梁兰丁 （沈阳师范大学音乐学院）

一、古老的界说

织体与音型既是音乐创作的重点，也是钢琴即兴伴奏（以下简称即兴伴奏）音乐创编的难点。概念的定义原本无需再议，但就“两个一建设”的要求和个别同学的稍显模糊，也就有了再叙的必要。一直以来，人们出于对学习上先学和声、后习对位，而音乐史却是先有对位、后有和声的考虑，以及对即兴伴奏音乐创编中织体与音型两个词合并使用和排序上的先鸡后蛋、先蛋后鸡，都是考虑到东西方文化习惯，没有多虑的必须。

汉字意义的织体（Texture）与音型（或音形）（Figure of accompaniment）均源于民间，取自生活。织体中的“织”字，义指相互交错、勾连、交叉与穿插。“体”字系指物质存在状态，有载体之意。音型与音形中的“音”字即声音，“型”与“形”字是由于古时的界定所致。前者的型，即模型、类型、样式、规格或种类，后者的形即形态、形状、样子，显露表现或对照比较。两词分别以音组织形式想象的固状结构和音组织形式局部的组织形态，伴随着音乐创作与即兴伴奏音乐创编，走过了不知多少个音乐世界的世纪轮回。直至若干年后，人们才逐渐了解了其中各自的所以然。

二、西方音乐史的记叙

事实上，人类对音乐中织体与音型的认知是一个曲折漫长的心路历程。西方音乐史的介绍直至公元九世纪《音乐手册》的发现，人们才真正认识到奥尔加农是复调音乐最早的称谓。直到文艺复兴的十五世纪后半叶，才逐渐明确了结构中织体的涵义。最明显的莫过于英国作曲家们采用的和声性织体，以及较为强烈的恢复古戏剧精神需求的织体革命，猛烈地叩击着现代音乐的大门。这里有必要提及的是当时的主调音乐大师蒙特威尔第，这位巴洛克早期最伟大的作曲家，他在前瞻、理性的思考中，强调了作曲技法中关于主调、复调的写作，并明确了其中的复调织体。此外，由于西方十八世纪早期特殊注重音乐修辞的关系，至使后续音乐创作迅速导入理性主义潮流，织体技术显现出无可比拟的重要性，特别是分组音响与全奏交替变化的段落织体在表达对比中的作用。至此，在十八世纪早期，由于西方作曲家们更加自由地运用了复调音乐的所有织体技法，才出现了当时音乐创作前所未有的多样化格局。诸如：赋格和通俗风格舞曲，特别是巴赫的组曲和舞组曲等，都直接促进了数字低音与复调织体的结合。当音乐跨入古典乐派期间，史学界惯称的维也纳乐派的海顿、莫扎特、贝多芬，包括后期浪漫主义的舒伯特，他们吸取并融合了之前的不同特点，创造性地融汇改造出更多的织体样式，包括曲式结构。当时的织体，特别是和弦式织体在复调与主调作品中分别起到各自不同的重要作用。最具典型特征的表现多见于作品的钢琴伴奏部分，其中的织体多是将以往对比较强的特性做出更为人性的融合。此外，对于织体特征的快速演进，还可以从海顿的弦乐四重奏中得到明确的实证。这段历史告诉人们，在以和声为主的织体中，复调织体也在尽最大可能体现着自身的生命活力，在相当长的一段时间，对多声音乐的发展产生了更为直接的影响和促进作用。十九世纪中下叶，戏剧大师瓦格纳在德奥音乐最辉煌时期，把和声动力的强大特质融入到织体的内含中，使当时的音乐，即诗与音乐素材的结合推向最高点。在一定层面引发、导致二十世纪初不断进步的音乐学和九世纪之前织体与其他元素及诸多创作技法的再整合。直至勋伯格这位二十世纪西方音乐史最具影响的代表人物和以他为中心确立的完整学派十二音体系的出现，铸就了二十世纪二十年代音乐织体与结构形态的总特征。至此，在西方多声性声音形式的结构形态中明确的织体与音型的概念与定义：前者是声音形式的结构型态，后者系声音形式的表现形态。两者之间，你中有我，我中有你，实则为音组织形态的共同体，在主、复调音乐表达中占有极其重要的地位。如似屠也九先生所述：“织体是音乐的组织方法；将音乐各表现因素如旋律、节拍、节奏、调式以至和声、速度与力度、音色与音区等交织在一起，完成或达到一定组合程度的综合，称为织体。有时是主题或音乐形象的全部；音乐的织体就是声部构成的结构组织，织体是音乐作品的样式或写法”。

三、舒伯特艺术歌曲的织体音型举例

织体音型是歌曲伴奏的核心技术，西方音乐史中有无数作曲家创造了难以数计的织体音型范式，舒伯特则具有独特的代表性。1823年是这位世界最伟大的歌曲作曲家音乐创作思想完整后的最重要时期，早年，他采用威廉·缪勒的二十首诗创作的以主调写法为主、复调写法为辅的著名声乐套曲《美丽的磨坊女》（1823，D795）当属即兴与严谨创作构思的巧妙结合，实为即兴伴奏音乐创编的经典学习范本。其中，织体音型的写法无论是复调或主调堪称精致朴素，流动的音型始终贯穿整条结构的连接、对比、综合与分离中，优美至极，时而欢乐喜悦；时而含蓄深情；时而慌恐奔泻。作曲家精准地实现了主人公的刻画、情节的叙述、景物的描写、形象地塑造和内心世界的挖掘，可谓深刻细腻精致曲尽，倍展烘托陪衬之功效。例如：作品《泪雨》的5-12小节，主要采用复调略带主调因素的写法来叙述故事情节，表现河边的景色与激动的心情在不停地攫着磨工的心，这是以对比式写法为主兼容一定主调特点的复调性织体音型。作品《小河催眠曲》的第5-8小节，因为具有安魂曲特点，故低声部与高声部之间的主属持续音贯穿全曲，内声部的小河音型与歌声形成支声，以表现小河把睡觉的磨工带到远方，属于支声写法与持续音结合的织体音型。作品《流浪》的5-8小节建立在bB大调上，右手以分散和弦式和左手的八度跳进式共同模拟小河的流动状态，塑造了一个心情快乐、无忧无虑的青年磨工形象，给人以明朗舒畅的感觉。作品《到哪儿去》的第3-6小节，右手是六连音式分散和弦音型，左手为两个声部主、属持续音构成的音型。六连音好似小河欢快地流动，寄以加深磨工的情绪情感。这种纯朴的织体音型是表现欢快情绪的另一种写法，具有较强的稳定性，妥帖地表现出磨工陶醉于大自然的状态。作品《疑问》的5-8小节，歌声采用问话式音调，伴奏仅是一个简洁的音型。作曲家用此表现磨工弹着吉他对小河歌唱，属于交错弹奏的伴奏织体音型。第33-40小节，是带有一定戏剧性特点的柱式和弦厚重音色与和声的远关系转调，目的是加强气氛。它属于节奏相同的主调和弦织体音型。作品《猎人》的5-8小节为外在性描写，也是伴奏起主导作用。急促的三连音进行模拟马蹄声，预示着猎人即将到来，同时c小调与副三和弦的使用也象征着事情的发展将令人更加捉摸不定，这属于主调性质节奏相同的三连音织体音型。作品《早晨的问号》第5-8小节，这种主调性质的衬托或伴奏音型可以很好地烘托主人公的情绪情感，歌声飘在它的上面显得十分突出，这种属于衬托式伴奏织体音型。作品《休止》的9-12小节，属于固定音型与持续音的结合，模仿七弦琴演奏的主调性质伴奏音型，高音部装饰音性质的旋律如似琴声在空中鸣响，低音的持续音进行犹如曾经的欢乐已经散去，留下的仅是微弱的叹息，这是典型的固定音型与持续音相结合的伴奏音型。至此，我们完全可以发现蒙特威尔第、巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等大师的痕迹。同时，在舒伯特《冬之旅》（1827，D911）和《天鹅之歌》（1827-1828，D957）与更多不能一一列举的歌曲作品中也可以看到，织体音型的创造性采用总是建立在继承和发展个性的原则基础上。无论是大部头的歌剧、戏剧音乐、教堂音乐、多声部人声与管弦乐队，还是小到室内乐、奏鸣曲以及有伴奏谱的音乐和无伴奏谱的即兴伴奏音乐创编，织体基础上构建的织体音型都起到无可比拟的重要作用。

四、终止的赘述

织体与音型在即兴伴奏音乐创编中广泛应用，有学者认为是西方音乐文化率先出现钢琴上的即兴伴奏的缘故。而我国则发生在1993年11月“全国首届即兴弹（伴）奏艺术研讨会”之后，专家学者、业界同仁认真落实“古为今用，洋为中用”，积极吸收借鉴西方成功经验，继承和发扬我国历史悠久的民间音乐、戏曲音乐托腔和民族器乐独奏与合奏中丰富的织体与音型技术的结果。这一时期的织体与音型解读，如钱仁康先生所述：“把简单朴素的和弦进行装饰成各种优美动听的和声音型、旋律音型和节奏音型，这就是所说的织体”；“和声是多声音乐的语法，而织体则是它的修辞”。除此，对于即兴伴奏音乐性质常主调居多，复调居次，表现在对织体与音型的冠名全称多省略织体，直呼音型或称伴奏音型的现象，仍出于东西方语言表达的共同习惯。除此，还可参阅我国建国后的首部综合性辞书《辞海》对音型概念的诠释：“在乐曲中一再出现的某种节奏型，通常具有一定的特征，能够表达某种特定的情绪或意境，称为音型。”如今，这对概念经音乐考古与形态和织体学等多学科研究，应属人类音乐的原始创造。它在漫长的人类音乐史中，在直接触动专业音乐创作发生发展的同时，又反转被音乐创作所拉动，使之贯穿于纵向和声、横向复调的古典、浪漫、印象和现代与后现代的音组织基本形态和整体形态，趋向音乐创作最新的传统继承和新技术构成的平面向立体过渡。诸如：音色上的纯音色、混合音色、对比音色与分离音色；形状上的线状、网状、带状与块状；节奏上的规则与非规则以及音组织形式上的点描、微积分、超音距等。因此，未来的钢琴即兴伴奏音乐创编将会面对更为多元复杂的共性与个性、时间与空间、具象与抽象对立统一的织体与音型。