张紫嫣

【摘要】讨论“呼吸”技術化的问题，其目的并不在于重申呼吸在传统舞蹈表演和训练过程中的重要性，而是思考当呼吸作为舞蹈中一种技术化的对象重新进入舞蹈内部时，舞蹈何以成为一种建制。溯源巴洛克时期的宫廷芭蕾，探讨在路易十四君主专制下，芭蕾中的呼吸究竟是什么？被操控的呼吸如何转换为对身体的规训？权力机制又与呼吸有何关联？强调呼吸的技术化是实现古典身体公共性的必然途径，其与芭蕾的“观看”共同揭示了17世纪法国宫廷规训权力的新范式。

【关键词】呼吸;呼吸技术;宫廷芭蕾;建制;权力机制

“呼吸”与身体和生命相关，且无法分割，它是生命主体存在的必要条件。上古观念中，呼吸是生命能量的来源。当人们发现，动物（animal）的生命结束伴随着呼吸的停止，拉丁文anima便被理解为呼吸（breath），因而词根anim也被译为呼吸、生命和灵魂。在现代思想中，呼吸则更多地作为科学词汇，以一种被解剖的形象进入人们的视野，它指的是机体与外界环境之间的气体交换过程。一次呼吸的完整过程可被分为三个环节：吸气（气体的输入）、屏息（控制）和呼气（气体的输出），其发生与运作都是自然的。由于呼吸的生理性特征对身体动作的发生具有一定的影响，呼吸因此成为一种可被操控的训练技术渗透到舞蹈实践中。17世纪，宫廷芭蕾（ballet de cour）的身体生成，呼吸的技术概念伴随着芭蕾成为一种建制体系发生了转换，并进一步强化。在权力机制下，为应对新主体诞生所需建立的生存准则，呼吸重新获得了生命能量的投注并进入到舞蹈内部，以宫廷芭蕾的表现性形态对生命进行治理，从而实现对国家权力编码的转移。

一、当“呼吸”被技术化

舞蹈中的呼吸不同于人们在日常生活，或是劳作中的呼吸状态，它的频率并非自由而平均。呼吸的节奏和韵律在一定程度上会影响舞蹈动作的质感，需要根据动作的幅度、节奏与力量的变化加以调节。中国民族民间舞典型的“前踢步”就要求在出脚的瞬间快速吸气，直到落脚时才缓慢呼出，舞者需要在轻快带劲的动律中控制好呼吸的节奏;中国古典舞更是如此，身韵的呈现就是以气带动力，呼吸瞬间的提沉先行于动作，聚于腰间，在慢呼时使其贯于形，才能实现中国古典舞“翩若惊鸿，婉若游龙”的美学追求。

15世纪，宫廷舞蹈教师（maestri di ballo）曾尝试发展舞蹈理论，以一系列关于“技术”的词汇来描述舞蹈动作的质感，其中就包括“aiere”，即“呼吸的韵动”。古列尔莫·埃博里奥·布佩萨罗（Guglielmo Ebreo da Pesaro）认为，“aiere”在舞蹈中呈现为身体动作的起伏，亦暗示“一个人的气质”，是适度原则的体现。“这是一种轻盈的和上升的动作展示，要求一个人在舞蹈中要灵活表现出优雅温柔的提升动作。……因为如果（舞步）一直保持贴近地面，没有提升，没有aiere，那么舞蹈就不会完美，无法体现其本质。”可见，舞蹈中的呼吸不完全等同于自然呼吸，它是可控的，且是可塑的。作为舞蹈中必需的技术之一，需要在严格的调整和训练后通过特有的节奏形式与动作相协调，以此来完成舞蹈的表情达意。而在实际的表演中，“呼吸”却常隐蔽于身体躯干和核心中段部位的表现力中，即便是静止的造型或舞姿，呼吸外显于胸腔或腹部的起伏也已然隐藏于整体动作的视觉扩张中，让观者误以为是舞蹈着的身体外部直接呈现出了生命冲动与源动力。可事实无法被伪装，产生了呼吸就会产生情感连接，呼吸就是身体生命欲望的“集中营”。

“呼吸”输出的是什么？输出的是“生命意志”，且是主动输出的。但人们通常无法意识到自身的呼吸，呼吸主动的“生产技术”仿佛脱离了意志支配，其过程是无声的，行动也是被遮蔽的。当情绪达到峰值时，身体内在的肌肉运动感会随之增强，从平静的腹式呼吸转向更高频的胸式呼吸，并伴随明显的身体起伏，使躯干出现蜷缩或后仰的张力状态，并通过身体的中心部位，包括腹部与胸以及背部表现直接呈现。因而相比于保持敞开的躯干与四肢，呼吸的主动性总是让人将其遗忘。当呼吸真正作为主体时，只能毫无选择地以落魄者的形象出现。因为只有在屏息，甚至窒息的状态，也就是生命被控制、被限制、被威胁时，呼吸才能被重新凝视，其可见性才彻底地暴露出来。

较之其他舞种，芭蕾所呈现出的身体和呼吸在整体上是相对“屏气的”，在身体设计上是雕塑型的。其动作发力点源于背后脊椎下部，形成吸气提神、充满荣耀感的古典身体是“反呼吸”“反生命”的。“古典身体体系的出现绝非偶然，它的使命就是把身体变成有纪律、灵活且精美的工具，而这套体系就是从17世纪芭蕾舞成为独立体裁时不断形成的。”芭蕾对呼吸的否定进一步实现了审美功能对秩序与优美的遵循，在延续自中世纪以来关于“德性”“节制”和“适度”身体理念的同时，也毫不吝啬地回答了美国舞蹈理论家杰伊·弗里曼（Jay Freeman）对“技术变成审美对象的可能性”的问题假设。

舞蹈中的呼吸不只是自然的、生理的，它还是富有表现性的。因而呼吸的表现不仅是其自身，它还可以体现为另一种方式，即“音乐的隐喻”。17世纪法国古典作家弗朗索瓦·德·拉罗什富科（Francois de La Rochefoucauld）认为，音乐与芭蕾舞表演的关系最为紧密，它是舞蹈中身体器官的替代。一个理想的舞者，其转身、跳跃以及身体动作微妙的变化要精确到与音乐的节奏、力度、情绪，甚至与不同乐器的音色相协调。音乐在芭蕾中的作用不仅是满足观众对视听同享的基本需求，其内在节奏要能够充分诠释荣耀与理性精神的象征，通过舞者动作，清晰地表达“将禁锢的欲望作为道德要件去遵守”。

由此，舞蹈中的呼吸实现了被技术化。“不可见”的呼吸作为一种技术化对象，完成了对古典身体审美原则的建构。若此时这个充满审美幻想的新主体是呼吸在舞蹈中作为技术被积极建构出的，那真正使呼吸技术产生的缘由是什么？这就要讨论关于呼吸技术的输入问题，进入“生命治理”的范畴。

任何一种身体技术都有它本身服务的对象和目的，当身体被放置在不同空间时，身体与所在空间的互动方式也会发生转变。一旦身体行为进入实际的政治空间，围绕身体的便是权力对身体的规训（discipline）。“身体政治（body politic）是统治阶级对身体的意象，它表达出对社会秩序的需要。”“通过对身体的矫正训练，人们试图增强其有用而顺从的力量，即将身体的暴烈力量变为驯服的工具，也就是要控制其力量，但这只是转化，而不是使其成为无用之物。”自15世纪以来，意大利就将芭蕾（balletti）视为宫廷的权力炫耀与财富彰显，以至于舞蹈的呼吸、方位、姿态、步伐、转身，甚至出场顺序都被精心设计，并作为审美标准延续至法国宫廷。但17世纪的法国远比15世纪的意大利更强调芭蕾与国家权力的联结，将宫廷芭蕾视作“一种对国家有利的权力和政策工具，一种能够让贵族服从的艺术形式，认为君主的命令可以在舞剧中得以体现”。规训的战术就是建构艺术，在路易十四执政阶段（1643-1715），芭蕾的发展明显倾向于以规训身体的方式运作权力，路易甚至表明要将军事技能转向芭蕾，要求军队士兵的训练与芭蕾规范的动作体系同步。

1643年，4岁的路易十四继承王位，首相红衣主教朱尔斯·马萨林（Jules Mazarin）与路易的母亲一起摄政，马萨林作为当时法国最有权势的政客，几乎在政治领域独揽绝对王权。在其掌权近20年的时间里，内战、巴黎人民的疯狂暴动、投石党运动（1648-1653），都让路易坚定了要获得政治权力的决心。1653年2月23日，14岁的路易在投石党运动平息后主演了《夜芭蕾》（Le Ballet de la Nuit），扮演“太阳王”（le Roi Soleil），这是年轻国王的一次自我展示。《夜芭蕾》以夜晚的流逝为主题，表现了从夜幕降临到旭日升起的轮回，从傍晚6点开始上演，持续13小时之久。

对《夜芭蕾》的传统解读大多为庆祝新稳定的君主制。如大卫·帕罗特（David Parrot）评价《夜芭蕾》展示了芭蕾舞中不曾表现的黑暗与混乱，“夜晚”与“太阳”的对立就是要突出路易在清晨时分的出现。只有被自然恩典的太阳王才能战胜黑夜与梦魇，重塑法国的光辉，他的身体象征“荣誉、恩典、爱、勇气、胜利与和平”，马萨林只是皇家意志的执行者。此次演出并不是路易十四首次以“太阳王”的形象出现，1651年12歲的路易在其首场芭蕾舞《卡桑德拉》（Ballet de Cassandre）的演出中就扮演了太阳王。法国贵族文化一直钟情于这个神话般的角色，亨利二世（Henri II）、路易十三（Louis XIII）也都曾扮演过太阳神，路易十三更是称自己为“降临地球的神和万民之父”。坎托罗维茨（Kantotowitz）曾对“国王的身体”进行过讨论，他将国王的肉体与国家政体、自然等级和规律相联系。乔治·维加埃罗（Georges Vigarello）也认为君主制中国王的身体和行为被神圣化，“上帝治愈了你，国王触摸了你”，国王身体的神秘与威力标记着权力隐蔽的征候，而这次演出的成就就是将路易十四推向了公众焦点，并以国王身体的表征样式创造了一个“精巧的身体”（artfulbody）。1661年马萨林去世，22岁的路易亲政，宣布从此法国再无首相，法国君主专制正式开启，国王将独自统治这个国家。而此时的路易也逐渐实现自己权力欲望的满足，以宫廷芭蕾建制的实施塑造民众“同一身体”，且与国王身体统一的设想。

二、芭蕾作为一种建制

身体的可操纵性源于人类文明诞生之初，从亚当和夏娃无知而顺从的身体被破坏时起，身体的感知便建立起来，即产生了欲望与羞耻感。古典时期，身体更成为权力的目标与对象。权力对生命的处置方式或生命治理就是以对肉身的直接惩戒来完成的。惩罚犯罪就要处刑他的身体，并通过示众、他人的观看来建立规则、社会政治和法律话语。福柯在《规训与惩罚》的开篇，用一场场粗暴的身体酷刑公开揭示权力、惩罚与肉体之间的交互关系，对肉体的鞭笞是因为“肉体是需求和欲望之源”，所惩罚的是冲动、欲望、越界、癫狂等“狄奥尼索斯时刻”。相比于旧君主制度对身体直接触碰的刑罚方式，路易十四则采取了一种全然不同的权力干预机制。宫廷本就意味着个人的自我控制和情感约束。在绝对君主制的凝视下，宫廷芭蕾进一步对身体进行编码，使原本自然、“享乐的身体”在呼吸技术的作用下成为“受控的身体”“去肉身化的身体”。

（一）宫廷芭蕾的治理术——对呼吸形式与身体的设计

当宫廷芭蕾以贵族基本社交规则的形式出现时，就一直是贵族朝臣的特权，同时也是一种阶级身份标识。意大利著名的的芭蕾舞演员在1630年才首次进入法国宫廷，但此时也仅限于出演滑稽角色，直到1659年后才被允许加入贵族的大型芭蕾（grand ballet）。亚森特·里戈（Hyacinthe Rigaud）于1701年为路易十四绘制了一幅肖像画。画像中的路易以身体形态为焦点，呈现为芭蕾五个基础脚位中的“第四站姿”（四位脚），象征自我的权力与优雅。但整幅肖像画中最具有暗示性的还是环绕在四肢周围微妙的“呼吸”，一方面强化了“国王的身体”与芭蕾风格的同质关系;另一方面则通过“呼吸技术”彰显法国宫廷对身体的设计。

宫廷芭蕾虽看上去轻盈简单，但若想实现aiere、gratia（优雅）、mamera（风度）的原则，则需要强大的身体控制能力和技艺。多梅尼科（Domenico）曾描述：“舞者的身体在重力牵引和转移中应始终保持可控的流动性，以便其运动显得自然而不受力，从一个动作平稳地滑入另一个动作中。”但值得注意的是，只有控制呼吸状态，保持相对屏息，才能产生跳跃时力作用在身体上的滞空感，而不至于太猛烈。“其审美基点来自于节制和适度……如此可以引导人们控制自己内心的欲望，抵挡邪恶的诱惑。”对于15世纪的人文学者而言，过度的运动是道德败坏和社会地位低下的标志。故而，对呼吸的控制能带动身体在完成动作轨迹的同时，衍生出松弛自然的身体质感，这种质感是使静止的舞姿依然具有生命流动感的特定技术。

同时，芭蕾强调“外开”（turnout）。此时的身体规则是将脚以臀部为支点外旋45度，以展示高贵、克制和权力范围的扩大，反向姿势则多用于表现农民、醉汉和水手等较低阶层的人物形象。流动的线条从舞者挽盘的发髻到脖颈，延长至修长的手臂、手指、指尖，配合着挺拔直立的腰背线条与上提的胸腰体态，极力克服人类自然状态的曲线。过度修辞下隐藏的是欲望的身体，在高度仪式化形态的基础上跳跃、滞空，轻灵的身体脱离了地心引力，试图实现人类主导的假想，从人的领域过渡转向至神的领域。

芭蕾在欲望的悬置中成为路易十四权力获取的支点，通过呼吸技术对身体完成了“统一性”的设计，被贵族内化吸收，从而生成“公共身份角色”——新的主体诞生。在这个角色中，欲望的限度被公共道德的表象赋形，情感的个人化被归置，欲望的身体不在，只有去肉身化的身体时刻保持屏息的荣耀感。如同福柯强调的：“通过一种身体的政治史来建立现代道德谱系学，人体进入一种权力机构，而这个机构掘入人体内部，毁掉并重构它。”因为只有这样，投石党的混乱才能被清理，所有可见的无序状态将不会再现。

（二）芭蕾的观看——被凝视的身体

在原始公开的处决仪式中，主角通常不是被示众的受刑者，而是“观者”。对受刑罚者身体的鞭笞其实是对观者的劝诫与质询，这与宫廷芭蕾的观看机制一样。路易十四时期，不仅芭蕾、戏剧、歌剧，甚至国王的起床仪式都会有观众。路易曾在回忆录中写道：“他们以为这只是仪式而已。”

对芭蕾的观看，是对身体的凝视。我们今天大多数的剧场建筑都是以16世纪意大利的剧院设计为模型，观众坐在被抬高的舞台对面，以保证最佳的观赏效果。但17世纪法国的舞台构造与其不同，表演的舞台多是以观者360度环形结构为主导。典型的场面是，国王及其眷属坐在大厅一端的高座上，其余观众围坐在大厅三面环抱舞台的长廊里，几乎占据整个演出场地由上至下的所有空间。有时还会特设包厢，以区分观者的阶级身份，等级较低者有义务让等级较高的贵族坐在其右侧。若在室外公园或其他大型场地表演时，观众则通常坐在露天的阶梯看台，同样从上至下“透视”中心舞台。与此同时，身体作为焦点，毫无保留地被放置在舞台中央。意大利的布景设计师还为舞台增添了幕布、背景布和机械装置（类似于将云朵和战车升到“天上”），以制造观众的视觉“幻觉”。

由于舞台是相对下沉的，极为适合观看舞者在场地中的调度，因而要求舞者不能在场地中随意移动。拉乌尔·奥格·弗耶（Raoul Auger Feuillet）的舞谱中清晰地记录了这些匀称平衡的几何图形，圆弧、圆圈、S形调度。舞者在移动队形时还要以国王所在的位置为轴心，神圣的调度图案能使观者强烈感受到自身与国王之间的制度关系。

故而，对芭蕾的“观看”成为了一种特殊的“公众活动”，也实现了对身体的公开凝视。舞台如同福柯笔下的“全景敞视主义”（panopticism），但它是“反模型”的。中央处的舞台就是那座“嘹望塔”，被观者围绕。在观看的过程中，观者被视觉中“去肉身化”的主体潜移默化地影响，并对自身质询。整个舞台作为“全景敞视建筑”（panopticon），展示出的逻辑就像路易刻意让观者看到的那样清晰与坚定：舞者被观者凝视，观者被自我凝视;身体被权力凝视，个体被规则凝视。所以在观看时，观者既是舞者的观众，又是国王的演员。此时的舞台也不再仅是一个实体，更是国王权力实施的场域，是古典身体的“规训场”。启蒙时代，绝对的君主专制就会导致这样的舞台形成，观看的内容，观看的视线，甚至观看的行为都受到国王的权力干预。

17世纪，福柯笔下庞大统一的现代监狱机器模型以“惩罚剧场”的形态作用于公众的灵魂，通过“反呼吸”的技术将制度与精神相结合，使权力实践与暴力的惩罚机制分隔。它以一种艺术文明的方式与观者和解，提供了一个既隐蔽，但又直接展现权力真相的场面。但无法否认的是，观者对所见之物的感知与自我的认知中仍存在一道裂隙，而这道裂隙就是20世纪现代舞先驱们窥探世界的窗口，是呼吸所带来的生命真实感，也是使呼吸的张力更为深刻的意义。

三、“呼吸”作为权力语言

17世纪对身体的理想，或者说对人的理想，就是塑造出几近完美的社会体（social body），旨在形成统一的集体习惯或思维方式。因而当宫廷芭蕾理想的外延展现得越发清晰时，呼吸技术的控涉便更加彻底，呼吸作为权力语言也更具有破坏性。

1661年，在宫廷作曲家让-巴蒂斯特·吕利（Jean-Baptiste Lully）和宫廷舞师皮埃尔·博尚（Pierre Beauchamp）的辅佐下，路易十四在卢浮官的一间房间内建立了世界第一所皇家芭蕾舞学校（L'Academie Royale de la Danse），由13名最有经验的舞蹈教师对芭蕾艺术进行研究，让“呼吸”彻底转化为权力语言，强化了：1.强制性的节奏——芭蕾的基本程式;2.空间性的敞开——公共身份的设定;3.力的转换。何为力的转换？这接近于苏珊·朗格的观点，一旦观众直观看到了权力的公开，所创造出的艺术品便瓦解了。这意味着呼吸技术在力的转换过程中，以芭蕾形态的能指形式隐形地完成了对权力暴力的指涉。当呼吸被技术化作用于公众精神时，观者所看到的是不同于普通的小步舞或伏特加舞，而是一種迷魂的巴洛克舞蹈。研究者将这种纯粹的巴洛克风格视为“对先前不和谐的恐惧的一种反叛”。这不仅是在传授贵族优雅，而是控制欲望的根源，是要建立一种制度关系。吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）在《渎神》中曾提到“缺失性的（privativa）刑罚”，这种惩罚本身与“带来”某种痛苦相悖，它是不给予。呼吸的缺失虽不会带来痛苦，但依然违背了自然状态，并在权力机制下，以宫廷审美规范悄然固定了新的生存规则——反呼吸的身体，同时给予众人实现芭蕾中关于人类追寻宇宙生命理想的希望。

通过呼吸技术塑造统一生命形态的实质是路易十四对人类共有的兴奋、欲望、狂喜、癫狂和一切不和谐特征的谴责，从根本性来说，这些状态是完全不能被太阳神所照耀的。因而宫廷芭蕾首先规训的就是身体形式，这是最直白且最有效的方式。它虚构了非自然却真实的语言，这种语言既是人类理性时代的开端，是一切道德的荣光，更是现代性诞生最为合理的一种方式。一旦扯去道德的虚饰，暴露在目光凝视下的便是赤裸的“权力意志”。“所有的艺术创造都是暴力的，所有的政治行动也都是暴力的。”在芭蕾高雅的纪律性中，呼吸的表象、外观和运动方式都被简约化，全部表达的迹象被投注至修长的四肢与自身的展示，让人们忽视了来自国家权力巧妙而精致的惩罚技巧，看似创造了古典主义的审美理想，废除了野蛮社会对肉体的刑罚，实际保留的依然是对身体、姿势和行为的强制规训，这种生命政治学在福柯那里远比酷刑和处决仪式有效得多。

讨论呼吸的根本目的并不是要否定宫廷芭蕾的艺术形式，而是想尝试对舞蹈技术分析的另一种可能方式。艺术本身是需要被掩饰、被编码的，所谓的艺术真实应当是艺术被解码后真相浮现的震撼。但这种编码不是舞蹈语言中浅薄的身体迹象，它是一种主动指引的过程，是严肃的话语转换。如同宫廷芭蕾所塑造出的首先是高度秩序感、充满理想化、超现实且反生命的身体，它代表贵族阶级的审美趣味与价值理想;其次，它还真实地承载着内隐的权力机制对身体不断编码的过程，使“这个”身体所处的社会以及社会中的道德、政治和人性观念等意识形态都通过“这个”身体表达出来。同样，今天的我们也不会误解芭蕾，它并不是完全被动地服从一切权力准则，而是在其意愿下将自身毫无保留地献给了这场权力游戏，成为17世纪法兰西贵族宫廷文化的构型。“身体即信息”，身体是具有冲动性的，但身体也是被生产的。就同尼采所相信的那样，身体本身的情感和欲望终会冲毁这些编码，当这个烙满历史印记的身体涉及权力意志的运作时，高呼“反叛的安琪儿何时出现？”的口号便会响彻古典时代的上空。

结语

当“呼吸”作为一种技术化对象重新进入到舞蹈内部时，它既是一种对身体实践表现的控制技术，也作为一种权力语言指向了生命治理的范畴。将呼吸放置在17世纪宫廷芭蕾的建制体系中，较之古典时代通过制造肉体痛苦与公开惩罚的方式，呼吸技术的实施虽依然强制，且同为身体的、公开的、集体的，但却更加隐秘，确切地说是以一种温和的艺术方式对身体进行规训并作用于人的内在精神。宫廷芭蕾在被凝视的过程中反作用于观者对自身的质询，从而将其转化为统一的律令，作为新主体诞生后的生存准则。因此，呼吸技术揭示了17世纪隐秘而又疯狂的权力编码，其阐释也在舞蹈实践的基础上得以扩充与挪移。