李莹莹

（贵州财经大学 文法学院，贵阳 550025）

在19世纪多种多样的视觉实践中，童话剧无疑是最有魅力的一种。这种娱乐样式依托古老的童话故事，在近现代科技的辅助之下展示了各种让人目眩神迷的视听奇观，在19世纪俘获了大量的观众，成了当时最受瞩目的一种视觉文化样式。相较于童话故事对幻想性的表现，童话剧更加重视感官享受，对幻象的展示成了童话剧的首要特征。不过，童话剧的幻象也并非空无一物的虚幻存在，其中负载了19世纪现代社会形成过程中的种种经验。

本文将从三个方面讨论童话剧与童话以及19世纪视觉实践之间的关系：首先，探寻这种舞台表演形式如何将童话中的幻想转变成了视觉幻象；其次，探讨童话剧如何吸纳其他视觉经验，成了19世纪最有代表性的一种视觉经验；再次，讨论童话剧混杂的形式和含义。

一、从幻想到幻象

20世纪德国哲学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）曾经撰写了多篇文章探讨童话。他指出，童话与白日梦、游乐场、马戏团等形式一样，具有不满现实世界、憧憬美好未来的“乌托邦精神”a如《童话故事在时间中的逍遥之游》（"The Fairy Tale Moves on Its Own in Time"）、《存在于乡村市集、马戏团、童话和宗教故事中的空中楼阁》（"Better Castles in the Sky at the Country Fair and Circus, in Fairy Tales and Colportage"）等文章，参见Ernst Bloch, et al: The Utopian Function of Art and Literature, MIT Press, 1988。，这种“乌托邦精神”主要源自童话具有的幻想性特征。布洛赫认为，虽然童话大多描绘的是早已消失了的魔法世界，但“童话故事叙述的是一个愿望满足的故事，它不会受到故事本身的时间及故事内容的表现形态的束缚。……而童话故事中必不可少的‘很久很久以前’，给人带来的幸福感仍然影响着我们对于未来的憧憬”［1］。在他看来，童话的历久弥新就在于其幻想不受时间限制，拥有了幻想，人类就能摆脱当下的束缚，去想象另一种不同的生活，从而促成“尚未”（not yet）的实现。

童话的发展经历了从口头到书面的变化，在这一演变过程中，童话“讲故事”的方式被确定下来，其影射人们美好愿望的功用也得到了人们的认可。在19世纪，童话迎来了一种新的表现形态，即童话剧（féerie）。这一流行于法国舞台的戏剧样式深受19世纪观众的喜爱，成了风靡法国甚至欧洲的大众娱乐样式。b在19世纪欧洲的舞台上，还有其他类似童话剧的戏剧形式，如英国的哑剧（pantomime）、德国的童话剧（märchenstücke）等。但只有法国的童话剧与电影之间的关系最为紧密。详见Richard Abel: Encyclopedia of Early Cinema, Routledge, 2005, page 231。Féerie这一名称即来自法语，其中的“fée”的意思就是童话，而“féer”带有施魔法的含义。［2］2顾名思义，童话剧与童话之间有着十分密切的关系。童话剧的剧本大部分都来源于经典童话故事，如法国作家佩罗（Charles Perrault）的《灰姑娘》（Cinderella）、法国作家奥诺伊夫人（Catherine d'Aulnoy）的《森林中的麋鹿》（The Deer in the Woods），以及《一千零一夜》，等等。因此，童话故事中的超自然力量，如仙女、魔鬼、女巫等也成了童话剧中的常客，童话故事中善恶两分的道德价值观念也被童话剧所继承，童话剧的故事核心往往是善恶之争，故事的最后也必定是善战胜了恶的圆满结局。

然而，源自童话的童话剧虽然继承了童话故事的叙事方式，但却越来越偏离童话在“讲故事”中激发人们幻想的发展轨道，走向了另一种发展方向，即将幻想变为幻象，用视觉形象的塑造打造出一种“梦想成真”的效果。相较于童话“讲故事”的传统，童话剧更关注如何呈现出童话中的奇幻世界，打造出“真实的”幻境来吸引观众。这种发展方向使得童话剧加入到了19世纪的视觉实践活动中，并成为其中最为重要的组成部分。

19世纪是一个视觉实践空前活跃的时期，在科学研究以及大众文化领域都出现了大量的与视觉相关的样式，除了童话剧之外，还包括幻灯秀（magic lantern）、魅影秀（phantasmagoria）a国内一般将magic lantern 翻译为魔灯或者幻灯片，将phantasmagoria翻译为幻景、幻境或魔影幻境、幻影剧，本文参考了陈雅雯在《鬼影幢幢世纪末》一文中的翻译，将其翻译为幻灯秀和魅影秀，以契合本文的论证。参见陈雅雯：《鬼影幢幢世纪末：以梅里叶作品看早期电影与视觉鬼影幢幢世纪末》，https://arthistorystrolls.com/2017/02/17/鬼影幢幢世纪末：以梅里叶作品看早期电影与视觉。这类巡回展示的放映活动，以及万花筒（kaleidoscope）、魔术画片（thaumatrope）、幻透镜（phenakistiscope）、频闪观测仪（stroboscope）、回转画筒（zootrope）、立体视镜（stereoscope）等与视觉相关的发明。美国当代著名的艺术史家、视觉艺术研究者乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）认为，19世纪这种大量的视觉发明和实践的出现并非偶然，这一现象与拥有“主观视觉”的观察主体在这一时期的形成密切相关。亦即在此时期，视觉与其他感觉分离，视觉经验被抽象化和重建，并且成为人类感知世界的主要感觉。克拉里认为这种新的视觉经验的出现与现代性密切相关，“此一新视觉经验被赋予了一种前所未见的流动性与可互换性，已经从固有的场域或指涉物当中，抽离开来”［3］。在他看来，这种视觉的观察主体的出现既是现代性的产物，同时也影响了现代化的过程。这种视觉经验融入了消费的观念，形成了影像与奇观的工业，在19世纪及以后的大众视觉文化中起到了十分重要的作用。

法国当代著名哲学家鲍德里亚（Jean Baudrillard）则从资本主义社会对“幸福”的重新定义出发，诠释了这种视觉实践大量出现的原因。他认为资产阶级在19世纪面临着革命之后的一个局面，即如何兑现当初许诺过的人人平等的幸福生活，“因此，民主原则便由真实的平等如能力、责任、社会机遇、幸福（该术语的全部意义）的平等转变成了在物以及社会成就和幸福的其他明显标志面前的平等”［4］。幸福作为实现平等的象征变成了可以测得出来的、“可视的”的物或符号。也就是说，幸福的获得与具体的物和符号在社会中的大量出现有关，而且这些物和符号至少在视觉上是有意义的。

童话剧在19世纪的繁荣正印证了这种视觉上的幸福在现代社会生活中的重要作用。美国当代著名的电影研究者科瓦奇（Katherine Singer Kovács）曾把童话剧的诞生与法国大革命联系起来，并认为童话剧的兴起与大革命之后一批没有接受过教育的观众涌入剧院有关。bKatherine Singer Kovács: "Georges Méliès and the Féerie", Cinema Journal, 1976, 16 (1), page 1-13. 关于童话剧的诞生还有另一种说法，即认为童话剧源自16、17世纪宫廷芭蕾舞，详见Paul Ginisty: La Féerie, 转引自Jack Zipes: The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films, Routledge, 2011, page 36。教育程度较低的观众更偏好观看舞台展示出来的各种视觉奇观，这一审美倾向直接影响了童话剧的兴起和发展，即便在后来的发展过程中，中产阶级的观众逐渐加入进来，也没有改变童话剧的这种走向。在现代科技的帮助下，童话剧越来越逼真地在舞台上“复活”了童话故事中的仙女、魔鬼、魔法等神秘力量，展现出五光十色的童话世界。这些视觉奇观加上童话故事中圆满结局的保证，使得当时的观众们切身地感受到了可见的幸福。在观看完童话剧《白猫》（La chatte blanche, 1869）之后，19世纪的剧评家、诗人戈蒂耶不由得发出了这样的感叹：“童话剧是夏天最有魅力的演出……它就像是我们在清醒时所做的梦境一般……”c参见Pierre Larousse: Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Administration du grand dictionnaire universel, 1866-77, 8, page 189. 转引自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy, I.B. Tauris, 2013, page 1。如果说布洛赫称赞童话让人拥有了做白日梦的幻想力的话，那么童话剧则是利用各种视觉形象的呈现，让这种白日梦得以实现。

二、幻象中的意义

从幻想到幻象，童话剧用具体可见的视觉形象将童话故事的幻想呈现在了现代观众的眼前。然而，这种幻象并非虚幻的、毫无意义的泡影，作为19世纪最有代表性的视觉实践样式，童话剧赋予了古老的童话故事新的时代精神，将童话中静止的、不变的、单纯的世界，变成了新奇的、变动不居的、混杂的现代世界。

童话故事的世界似乎是静止不变的，故事总是发生在语焉不详的“很久很久以前”和那个“遥远的国度”，主人公总是克服重重障碍寻求幸福，而故事的结局总会是圆满幸福的。恩斯特·布洛赫认为，正因为如此，童话故事才超越了具体时间的限制，在不同的时代为人们所喜闻乐见。童话剧在思想内容上也继承了童话这种静止不变的价值观念，与童话中一样，童话剧中的主人公最终总会获得幸福，邪恶势力则注定会被善良所打败。

童话剧这种善恶分明、抑恶扬善的思想基调可以追溯到最早的现代童话剧《羊脚》（Le pied de mouton, 1806）。这个童话剧讲述了年轻的男主人公古兹曼（Guzman）在善良仙女的帮助下，使用仙女送给他的魔法羊脚，战胜了邪恶的敌人设下的重重障碍，救回情人利奥诺拉（Leonora）的故事。故事十分简单，但基本涵盖了童话剧所需的情节元素，如相爱的男女、作为保护者出现的仙女、邪恶的敌人、施了魔法的护身符，等等。其中最为核心的主题思想是善恶之争，在古兹曼失去情人想要自杀时，仙女用了一段关于美德、责任和生命可贵的演说告诫他，奠定了全剧弃恶扬善的道德价值观，而古兹曼最终在仙女的帮助下战胜了敌人，用实际行动展示了善对恶的胜利。《羊脚》在19世纪初期上演后大获成功，这奠定了它作为童话剧故事原型的基础，其影响力辐射了整个19世纪，后来的很多童话剧都成了这部作品的模仿之作。［5］

童话剧虽然在思想内容上继承了童话中静止不变的价值观念，但在表现形式上，童话剧却不遗余力地追求创新和新奇，在发展过程中不断地更新舞台奇境，用各种新颖的视觉奇观吸引观众走进剧场观看。科瓦奇在研究中指出，童话剧在19世纪经历了两次转变，从19世纪头10年盛行的音乐童话剧（mélodrame-féeries）发展为19世纪20—40年代的童话歌剧（opéra-féeries）和童话哑剧(pantomimeféeries)，在19世纪50年代前，两者又被歌舞杂耍童话剧（vaudeville-féeries）所取代。在童话剧不断发展的过程中，童话剧的惩恶扬善的主题思想并没有太大的变化，变化的主要是其表现形式。尤其是后期的歌舞杂耍童话剧更加依赖于精巧的舞台布景的展示和巧妙的场景转换，各种魔术、戏法逐渐取代了早期童话剧中的芭蕾舞和歌曲、俏皮话，成了童话剧主要展现的内容。［6］在这一演变过程中，童话剧越来越倚重当时视觉科技的发展。

童话剧求新求变的过程始终伴随着科技的发展，童话剧中的视觉特效在科技的影响下不断地更新换代。例如童话剧中灯光效果的运用，从早期的使用蜡烛、油灯以满足照明的需要进化到各种灯光造型，这一发展过程离不开科技的进步。19世纪的童话剧剧场逐渐开始使用瓦斯灯（gas）和灰光灯（limelight），这两种灯光不仅使得童话剧场的亮度得到了极大的提升，而且促使人们逐渐从照亮的需求转向了运用光线来进行各种可能的造型，借以烘托戏剧氛围。童话剧的创作者利用灯光模仿太阳或月亮的光线，制造火焰燃烧的效果，甚至在1830年上演的《水中仙》（Ondine, ou, La nymphe des eaux）中利用灯光制造出了水底的感觉。［6］

在童话剧营造的视觉奇观中，变形成了最具吸引力的一种形式。童话剧所展示的奇境基本上都是由各种变形的场景构成。童话故事中也充满了魔法和变形，比如《灰姑娘》中的南瓜变马车、老鼠变成高头大马，以及灰姑娘依靠魔法的华丽变身，等等。不过在童话故事中，魔法和变形仍服务于故事情节，但在童话剧的舞台上，各种变形才是当之无愧的主角，童话的故事情节成了展示这些变形的借口。在评论了多部童话剧的戈蒂耶看来，“在这些戏法的迷宫、快速的场景更换、变形、双关语的轰炸中，我们根本顾不上考虑作者都讲了什么……也无法去分析它们；这就是人类理性的狂欢节”aThéophile Gautier: "Revue dramatique", Le moniteur universel, August 17, 1858. 转 引 自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy. I.B. Tauris, 2013, page 7。。观众对童话剧中的出现/消失、转换/变形的戏码十分着迷，根本来不及去思考童话剧的内容和道德观念。

美国当代电影研究者摩恩（Kristian Moen）在其研究中将童话剧中的变形分成了三类：在观众眼皮底下进行的快速场景更换（changements á vue）；身体、物体、地点的变形（trucs）；利用灯光特效制造出升华场景（apotheosis）b升华场景（apotheosis）是童话剧特有的一个组成部分，由真人组合成某种造型，往往出现在童话剧的结尾，用以颂扬善对恶的胜利。的变幻效果。［2］8这些变形使得童话剧的幻象特征进一步地凸显出来。在童话剧的舞台上，变形的场景使得现代人瞬间的、暂时的、流动的体验得到了强化。快速的、能瞒过观众眼睛的变形是童话剧追求的一大目标。科瓦奇曾经谈及童话剧中一种快速转场的方式，即借助灯光和西洋景（diorama）的结合，在半透明画布的两边分别画上不同的图案，用灯光照射其中一面，呈现出一个场景，而只需要调整灯光照射另一面就能在观众面前实现快速的转场。［6］这种快速的转场借助了科技手段，在不明就里的观众眼中却相当于魔法的施展，更增加了童话剧作为幻象的魅力。

在童话剧的世界中，事物并不像它们表面看上去那么可靠，场景也好、物体也好，甚至人的身体都有可能发生变化，一切事物都处在变化或即将变化的过程中。童话剧中经常出现的一种变形是“不可靠的物体”。比如《魔药》（Les pilules du diable，1839）中女主角的父亲（反对男女主人相爱的反派角色）在追踪女儿的过程中想要休息而不得的窘境即是通过各种物体的变形制造出来的。他想坐的时候，椅子就会垮塌或者伸长变成梯子，床会变成浴盆或水井，墙也会往后退。［7］这些物品仿佛有了生命，不受人物意愿的控制。这种变形隐喻了现代社会中人对物的失控感，也极其形象地展现出了一个时时变化的现代世界。

由此可见，童话剧看似继承了童话世界中静止不变的价值观念，复活了古老的魔法世界，但实际上这些魔法是科学技术的创造物。在童话剧看似神秘的面纱之下，隐藏着一个追求新奇、时时变化的现代社会。童话的魔法世界看似在科技理性的面前失去了神秘性，然而具有反讽意味的是，科技理性带给我们的却是一个复魅的现代世界。

三、复魅的现代世界

从表面上看，童话剧展示在我们面前的是一个单纯的童话世界，在这个世界中善良终究会战胜邪恶，故事的结局总是圆满的。但从本质上看，童话剧中的世界非但不是单纯的，反而是混杂的、含混的，充满了各种矛盾之处，而这种特征也是现代世界在童话剧世界中的投影。

童话剧的混杂性首先体现在其形式上。作为19世纪最引人瞩目的视觉奇观，童话剧在不断的发展过程中还大量地吸纳其他视觉实践为己所用，这种与其他艺术和技术手段的混杂使得童话剧成了综合性最强的舞台艺术。童话剧最早吸纳的就是芭蕾舞剧的传统。20世纪前期法国作家、评论家吉尼斯提（Paul Ginisty）认为童话剧的源头可以追溯到16、17世纪的宫廷芭蕾舞c参见Paul Ginisty: La Féerie, 转引自Jack Zipes: The Enchanted Screen: The Unknown History of Fairy-Tale Films, Routledge, 2011, page 36 。，虽然在19世纪后期的童话剧中，芭蕾舞遭到了压缩，但这一传统一直在童话剧中延续下来。而在童话剧的发展过程中，它还吸纳了插画、音乐剧、哑剧、杂耍、魔术表演等其他艺术样式的特征，或者直接将其融入表演中合并展现。除此而外，童话剧还与时俱进地将很多新发明的视觉元素纳入其表演中，如在西洋景的基础上发展出了与舞台布景有着密切关系的“景画”（tableau）atableau，也写作tableaux，来自戏剧中的术语，指如画的场面。中文翻译除了“景画”之外，还翻译为“场景”，本文采用了“景画”的译法，强调了它与绘画之间的关系。。后期的童话剧甚至把目光投向了刚诞生的电影，将电影短片与童话剧的表演结合起来。甚至将电影作为主要的噱头在表演前期进行大肆宣传。b不仅童话剧如此，其他的马戏杂耍也如此，如1900年美国的《纽约快艇报》（New York Clipper）曾刊载了Tony Pastor马戏秀的广告，突出宣传了其中将会展出的电影短片《灰姑娘》，详见Richard Abel: The Red Rooster Scare: Making Cinema American, 1900-1910, U of California, 1999, page 2。梅里爱本人就曾为童话剧拍摄过不少的短片，穿插在童话剧的表演之间播放。可以看出，只要能增加视觉吸引力，童话剧都会吸纳进来为己所用，正是这种混杂了各种艺术和技术观念的方式使得童话剧成了19世纪最有竞争力的视觉实践样式。

然而，童话剧在兼容各种艺术形式的同时，往往忽略了同时兼顾这些艺术形式带来的复杂的价值观念。相较于童话中单纯的善恶分明的世界，童话剧中的现代世界的道德观念是复杂的、含混的。虽然童话剧继承了童话中善恶两分的价值观念，确保了善对恶的终极胜利，但这更像是童话剧对童话的道德价值观的搬演，而并非童话剧本身的价值观。在童话剧的一些具体场景中，善与恶之间的界限并不那么分明。例如在童话剧《金色的精灵》（Le sylphe d'or，1839）中，一个由当时知名的丑角演员德布劳（Jean-Gaspard Deburau）饰演的角色面临着是否应该偷东西的选择时，从地下（活动板门）和天上（硬纸板制作的云朵）分别出现了代表他内心邪恶和善良的精灵，而他则一视同仁，无情地拿起斧头把两个精灵都砍成了碎片。［2］8这种善恶不分的场景在童话剧中并不少见，这其实是哑剧、杂耍等艺术形式的普遍特征，即为了展现奇观而罔顾社会道德观念。童话剧中这类与源自童话的善恶观相冲突的场景的出现，体现出童话剧在吸纳其他艺术形式时很难兼顾隐含其中的价值观念的问题。

童话剧中的混杂还呈现了古老与现代、非理性与理性的矛盾性，这种矛盾性也是19世纪流行的视觉娱乐表演的特征。很多视觉娱乐表演如幻灯秀、魅影秀、读心术、降灵会等等都偏好展示一些如“魔法”或者“超自然”等神秘力量的视觉幻象，使这些流传已久的古老传说在现代科技的帮助下得以“复活”。例如在19世纪十分盛行的魅影秀中，放映者借助幻灯片的放映将事先制作好的“鬼魂”影像投射到烟雾或者墙壁上，配合透镜的变化和机器在轨道上的运动，让“鬼魂”忽大忽小，激发出观众的恐惧心理。类似于魅影秀的这些视觉实践借助了理性思维下的各种现代科学技术，却打着前现代、非理性的神秘力量的旗号，这种反差形成了19世纪视觉实践的一个显著特征。

在童话剧令人炫目的奇幻世界背后，隐藏的是由灯光特效、活动板门、空中绳索等构成的各种精巧的舞台机关，正是科学技术的发展制造出的特殊效果赋予了童话剧“实现”幻想的能力，造就了童话剧在19世纪的繁荣景象。而童话剧中屡屡出现的超自然的生物、奇妙的幻境以及离奇的冒险经历等想象资源则源自人们耳熟能详的童话故事，正是这种熟悉感让观众能很快地接受童话剧，也相应地接纳了蕴藏其中的科技理念。也就是说，19世纪观众思想观念中的前现代的、非理性的部分成了人们接受科技理性的前提，而经由科技理性的“验证”，这些古老观念在人们思想中的位置则更加稳固。这一悖论充分体现了19世纪新旧思想观念在人们身上发生的碰撞。

通过现代科技的辅助，童话剧将童话的幻想转变成了幻象。这种幻象看似完美地再现了童话中的想象，但其本质上却体现了新旧交替之时充满矛盾意味的视觉形象。正是在这种矛盾的地方，20世纪前期德国哲学家本雅明（Walter Benjamin）发现了现代性的本质——“复魅”（reenchantment）。“复魅”这一说法是针对德国现代政治经济学家、哲学家马克斯·韦伯（Max Weber）的“去魅”（disenchantment）的概念提出的。韦伯将古人对宗教、巫术、魔法等的崇奉视为迷魅，而“去魅”就是指资本主义社会所信奉的理性精神对这些迷信思想的清除。但在本雅明看来，资本主义社会非但没有清除这些迷信思想，反而通过科技手段“复活了神话般的力量”［8］。表面看上去，前现代的迷信思想在魅影秀、童话剧这类视觉形式中仍大行其道a本雅明的拱廊街计划选择了魅影秀作为描绘现代性的主要意象，但在构思拱廊街计划的阶段，本雅明思考的却是童话剧，关于本雅明为什么没有选择童话剧而选择了魅影秀作为现代性的隐喻，可参考Kurt Vanhoutte and Dieter Brusselaers: "Of Fairies and Skeletons: A Dialectical Encounter Between the Féerie and the Phantasmagoria in Benjamin's Passagen-Werk" , Dossier, 2013, 38(152) , page 97-108 。，但本雅明同时也指出，这些前现代的形象只是作为一种幻象出现的，真正神话般的力量所指的其实是隐藏在幻象背后的工业文化。通过这种幻象，工业文化控制了人的视觉感，也掌控了人们的想象力。

然而，尽管童话剧呈现出来的是魅惑人心的幻象，这种幻象却并非一无是处。在视觉技术的辅助之下，童话剧将童话幻想变成一幕幕实实在在的景象呈现出来，这是一种具象化的、由各种物质构成的景象。正如戈蒂耶形容的那样，童话剧“就是各种形式、颜色和灯光合成的交响乐……在那不停变幻的景画前，身着闪亮服饰的各色人等或是信步经过，或是惊慌失措地接连跑过，寻找着收回某种不知到哪里去了的行动；但这一切都无所谓！令人眼花缭乱的世界足以证明这是一个令人愉快的夜晚……”b参见Pierre Larousse: Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, Administration du grand dictionnaire universel, 1866-1877, 8, page 189. 转引自Kristian Moen: Film and Fairy Tales: The Birth of Modern Fantasy, I.B. Tauris, 2013, page 1。在童话剧中，物质的外在形式胜过了内容，占据了极其重要的位置。这种对物质形式的强调让人们以一种新的眼光重新发现了物的存在，觉察到了日常生活中未曾觉察出来的一面。用本雅明的话来说，就是发掘出了有意识的视觉之外的“视觉无意识”。这种“视觉无意识”的浮现，为电影的到来做了充分的准备。