文|明言

第一章 史前至夏商的音乐批评（二）

第三节 批评观念标准实施者

远古时期人们的音乐价值观念与音乐批评标准的实施者，是有史料记载的音乐家（也包括崇尚音乐的帝王）。他们把自己心目中的音乐价值观念以音乐批评的方式彰显出来，深刻地影响着音乐家的创作与表演的实践行为及其结果。以下仅选取史料有所记载的音乐家予以罗列简述（相信这类行为及其成果的案例，远远大于这些。只是由于史料记载所限，不好妄加论断）。

一.伏羲

伏羲，旧石器时代中晚期人。燧人氏之子，风姓，又名宓羲、庖牺、包牺、伏戏。被誉为华夏民族人文始祖，被列为三皇之首。伏羲根据天地万物变化，创造历法、发明八卦，创造文字结束“结绳记事”历史，结绳为网捕鸟打猎，教会人们渔猎方法。伏羲称王111年以后去世，留下大量神话传说。

在音乐领域，伏羲发明陶埙、琴瑟、箫等乐器，并依据自己内心的批评标准与审美法则为这些乐器创作、演奏乐曲。关于伏羲制琴作乐的功绩，历代文献都有记载：1.【东汉】蔡邕的《琴操》中记载了“伏羲之作琴”；2.【三国】谯周《古史考》记载了：“伏羲……作琴瑟以为乐”；3.【东晋】王嘉《拾遗记》记载了：“苞牺氏（均）土为埙”；4.【西晋】皇甫谧《帝王世纪》记载了：伏羲“作瑟三十六弦”；5.《四库全书》收录的【唐】司马贞《补史记·三皇本纪》中，记载了：伏羲“作三十五弦之瑟”；6.【宋】李昉等奉敕撰著的《太平御览》记载：《通礼义纂》曰：‘伏羲作箫，十六管’”（由该文献所载的“十六管”记录，现代的排箫的前身，或许就是它）。7.【清】《绎史·卷三·太皞记》引《孝经·钩命决》记载：“伏羲乐曰《立基》，一云《扶来》，亦曰《立本》。”同卷又引《楚辞注》：“伏羲氏作瑟，造驾辩之曲”，从以上文献记录看，伏羲依据自己内心的批评标准与审美法则发明的乐器和为这些乐器创作的乐曲，都成为远古时期中国音乐艺术作出了奠基性的贡献。

二.女娲

女娲，又称女娲氏、娲皇、女阴，是中国传说时代上古神话中的创世女神，是华夏民族人文先始，是福佑社稷之正神。根据神话记载，女娲人首蛇身，是伏羲的妹妹和妻子。女娲的主要功绩为：1.捏土造人。仿照自己以黄泥捏土造人，创造人类社会并建立婚姻制度。2.炼石补天。当时的世间天塌地陷，女娲便熔彩石补苍天、斩鳖足立四极，留下女娲补天神话。3.创造万物。女娲开世造物，每天至少能创造出七十样东西，被称为大地之母。

在音乐领域，女娲发明笙簧、制作乐器，并依据自己内心的批评标准与审美法则为之创作乐曲，且向世人传播这些作品。对此，出土文物、古代文献留下了大量的记载：【先秦】《世本·作篇》中记载有：“女娲作笙簧，随作竽，随作笙”。后世的《博雅以帝王世纪》《风俗通》《书钞》《唐乐志》等文献中，也都记载了女娲的这类事迹。【后唐】马缟在《中华古今注》卷下“问女娲笙簧”中，对女娲制造笙簧的原因给出了自己的阐释：“问曰：‘上古音乐未和，而独制笙簧，其义云何？’答曰：‘女娲，伏羲妹，蛇身人首，断鳌足而立四极，欲人之生而制其乐，以为发生之象。其大者十九簧，小者十二簧也’”。【清】《绎史·卷三·太皞记》引《世本·作篇》记载：“女娲作笙簧。”《博雅·释乐》记载：“笙以瓠为之，十三管，管在左方”。【清】俞正燮在《癸已类稿·卷二》《簧考》中认为：“先有簧后有笙，女娲做的是簧，笙是在女娲之后出现的。”以上是文献的记载，在文物方面，四川出土的汉代画像石“伏羲女娲天地日月崇庆画像砖”，上面有伏羲女娲手执乐器的图案：左边为伏羲，其右手举日，左手执鼗鼓；右边为女娲，其左手举月亮，右手举箫。说明在东汉时期，伏羲、女娲制箫作乐的说法在民间就已经流行。

三.士达

士达，是朱襄氏炎帝的臣子。朱襄氏，又号称飞龙氏、连山氏，朱襄氏为远古时代五方上帝之一，被文献命之为上古“古帝”、“赤帝”。在《汉书》《太平御览》等书籍中，都有“炎帝神农氏”的记载。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中记载：“昔，古朱襄氏之治天下也，多风而阳气畜积，万物散解，果实不成，故士达作为五弦之瑟，以来阴气，以定群生。”文献中明言：朱襄氏治理天下的时候，阳气过盛，导致果实不能成熟。朱襄氏便令臣子士达创造乐器五弦瑟，以此吸引阴气，护佑各类生物成长。作为一位帝王的朱襄氏，立足于自己的政治需要，对音乐家的音乐创作提出要求（批评）。作为臣子（音乐家）的士达，接受了帝王的批评，为社会创造了新型乐器——五弦瑟，也相应地创作并表演了系列五弦瑟的音乐作品。这种批评与创作的互动，成为远古时期音乐批评萌芽阶段的佳话。

四.飞龙

颛顼时期的音乐家。被誉为五帝之一的颛顼（约公元前2514年—约公元前2437年）本姓姬，号高阳氏，轩辕黄帝之孙。据《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》记载：“惟天之合，正风乃行，在音若熙熙凄凄锵锵。帝颛顼好其音，乃令飞龙作。效八风之音，命之曰《承云》，以祭上帝。乃令鼍（鱓）先为乐倡，鼍（鱓）乃偃寝，以其尾鼓其腹，其音英英。”关于《承云》的来源，有两种说法：1.按照《路史》记载《承云》是黄帝乐舞《云门》的别名。2.《承云》是颛顼帝时期由飞龙创作的用来祭祀的大型乐舞作品。对此，《左传·昭公十七年》云：“昔者黄帝氏以云纪，故为云师而云名。”“承”即继承、献承的意思。将以上两种说法综合起来，可以这样理解：颛颈继承黄帝这个著名的大型乐舞作品，并按照自己的喜好，令飞龙加以创编，将自己的“八风之音”融入其中。飞龙在自己的创编中，采用了大量的模拟大自然的音响，并以自创的鼓作为伴奏乐器伴奏。对此，前面所引的史料给我们这样的一组信息：颛顼令鼍为乐舞领奏，鼍就仰面躺下，用尾巴敲打自己的肚子，发出盛大恢弘和美的鼓声。按照现在的理解，也可能是飞龙以皮蒙鼓，以像鼍尾形状的鼓槌来击鼓为乐。这组文献给我们描绘出这样的一段音乐历史：颛顼崇尚乐舞艺术，并在继承先辈乐舞的基础上，以自己的审美观大胆创新，对飞龙的乐舞创作与改编给予直接的批评与指导。于是，颛顼时期的乐舞创作，呈现为继承与发展并进的承前启后的态势。

五.咸黑、倕、抃

咸黑、倕、抃，三人都是黄帝曾孙帝喾的大臣。喾帝是“三皇五帝”中的第三位帝王，颛顼帝的儿子。颛顼死后，喾承帝位。喾是一个有所作为的帝王，兴修水利、施行德政、深受国民爱戴。喾按照自己的音乐审美标准，责成乐官咸黑、倕、抃创作乐舞作品。对此，《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》有所记载：“帝喾命咸黑作为声歌：《九招》《六列》《六英》，有倕作为鼙、鼓、钟、磬、吹苓、管、埙、篪、鼗、椎钟。帝喾乃令人抃，或鼓鼙击钟磬，吹苓展管篪，因令凤鸟天翟舞之。”在《竹书纪年》①中，也记录了这个史实：“帝喾……使鼓人拊稗鼓、击钟磐，凤凰鼓翼而舞。”从这个文献中可以发现：咸黑是音乐作曲家与舞蹈编导家，倕是乐器制造家，抃是乐器演奏家。三人严格按照喾帝的音乐批评标准，创作表演乐舞作品《九招》《六列》《六英》，钟磬齐鸣、乐声鼎沸，引来了“凤凰鼓翼而舞”。从这个记述中，我们不难发现帝喾领导的艺术家创作表演的这几部歌颂天地和祖先功德乐舞作品的艺术水准，已经达到了很高的艺术境地。

六.质

质，是古代唐尧时期的乐官。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中记载了尧帝令“质为乐”的史实：“帝尧立，乃命质为乐。质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜革置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以为十五弦之瑟，命之曰《大章》，以祭上帝。”作为周代的祭祀性乐舞，《大章》祭祀的对象是“地示”（地神）。所以，尧帝便要求质在创作中从乐器材质到音乐语言，都做到“取法自然”。质按照尧帝的这个批评标准，在《咸池》的基础上，创编了大型乐舞《大章》。在这部作品里，质模仿大自然中山林溪谷的声音创作歌曲；将糜鹿的皮蒙在瓦器上做成鼓敲击；将玉石打造成石磬敲击，以模仿天帝玉馨的声音。这些天籁之音一经发出，便引来了百兽与之舞蹈。有鉴于质乐舞创作的艺术成就，周代将《大章》列入《六代舞》。

七.皋陶

皋陶，也作皋繇，尧帝时期的士官，也是当时著名的音乐家。据《左传》记载，皋陶是颛顼帝与邹屠皇后的第七个儿子。名庭坚，字聩，生于曲阜，享年106岁逝世，葬于皋城（今安徽六安市）。他是舜、禹时期的士、士师、大理官。即现在所谓的司法长官，是中国历史上的首位大法官。同时，皋陶也是具有很高艺术造诣的音乐家。天宝二年（公元743 年）李唐皇朝追认皋陶为李姓始祖，唐玄宗追封其为“德明皇帝“（即“大唐德明皇帝”），简称“唐德明帝”。夏禹时期，禹帝欲效仿前朝创作大型乐舞。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》中记载：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门，降通漻水以导河，疏三江五湖，注之东海，以利黔首；于是命皋陶作为《夏龠》九成，以昭其功”。史书记载该乐舞的音乐结构为九段体（“夏籥九成”），表演队形为八排队列（“八佾以舞”），呈现方式为“皮弁素积，裼（袒露上身）而舞《大夏》”，伴奏乐器为古代的编管乐器——籥。故，《大夏》亦称为《夏籥》。皋陶生命历程历经三个王朝，忠实地将大禹“王者功成作乐”的音乐批评观念落实在《大夏》创作实践中。皋陶与大禹一起，成为帝王功利批评标准、批评范式创立者。

八.伊尹

伊尹（公元前1649年—公元前1550年），夏末商初政治家、思想家，商朝开国元勋。被誉为道家创始人、中华厨祖。姒姓，伊氏，名挚，生于莘国（河南杞县，一说山东曹县，一说河南洛阳）。因其母居伊水之上，故以伊为氏。伊尹自幼聪明颖慧，商汤三聘后，遂辅助商汤打败夏桀，被拜为尹（丞相）。从政期间，积极整顿吏治，洞察民心国情，以“鼎调羹”、调“和五味”的方法治理国家（《道德经》“治大国若烹小鲜”即出自此）。先后辅政五十余年，经历成汤、外丙、仲壬、太甲、沃丁五代君主，治理的商朝经济繁荣、政治清明。沃丁八年逝世，终年101岁，后世奉为“商元圣”。

汤为民祈雨，剪去头发指甲，沐浴洁身，由自己充任牺牲，大雨骤下、普天欢庆。遂由伊尹作乐舞颂扬。汤灭桀后，命伊尹改编，加入武力伐桀的内容，这部乐舞随之成为“武舞”。《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》记载：“殷汤即位，夏为无道，暴虐万民，侵削诸侯，不用轨度，天下患之。汤于是率六州以讨桀罪，功名大成，黔首安宁。汤乃命伊尹作为《大护》，歌《晨露》，修《九招》《六列》，以见其善。”这里的《大护》就是《大濩》。舞蹈者持矛，表现成汤东征西怨、南征北怨、救护万民，故称“濩”（古“濩、护”二字相通）。《大濩》虽为武舞，但音乐的旋律宽阔、浑厚、温柔、和畅，承载着仁爱与劝善的主题思想。作为后人的春秋时期的吴国公子季札，在听了大型乐舞《大濩》后，曾发表了这样的“现场乐评”：“圣人之弘也，而犹有惭德，圣人之难也。”②

九.箕子

箕子（约公元前1173年—前1080年），名胥余，因封国于箕（今山西太谷县东北）、爵为子，故称箕子。箕子是商帝乙的胞弟，纣王的叔父，官拜太师。箕子是中国古代第一个有著作传世的思想家（作有《洪范》。该书记载了他的治国经验，后被收录《尚书》）。商周政权交替的历史进程，是一个动荡混乱的时代。箕子的志向这个时代不得遂、抱负不得行，随之，便“违衰殷之运，走之朝鲜”，建立朝鲜。其流风遗韵，至今在朝鲜与韩国仍然留存下来。在殷商末年，箕子与微子、比干齐名，并称为“殷末三仁”。孔子在《论语·微子》中这样评价箕子：“微子去之，箕子为之奴，比干谏而死，殷有三仁焉。”《史记·宋微子世家》记载：“箕子者，纣亲戚也。……披发佯狂而为奴。遂居而鼓琴以自悲，故传之曰《箕子操》。”除有琴曲《箕子操》传世之外，歌曲《麦秀歌》是商朝亡国后，箕子途经故都时倍感痛心愤懑而作。歌中唱到：“麦秀渐渐兮，禾黍油油，彼狡童兮，不与我好兮。”箕子因对纣王的昏庸无道不满，曾被囚禁。他以琴为友、与歌为伴、针砭时弊、抒发胸臆。是中国古代音乐史上有记载的第一位用音乐的手法批判纣王暴政的音乐批评家。

十.师延

师延（《姓谱》载：夏商时管理乐伎的机构名为“师”，故名师延），商纣时期的乐师，也是史上有记载的中华民族第一位乐神宗祖。关于师延的音乐事迹，【东晋】王嘉在志怪小说集《王子年拾遗记·乐一》中，记载了师延的音乐事迹：

师延者，殷之乐工也。自庖皇以来，其世遵此职。至师延精述阴阳，晓明象纬，终莫测其为人。世载辽绝，而或出或隐。在轩辕之世，为司乐之官。及乎殷时，总修三皇五帝之乐。抚一弦之琴，则地祗皆升。吹玉律，则天神俱降。当轩辕之时，已年数百岁，听众国乐声，以审世代兴亡之兆。至夏末，抱乐器以奔殷。而纣淫于声色，乃拘师延于阴宫之内，欲极刑戮。（阴宫囚人之所）师延既被囚絷，奏清商流徵调角之音。司狱者以闻于纣，犹嫌曰：“此乃淳古远乐，非余可听悦也。”犹不释。师延乃更奏迷魂淫魄之曲，以欢修夜之娱，乃得免炮烙之害。闻周武王兴师，乃越濮流而逝。或云，其本死于水府。故晋卫之人镌石铸金图画以象其形，立祠不绝矣。

师延有“拊弦琴，则地祢皆升；吹玉律，由天神俱降；听众国音乐，以审兴亡之兆”的音乐听觉批评（判断/评价）的能力，因而被称为中国历史上的第一个乐神。在轩辕黄帝时期，任司乐官，按照黄帝的音乐批评标准，掌主持朝廷乐舞创作表演和乐器制造（【北宋】《太平寰宇记》载：“师延居此造箜篌，以悦灵公”）工作。夏末，转投于商纣，利用为纣王演奏的机会讽谏他。无果后，便为之创作、演奏，迷魂荡魄、心神颠倒的靡靡之音，令其通宵达旦沉醉其中不问政事。使周武王的兴师伐纣，一举成功。对于师延首创“靡靡之音”的社会功力，《韩非子·十过》评价道：“此师延之所作，与纣为靡靡之乐也。及武王伐纣，师延东走，至于濮水而自投。故闻此声者，必于濮水之上。先闻此声者，其国必削，不可遂。”师延的智慧在于：当以音乐手法讽谏不成的时候，便同样以音乐手法消弭对方的斗志。音乐的社会功力，被师延利用得淋漓尽致。

第四节 问题梳理

史前的旧石器时代，先民的音乐批评意识，由懵懂进入到初露端倪。这个时期的先民，利用简陋的石器，选择自然材质石、土、骨、皮、肠、木等，按照自己心目中的标准，打造乐器实物、创作音乐作品、演奏（唱）音乐作品，娱乐身心、教化思想、规范行为。进入到夏商时期，音乐批评的意识逐渐凸显出来，并进入到自觉、自为的发展阶段。帝王们与乐官们将音乐的创作表演的娱乐身心、教化思想、规范行为的功能发挥到了一个更高的阶段。这个时期音乐批评的基本特征有如下几点：

1.观念源于生活。音乐批评观念与音乐批评的标准，源自于原始人的现实生活，是这个时期音乐批评的显著特点之一。早期的乐舞创作、后期的师延靡靡之音的创作与批评，都是基于对现实生活的观察，主体意识彰显后的结果。这些创作批评，无一不是与生产、宗教、战争等社会现实生活密切相关的。从普罗百姓到王公贵族，从个体日常活动到国家集体祭祀活动，都能在获得美的享受的同时，满足日常生活的实用需要。

2.主体意识突显。批评主体意识的突显，是这个时期音乐批评的显著特定之二。原始人的主体意识与现代人不尽相同。这里所谓的主体意识，是在社会生产力极度原始、人的生存环境极度恶劣的情况下，人对抗大自然、人类自身的各种挑战与压力，展开抗争并实现自我价值的意识。《易经·系辞下传》：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《易经》所谓的“近取诸身，远取诸物”的创造性思维，就是这个时期音乐创作与批评主体的主体意识的形象性解释。从这个时期的乐舞批评与乐器制造、乐舞创作的文物与文献的情况来看，先民在实现这个主体意识的时候，是在适应外部现实条件、谙熟自然世界规律的基础上完成的。由于这个时期神权一直居于至高无上的地位，先民在突显主体意识的时候，还是在对超越神权笼罩的基础上完成的。从这两方面来看，这种突显就更为难能可贵。

3.整体观念鲜明。音乐批评实践中，批评者的整体观念鲜明，是这个时期音乐批评的显著特点之三。笔者在这里所谓的整体观念，指的是音乐创作与批评的主体，对创作行为者所处自然与社会人文环境的整体角度和大型作品的整体性结构的把握。早期的乐舞创作与批评，是对天地敬仰为主题的，这是对自然环境的整体观照之后积极主动的自觉行为；大型乐舞都是宏大的多乐章结构，构建这种作品也是需要有序运筹音乐、舞蹈、文学各类艺术素材的整体结构能力的，这种能力的获得，都是以整体观念的先行为前提的。从夏商时期留存下来的造型艺术文物中，我们也能发现此时的艺术家对艺术整体把握能力，以及驱动这种把握能力提高的观念运作的痕迹。

4.形式趋于完美。批评作用的结果，致使艺术创作的形式趋于完美，是这个时期音乐批评的显著特点之四。由于批评意识的同步介入，使得先民们在早期的乐器制作、原始乐舞创作与表演，就臻达完美境地。贾湖古人的工匠，在创意制作骨笛的时候，就将头脑中的音色、音高、乐律等批评标准与现实的翅骨材质与制作工艺予以有机结合，不断地揣摩、校正、钻孔、雕琢，最终制作出人类文明的这组瑰宝。这组乐器可以完整演奏五声、七声音阶，这些音阶至今仍然是人类创作音乐的旋律基本构成材料。六代乐舞的音乐艺术与舞蹈艺术形式，都是当时人类文明中的最高程度。这些大型乐舞形式，将音乐与舞蹈的创作表演形式发掘到了当时人类的极致，成为石器时代人类文明的典型标志。

5.主题深刻厚重。乐舞创作的思想命题、作品主题的深刻厚重，是这个时期音乐批评的显著特点之五。由于帝王时刻跟进的创作批评（有时创作与批评者是合而为一的），这个时期的乐舞创作的主题，一般为：a.神秘的敬畏崇拜超自然力的神权命题；b.深刻的人与自然和谐相处的环境命题；c.厚重的治上安下道德教化的政治命题。这三类命题，都是古人现实生存密切相关、至关重要的。在原始社会，由于认知能力的局限，每个原始人对神秘的超自然力都是充满了敬畏与崇拜感，这种心理在各类原始艺术中均有表现。原始乐舞形式，也是表现这种重要艺术载体。人与自然、人与社会的矛盾问题，是有史以来一直伴随着人类始终的重大现实命题，也是深远历史命题。作为创作批评者同时又是集社会统治者于一身的帝王，以其高度的社会历史责任感和现实使命感，针对乐舞创作与表演实践中的这个主题展开批评，使得这类作品的在给予观赏者视听觉享受与心灵震撼的同时，也完成了尊重自然安时处顺的思想教化。

总之，史前至夏商时期的音乐批评，以现实生活为来源、以主体意识为统领、以整体观念为观照、形式完美为目标、以深刻主题为表现，为后世音乐实践活动提供了坚实与宽阔的发展基础。

注释：

①《竹书纪年》，乃春秋时期晋国史官和战国时期魏国史官所作的一部编年体通史。

②《左传·襄公二十九年》。