冯丽娟（河西学院 美术学院，甘肃 张掖 734000）

河西走廊自古以来就是中原与西域各民族文化交流碰撞的地区。西汉时期，中央政权将河西归入版图之后，这里就成了沟通西域的前沿阵地。担任着传递和保存中原文化的重任，也是多种文化的交汇交融之地。丝绸之路畅通，西域文化、佛教文化、中原传统文化以及河西各民族文化相互碰撞融合，形成了独具特色的河西文化。1944年对河西魏晋墓的首次关注是西北文物考察团对敦煌佛爷庙湾墓的发现[1]，河西走廊武威以西至敦煌及其以东的区域共计发掘魏晋时期壁画墓58座。河西魏晋十六国壁画墓形态反映了汉代墓葬形制、题材配置规律、壁画内容、绘画方式的时空转移和魏晋时期的流变轨迹。在两汉厚葬和孝道观念下，祖先崇拜的中心由宗族祖庙到家族墓地，画像石、画像砖墓盛行。河西地区地处偏远，政治和生活相对安定，经济相对繁荣，河西走廊存留较多汉文化影响的壁画墓。魏晋河西地区中西文化交流频繁，北方汉族文化对少数民族文化兼容并蓄；墓葬营建的关注点转移到现实社会的生活表现即铸造永恒家园，题材多以宴饮、庖厨、舞乐、祥瑞升天、出行、狩猎、农耕、屯营、放牧以及采桑等现实题材为主。

一、魏晋十六国河西走廊壁画墓宴饮题材的类型

我国是礼仪之邦，宴饮是礼仪的重要内容之一。宴饮题材自汉魏以后在墓室壁画与卷轴画中一直存在，河西走廊壁画墓中宴饮题材出现频率最高，存在时间最长。从时代最早的嘉峪关M1到最晚的酒泉丁家闸五号墓存在了100多年的时间，题材丰富的宴饮图像体系为研究宴饮题材在不同时期、不同地区图像类型与演变提供前提。

嘉峪关在1972年与1979年新城区发现西晋时期壁画墓9座，编号为M1、M3、M4、M5、M6、M7；新城牌坊梁墓、M12、M13，其中有宴饮题材的墓葬为M1、M3、M4、M5、M6、M7；嘉峪关M1前室共有壁画砖39幅，宴饮乐舞题材壁画砖5幅出现在前室西壁、庖厨图像6幅与进食图像3幅出现在前室东壁。宴饮图壁画砖题写了墓主人的姓名“段清”、“幼絜”，河西段氏是河西大姓[2]。M3为三室墓，宴饮题材壁画砖集中在前室西壁，宴饮类壁画砖7幅。M4为双室墓，宴饮题材壁画砖共计7幅，集中在前室西壁，其中重要的壁画砖内容为琵琶弹奏。M5为前后室墓，前室东壁分别有男、女墓主人多人宴饮2幅，前室西壁出现庖厨、乐舞11幅。男主与宾客对饮，宾主均持耳杯相对而坐，中间放置勺、斛等饮食器具，旁边有侍者伺候宾主进食。女主饮宴图宾主相对而坐，旁边有侍女手持团扇服侍，中间放置勺、斛、镟一组饮食器，食器旁有男侍。M6为三室墓，男主人宴饮图7幅与女主人对坐宴饮图9幅出现在中室东壁、西壁。庖厨、宴乐类题材22幅。男女墓主宴饮临近的砖面上绘制伺候进食的侍者，两个或三个侍女身着窄袖长袍站立双手捧食物。M7是三室墓，宴饮图17幅，均为宾主或墓主人夫妇对饮图，庖厨宴乐类24幅。嘉峪关牌坊梁墓[3]宴饮图，宾主相对而坐，中间有酒器，有侍者伺候。酒泉地区发现魏晋壁画墓12座，酒泉石庙子滩墓[4]、酒泉西沟五号双室墓没有专门的墓主宴饮图，但前室、中室分别有舞乐图出现[5]。酒泉丁家闸十六国壁画墓北壁通壁绘有宴饮场面，内容包括宴饮、舞乐、杂技等 。墓室正壁（西壁）墓主燕居图较多保留汉代传统。墓主人头戴三梁进贤冠跪坐在单檐轩内方榻之上。男侍头戴黑帻双手捧物。女侍持方形曲柄华盖。男性乐伎头戴黑帻，左手举鼗鼓，右手执鼓槌，作下蹲状，在墓主人以南是乐舞百戏的场景。张掖高台骆驼城与许三湾[6]魏晋壁画墓葬共计19座。1994年骆驼城墓有5幅宴饮图，4幅为二女子对坐，1幅为二男子对坐，中间均置酒器[7]。2001年9月在高台县骆驼城3号墓一幅侍女侍奉墓主人进食的图像，画中有帷幕[8]。2007年高台地埂坡壁画墓M4宴饮图四幅，宴饮乐舞人物为少数民族人物形象。敦煌地区集中在佛爷庙湾古墓群壁画墓8座。佛爷庙湾西晋壁画墓（墓后壁夫妇宴饮图有帷幔）等都有墓主宴饮的场面。

通过对河西地区宴饮题材的梳理与归纳，宴饮图主要以男女墓主人为中心展开宴饮活动。宴饮图虽是古人死后想象世界中的组成部分，但毕竟是由现世中的人们设计规划的。也就是说现世决定了彼世。“宴饮”图像时常常将其与“庖厨”“乐舞”图像作为类似题材集中探讨，另外一个重要的概念就是对生前生活的留恋转向绘画性层面，以图像作为表达媒介来描述现实生活，墓葬的结构和功能通过墓室壁画图像的产生、分布、流变、内涵呈现出来。随着随葬出土材料的增多，很多学者质疑墓室壁画图像是墓主人生活的写照，存在图像学意义不同的两种内容，一种是可变性的内容，多用来表现墓主人的仕宦经历或身份，显示其身前荣耀，另一种是不可变性内容，表达民众对死后生活的渴望。河西地区宴饮图的类型主要有三类，第一种为多人组合的宴饮图人物组合数量众多，大多人物席地而坐，极少有坐具出现，伴有乐舞内容出现。第二种为墓主人单独宴饮或者侍从服侍主人进食的内容。借助卷轴画绘制方式凸显主要人物大、次要人物小表示人物尊卑关系特点。第三种为墓主人夫妇或者是主宾对坐于“榻”上，中间置“案”把酒具或者食物摆放其上，嘉峪关M6主宾对坐的宴饮图，左边墓主人坐在“榻”上。

二、魏晋十六国河西走廊壁画墓宴饮题材的演变

墓葬美术有它一以贯之的独立丧葬礼仪与装饰系统，相对稳定封闭的墓葬美术观念、形式、方法与材料。魏晋南北朝由于战争的影响出现大规模民族与人口的迁徙，从前秦徙江汉之民与敦煌的官方迁徙，墓葬宴饮图像作为一种特殊的美术类型反映了这一转变。河西地区魏晋南北墓葬宴饮图像在造型观念、表现方式、图像风格等方面，经历了渊源、新变、转型以及流风的演变都呈现出多维度、多时空、多样化的形态，在墓葬空间配置上由零散的无规律排列状态转变成以墓主画像为中心的对称式、礼仪性墓葬逻辑排列空间。墓葬中的宴饮图像是指壁画墓中以宴饮为中心包括庖厨、舞乐、侍仆、进食、器具等场景的描绘图像。墓主宴饮图像一般有墓主人像、帷帐、床榻几案、食器、侍仆五种图像元素组成相对稳定的样式，墓主夫妇坐在帷帐下床榻上，周围有侍从以及食器图像作陪衬，宴饮图像中汉民族图像元素大量出现并居于主要地位。中国汉代墓葬礼仪中的墓主宴饮图像一般固定绘制在墓室的北壁（正壁），呈左右对称式构图。太原北齐徐显秀墓宴饮图画面由宴飨的男女墓主人、伺候进食的侍从、男女乐伎与舞伎、手持华盖羽旌等仪仗的侍者以及帷帐、床榻、屏风和周围装饰性的图案等图像元素组成。黄巾起义后，汉代墓葬图像系统在黄河中下游的葬俗开始发生大变化，河西地区墓室壁画在少数民族艺术传统与外来艺术融合下自然也有变化，但这一变化在黄河上游及河西地区发生较迟[9]，保留东汉传统同时也产生一系列新变化。

第一，通过梳理发现河西地区宴饮图像五元素固定构成的图像并不多见，壁画墓中宴饮图像描绘的场面表现简略，画面描绘草率。一砖一画有限的空间直接导致画面承载内容较少，宴饮图中墓主人礼仪性核心位置不突出，壁画中很少出现帷帐，床榻描绘非常简单甚至没有，墓主人大多直接跪地而坐，几案和食器描绘的非常简略，男女侍从一般是单独绘制，场景内装饰图案少见。对比汉末壁画墓宴饮图像中墓主人宴饮图像不同地区不同墓葬均有相对固定的位置，河西魏晋十六国壁画墓墓主饮宴图在墓室中的位置相对灵活，宴饮图像不注重构图左右对称，饮宴场景描绘随意而生活化，壁画墓宴饮题材以男性墓主人为中心，男女墓主人图像以对坐形式表现男女墓主人地位平等。第二，宴饮图像烘托氛围的乐舞百戏图像绘制宾主坐榻上听乐师弹奏从西域传入的特有乐器，或饮宴图边有乐师演奏。除酒泉丁家闸 5 号墓庖厨乐舞百戏图外，河西魏晋墓的乐舞百戏图像与汉代相比零散简单。第三，河西地区魏晋南北朝时期的墓葬图像系统中宴饮题材本身以及图像之间在墓葬中的配置、表现形式、题材关系也发生一系列的变化。河西地区魏晋南北朝壁画墓宴饮图像体现出明显的少数民族特征，表现在人物形象、衣着、胡汉交融的饮食文化习惯多样性的描绘。第四，河西墓葬中生产生活描述性题材比重加大，墓葬整体表现出更强烈的世俗生产生活化气息。宴饮题材墓主人形象以侧面形象为主体轮廓特征，人物比例头大身小，选取典型生活瞬间，少了程式化特征多了生活气息，力求写实的前提下更加注重人物性格特征与情感状态的表达。第五，壁画砖一砖一画情景空间的连续性使得空间得到延展，艺术表现方法较中原地区草率，使用最概括、最简明线条突破材料的限制实现丰富的表现力，色彩的点、染、勾、填烘托画面情节和营造环境氛围极具感染力。

结语

探讨河西地区壁画墓宴饮题材艺术表现形式差异及其关系，为全面认识魏晋十六国壁画墓以及魏晋时期人物画打开新的视角。总结各区域墓葬的地域特点，我们不难发现壁画墓发掘地域分布不同，绘制年代不同，其同一题材的风格、内容、技法、审美风尚就有所不同。其次根据大量文献与河西地区现有的考古资料对比宴饮图像的题材配置和形态发展，梳理分析其构成形式的变化及产生的原因，汉代到魏晋十六国宴饮图像类型有自身的演变轨迹，根据图像学类型研究对于墓葬的断代和分期研究有极为重要的意义。最后墓葬宴饮图像作为时代人物画艺术的重要组成部分，与宗教人物图像、传世人物画作有多种方式的传承与创新，对厘清中国艺术风格样式之传承、艺术精神之流变意义重大。