沙 丹 姜贞

中图分类号：J99261

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2020）05-0070-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.05.010

与沙丹夫妇相识竟有十余年了。李安说“十年一觉电影梦”。从节目策划到电影策展，沙丹做的年头更长一些，起步时中国电影尚在艰难曲折中锐意进取，北京艺术电影放映也在襁褓之中孕育，那时电影研究还未成为显学。依托中国电影资料馆的充沛资源和大力支持，沙丹和他的同事们从最初的单打独斗、步履蹒跚，到承担北京国际电影节展映单元策展邀片工作，再到见证全国艺术电影联盟的起步，所费心血、所攒心得良多，一些纳入其著作《幕味：重访影史与策展实践》中，一些散落在其媒体采访中。本次采访进行了三个多小时，形成六万字的初稿，对谈中试图梳理沙丹十几年电影策展的实践经验和理论框架，试图为中国电影展映活动的发展与电影策展专业的教学提供有益的、具有操作性的借鉴。因发表篇幅所限，本文主要提炼约一万字尽力描绘其多年策展经验的历程。

一、积累经验：日常放映与节目策划

姜贞（以下简称姜）：沙老师，您好！众所周知，从最初艺术影院的放映，到北京国际电影节（简称北影节）的展映、再到电影局支持下牵头成立的全国艺术电影联盟（简称艺联），中国电影资料馆（简称电影资料馆）在国内艺术電影放映领域已经形成了独特的影响力。那么，作为馆内资深的节目策划、电影策展人，您能谈一下电影资料馆艺术影院放映活动的历程与特点么？

沙丹（以下简称沙）：电影资料馆的艺术电影放映活动从1996年就开始了，影响在逐步地扩大，特别是随着互联网社交媒体的发展，电影资料馆的信息能够更加迅捷地被公众看到。“到资料馆看电影”从最初的老影迷和专业学生的周末“小范围活动”，逐渐演变为北京艺术青年生活的“基本组成部分”。在节目策划上，电影资料馆采用偏向大众、重视文化普及和开拓性的思路，依托馆藏和进口外片渠道上的优势，放映主流艺术电影，也包括知名电影人的影展和有艺术价值的商业类型片。

我很幸运，研究生毕业之后就留在电影资料馆工作，去了当时的“经营管理办公室”。这个部门主要负责一些大型活动的策划运营，包括公共服务和文化交流。艺术影院的放映活动算是资料馆对外经营的一部分，我兼做这一块的工作。记得当时一起参与艺术影院放映的同学，也都是电影专业出身的，后来他们陆续调回了研究室，只剩我一人来做排片工作。一开始，我也是延续资料馆老前辈们的排片思路。那时候也没有所谓的策展人这一说法，基本上就是把“好看”的电影调出来进行放映。

我把那个时期称为“互联网迷影时代”的前半期，DVD已经开始普及。当时电影资料馆的艺术放映主要有六个特点：第一，常规放映每周一次，每周四晚上六点放映，每次放映两部影片;第二，两部影片基本是采用一部重磅影片、一部普通影片的AB片搭配方式。即使中间没什么休息时间，两片连放结束后也很晚了;第三，观影的群众主要以资深影迷和影视专业院校的学生为主，观影时随意落座。资料馆的放映大厅改造之前有九百多个座，现在是620个;第四，放映大厅外没有小卖部等服务设施，大家就是单纯来看电影的;第五，社交网络没有现在这么发达，艺术放映的宣传除了简单的电话咨询、网页发布片单，更多地是靠口口相传、老影迷带动的方式;第六，电影放映内容，还是外国电影比较多，主要对有一定阅历的成年人开放。

当时电影资料馆的艺术影院放映在北京市已经有一定名气了，曾经推出过非常知名的影片展映活动，在我入职之前就曾参加过与外国驻华大使馆合作举办的法国电影回顾展、意大利电影回顾展等。2007年刚毕业那会儿电影资料馆还举办过一次波兰电影回顾展，著名导演罗曼·波兰斯基亲自出席活动。每到这些颇受欢迎的影展，尤其是放映影史经典的时候，放映厅九百多个座位爆满，连台阶上也满满的都是人。这一系列外国经典电影回顾展的举办让电影资料馆在“小众”中有了一定影响力。

姜：如果我没记错的话，您第一次单独策划展映是2007年的“芳华绝代：周璇逝世五十周年电影精品回顾”？在迷影人仅限于各高校论坛、豆瓣网站的时候，你自己拿着海报在各个影视高校招人张贴，兼顾售票。

沙：那年是周璇逝世五十周年，资料馆安排我做策划纪念周璇的展映活动。我从周璇主演的电影里选了一些知名度比较高但很少能看到的影片，例如《花外流莺》《夜深沉》《梅妃》等，安排了专题性的放映，不仅吸引了非常多学术界的电影研究者，还有很多爷爷奶奶拄着拐棍、坐着轮椅来观看。

这是我进入资料馆工作后在日常排片外第一次策划的专题影展活动。从影片选择的角度看，周璇回顾展不仅放了很多超级经典的影片（《马路天使》《清宫秘史》《莫负青春》等），挖掘了一些值得推广的电影（《花外流莺》等），还专门挑选了一些银幕上都难得一见的影片，比如《西厢记》，因为胶片缺了一本，市面上是没有全片音像制品的，《梅妃》也是这种情况。虽然那次回顾展只有八部影片，但是我们在策划的时候还是分成了两个不同的主题。一个是“古典诗情”，包括《莫负青春》《清宫秘史》《西厢记》和《梅妃》，另一个是“都市恋歌”，包括《马路天使》《花外流莺》《长相思》和《夜深沉》。

在电影资料馆的支持和资深前辈的帮助下，影展把周璇之子周伟和夫人以及女儿周小璇从加拿大邀请回国出席活动。放映当日，周小璇现场表演钢琴演奏，令人动容。《莫负青春》是吴祖光执导的，我们也把吴导演的弟弟，中国著名作曲家、原中央音乐学院院长吴祖强请来与观众交流。《清宫秘史》放映时，我馆资深研究馆员朱天玮老师做了片前介绍，还请到朱石麟的亲属到现场。现在回想起来，那已经成了历史。我理想中的电影展映活动，就应该是当天那种效果。

那次周璇纪念影展，我们专门设计了影展主视觉海报和专属票根，这在后来资料馆多年的放映中也不是每个影展都能坚持下来的。在宣传上，当时还没有微信公号，我和小伙伴们便去北京各高校门口发传单或到BBS上发帖，总之传统的方法都做过，也去售票处帮忙卖票，那时候还没有网络售票呢！也没有经验，单场票价定的是八块钱一张，以至于找零的时候手忙脚乱。

许多上了年纪的观众对国产老电影抱有极大的观影热情。在《莫负青春》放映后，很多爷爷奶奶都围过来问我怎么影片中有些插曲没有了。今天很多存世的周璇和白光主演的电影，当中的插曲部分都不翼而飞了，找不到了。比如《清宫秘史》，根据资料显示，片中有两首著名的插曲，一首是《御香飘渺曲》，现存影片中还有，另一首《冷宫怨》是珍妃被打入冷宫之后唱的，但是现存的版本中是没有的。这在早年间的华语歌唱片中非常多见，都只保留了叙事部分，而部分音乐莫名其妙地不见了，据说海外电影资料馆也有此类现象。我猜想，或许是因为当年周璇、白光、龚秋霞等时代女歌星名声太大，导致有商人专门把她们在电影拷贝中演唱的片段剪下来去卖，造成现在保存的电影大多不够完整。《花外流莺》的拷贝还相对完整，但还是少了最后一首歌。电影资料馆馆藏版本是周璇回到松江，坐在小车上刚要开始唱，镜头就结束了，而香港电影资料馆馆藏版本是有最后这一部分的。因此，如果要实现《花外流莺》完整版本的修复和放映，是需要馆际之间的合作的。

当年的周璇回顾展，算是小试牛刀吧。从今天看，这可能只是一个小活动，却给我很大的启发和影响。大概之后有两三年的时间，馆内的调片基本就由我一人来负责，那会儿还没有团队，也没现在便捷的电脑查询系统，只有一个充满年代感的纸质卡片查询系统，需要人工查阅。我就把系统里所有卡片上只要是带中文字幕的影片拷贝信息都抄了一遍。但是，馆内不是所有电影都可以调出来放映的，拷贝保存状况分为甲乙丙丁，状况很差的就不能放映。因为把纸质卡片都抄过一遍，所以后来我对馆藏影片的情况还算比较了解，做起排片也就得心应手了。现在当然不需要用这种方法了，有了数据库方便很多。外片部分，我们直接联系版权方获得影片的放映授权，或是通过合作方比如驻华大使馆或其他文化机构合作。例如，2019年1月18日，是电影资料馆一号放映厅改造前的最后一天放映。其中，法国新浪潮电影《四百击》的版权就是从香港安乐影业公司购买的，美国电影《雨中曲》的版权是通过英国版权代理公司获得的，当晚最后一场是枝裕和导演的《奇迹》，是从国内版权代理公司买到的。三部影片的版权来自不同渠道。

姜：电影资料馆作为政府单位，在影展策划上，与非官方机构的独立策展上，有什么优势和不同么？

沙：需要考虑的问题略有不同。资料馆首先承担了很多艺术普及和文化交流的职能。2019年，中国电影资料馆在海外参与了三十多次中国电影展映，在国内负责的大小影展和放映活动就更多了。政府在这些放映活动方面会给予一定支持。但是，能够在电影资料馆实现策划放映的影展，在其他城市或机构之下往往是很难完成的。这里面有各地放映政策审批的差异，同时也是一个复杂的成本问题。影展要考虑版权、运输、宣传和人员邀请等等许多方面的费用。即便“自由”如电影资料馆，有些大型策划也只能在北影节这样级别的平台上才能集中资源去实现。

同时，在电影资料馆所策划的北影节展映活动乃至艺术影院日常学术放映中，电影内容是否符合规定，是必须考量的问题。国产电影当然是通过审查拿到了“龙标”，外片也需要通过一个相对严格的审核过程。北影节的审片尺度要比国家正式引进电影市场的影片更多元化和富有弹性一些，但也是有一定的标准和要求的。与国外的影展策划相比，国内策展人面对的情况是如何去独立自主地策划一些活动，并使其顺利执行。所选影片的尺度就是一个重要的问题。

目前大多数机构的展映活动还是以国别影展作为最重要的策展方式。这与国内实行的文化对等原则有关，当国外的电影“引进来”，那么我们国家的电影也要“走出去”。以此为前提，不具备将中国电影送出国门的民间机构想要策划一个多国别的外片影展就比较困难，最简单有效的办法依然是策划单国别影展。国外艺术电影放映机构通常就不会受到这个限制，比如说法国电影资料馆的策展人只要谈妥版权，可以想做什么做什么，不用在意國别和地区。资料馆艺术影院因为每个月比较大的放映规模和相对丰富的版权合作渠道，能够在节目呈现上努力向多元化靠拢，但是对非官方机构的商业影展来说，确实比较困难。

所以，目前我们涉及多国别的大型策划基本都是在北影节上实现的。比如喜剧片大展，选片中有好莱坞神经喜剧，日本三谷幸喜，法国雅克·塔蒂，香港许氏兄弟、周星驰的无厘头，还有陈佩斯、冯小刚的京味喜剧等。2019年北影节展映上，电影资料馆策展团队做过主题为“辉煌电影时代的奇遇”的特展策划，打通好莱坞黄金时代、希区柯克、法国电影新浪潮和当下的华语电影创作等多个时空，形成联动。回望历史，最后重心落在支持华语新电影上，这就是策展、选片与排片主要思路的一次体现。

二、拓展视野：北影节策展人

姜：电影资料馆是在什么机缘下介入了北影节的工作呢？作为电影策展人，您对北影节或者说国内电影节有什么思考么？

沙：电影资料馆是从第三届北影节开始参与的，作为电影节的一个放映场所。从第五届开始，电影资料馆的团队才全面负责北影节“北京展映”的策展邀片和展映执行工作。在这一过程中，我们固然经受了本职工作之外高强度筹备任务带来的压力和焦虑（资料馆团队上下同仁基本都有着单位的本职工作，这要求大家必须“分身”而不“乏术”），但更多地是收获了宝贵经验、影迷响应和业内认可。对于我个人来讲，电影策展的工作也是从这一届开始起步的，除了北影节，还陆续参与了丝绸之路国际电影节、亚洲影展等电影放映活动的策展工作。

北影节的展映环节，与电影资料馆的日常放映很不一样，不是把影片从馆藏中调出来就放，而是以单独邀片为主的方式。北影节上放映的影片中百分之九十九都是资料馆馆藏没有的，需要去邀请参加，通过版权合作、付费来落地;还需要承担参展电影人和嘉宾的差旅费用，很多事情就需要更加精打细算了。举办电影节的时候，如果邀请了很多电影进行展映，但没人来看，是要为此付出经济和社交代价的。在这一过程中，策划和策展人的角色就有了更重大的意义和责任。

北影节在成长过程中观察学习了国内外前辈电影节，近有香港国际电影节、上海国际电影节（简称上影节），远有多伦多国际电影节等。正是在参照学习的过程中，独属于北影节的某种风格轮廓，逐渐浮现并清晰起来。我相信经过北影节几年的洗礼，电影资料馆的团队有能力胜任未来国内各种电影活动的挑战。支撑我们走下去的，是一种清晰的认识——北影节这个平台太难得了。然而，包括我在内的许多伙伴经常受困惑于一个触及灵魂深处的根本性问题：北影节到底要办成什么样子？

从电影节生态圈的角度看，北影节在策展邀片上面临的致命问题是举办时间的错位。在4月举办的北影节，表面上是新年的第一个电影节，其实是每一年度“最后一个电影节”。电影节研究者胤祥曾提出过，全球电影的“一年之初”是5月的戛纳国际电影节（简称“戛纳”），全球最好最新的电影都难以抗拒它的引力。发行时间赶不上的或者未入选的，都流向了威尼斯国际电影节。欧洲三大国际电影节结束后，每年的重点影片几乎释放完毕，对次一级电影节来说选片的范围很大。于是，华语电影节展都集中在下半年。上半年，只有夹在柏林国际电影节和“戛纳”之间的香港国际电影节和北影节。放在内地电影节的语境中考量，北影节也不是“第一个”，6月举办的上影节才是。上影节每年搞“戛纳直通车”，引进热点大片。举办时间上的短板对于一般电影节、影展无疑是具有“毁灭性”的，但北影节竟然生生地扛了过来，并且发荣滋长，到第九届时观影人数已超过23万人次。

姜：北影节能够在众多电影节展中突围而出、发展到今天，有什么独特的优势和对策呢？

沙：北京是全国电影产业中心，北影节强在日常放映形成观众的量级积累。就拿2019年12月的电影活动来说，几乎可以用“乱花渐欲迷人眼”来形容。各个影展活动之间时间甚至是片目形成重叠，是难以避免的事情，对观众来说也经常体会到分身乏术的甜蜜的困惑。

北影节要有长期的可持续性发展，未来可能面对许多的机遇和挑战。我认为北影节“北京展映”可以在四个方面加把劲，走出自己的路。

首先，选片多元化。邀片数量和票房数字是动力，是压力。在电影节展有限的时间里，数字有意义，但不是衡量电影节展优秀与否的根本指标。选片质量是真正的重中之重。作为策展人员，会努力在满足观众迷影需求的基础上，比如保留大师回顾专题、系列饕餮、热门爆款之外，引领观众对体现美学趋势的、有创作潜力的、被低估和忽视的影人和作品，给予重点关注，保证电影节的文化多样性。对于冷门电影的宣传，是包括北影节在内的国内各个电影节展的难题。相比某某大师的电影回顾展所能引发的影迷狂欢不同，挖掘、推广当下的小众新作，是费力而不讨好的事。但是，电影节的真正意义就在于此。把大师回顾展映做成一票难求不算本事，把冷门小众做成爆款才是策展人真正的骄傲。

其次，观众互动化。我个人这几年在北影节抢票前夕，除了在网络上大力推动外，也会在影院为影迷做一个推荐讲座，把我们的策展思路和重点影片向大家进行梳理和推荐，取得了不错的效果。前来参与的听众往往都是深度迷影，他们的发言和提问总能指向我们亟待解决的短板和问题，交流非常有价值。这些互动提醒电影节工作人员哪些工作做得到位，哪些问题未来可以避免。我们一直在思考加强观众互动的模式和方法，在未来都会适时进行尝试。希望主管单位、电影节筹备方、片方与观众能够更加紧密地联结在一起。

第三，交流深度感。北京作为全国文化中心、电影产业中心，最不缺的就是电影人、专家学者。我们需要用丰富的活动策划，包括大师班、片前导赏、映后交流、影人沙龙、专题论坛等等，来为影人和机构呈现、曝光，为优秀的世界电影做传声筒，为优秀的中国电影鼓与呼。我们的活动交流，应该都能做好多媒体记录，及时发布，甚至在电影节结束后，总结成有知识性、档案性、富有洞见的专题书籍。我常说，比起看艺术电影，能够引领观众艺术地观赏电影，更加重要。未来的北影节，就是一个很好地为影人和观众服务的实践。

最后，产业推动力。我们永远不要忘了，电影是一门生意，是一种经济行为。面对国内电影市场，尤其是在外片需要配额才能引进的现实情况，北影节作为新片版权交易市场的意义已经颇受影响。当然，这也是国内电影节电影市场普遍面临的状况。在这种情况下，可否在展映中努力導入一种思维，所选择、策划的节目既服务于影迷，也要服务于产业。这是我们一直都在考虑的方向。

三、实践界定：电影策展的产业意义

姜：您在电影资料馆艺术影院负责排片工作的职位被称作节目策划，而在北影节中相应的角色则称为电影策展人，您认为节目策划与电影策展之间有什么不同呢？

沙：艺术影院节目策划与电影策展人，两者还是有一些区别的。节目策划，与电影资料馆的单位性质和放映特色有密切的关系。电影资料馆与百老汇电影中心、尤伦斯艺术中心最大的不同就是，那些中心不具备保存、保管电影拷贝及其资料的职能。他们如果要做一个电影节影展的话，就需要从外边租用很多的电影拷贝，或者购买电影版权，然后到中心的场地放映几场。电影资料馆呢，首先是一个政府单位，整个职能都是国家文化保护研究与利用中的一环，其核心工作之一就是保管中国电影的拷贝及其有关文图数据，也保管部分外国电影的资料并进行利用。那么，馆里保存的电影拷贝，每一部电影都被称为一个节目。

在电影资料馆的系统中，基本上没有“策展人”这样一个称呼，都叫节目策划。大家都是以电影资料馆的馆藏资源作为影展排片的重要来源。香港电影资料馆的相关工作人员，例如何思颖、罗卡老师等，既是电影研究者又是影展排片的前辈们，也冠以节目策划的称谓。节目策划者所面对的资源实际上是单位的资料库，所做的展映策划与排片工作也是为了更好地发掘本地、本国的一些电影遗产。影片的展映与排片都是在这一范围内进行的。比如，香港电影资料馆每周也会有相应的放映，不是那么多，远远没有中国电影资料馆目前的放映场次多，因为其主要精力是放在香港电影的发掘上，对本馆馆藏电影的梳理就是节目策划的一种思维方式。资料馆艺术影院早期的排片也采用类似的操作方式，选择一些国产电影，适量或少量地安排放映。这是早期的一种电影展映的策划思维。之所以叫节目策划，是因为整体的排片和放映是一个几乎内部封闭的、自循环的模式。

当然，有一些电影展映活动其拷贝的使用超出了电影资料馆馆藏的范围，比如外国电影展映，那么，就需要多国之间的文化互动。这一点也是与中国电影资料馆本身“请进来，走出去”的职能有直接关系的。在这一过程中，节目策划所做的工作就有限了。因为两国电影交流的活动或版块会指定相应的名字及内容，例如，法国电影展映，可能是因为法国电影资料馆或者法国驻华大使馆提供了影片片单，作为节目策划者所做的工作就是对其进行梳理和包装而已。总而言之，节目策划是以自成体系的电影放映模式为主，兼少量其他的外交、学术放映等等。

之所以会出现所谓策展人这一名称，不光是因为听起来非常时尚，或者说看起来似乎其背后可能具有更大的诠释性，我认为，主要原因还在于策展人与节目策划者不同，需要开展邀片的工作，还包括在策划电影展映的过程中，电影资料馆已经从过去相对封闭的、自维的形式，变成了一个开放的、全新的放映影片的模式。这个模式不仅要使用电影资料馆的馆藏影片，还需要开放影片来源。可以说馆藏影片只是每个月排片的一部分，其余还有更多的工作要完成，比如说跟国内电影版权公司进行版权合作、国家与国家之间的文化交流项目，也可以是高校之间、政府之间的合作。目前，中国电影资料是国内放映艺术电影最常规、也是观影人次最多的艺术影院。因此，很多很多制片公司都愿意到电影资料馆来做一些活动，比如新片的点映预热等。

当然，我们认为单靠馆藏资源已经没办法满足影迷们越来越高的观影需求。电影资料馆会策划一些电影展映活动，主动去海外购买部分电影的版权。现在需要发挥更多的主动性、能动性，去展开人际交流、社交互动。说白了，不能只靠单位就能解决全部问题，而是要跟更多的人去打交道。在这一过程中，“策展”这个词中的“策”的意义就有了更多的变化，会加入更多的社交含义。

姜：“电影策展”这一称呼的出现，是不是与艺术策展有关呢？是简单的名称借用，还是在操作上也直接“复制”？

沙：从学术专业的角度看，“策展”这个词儿是从艺术策展那边来的，英文是curation，curator就是策展人。curator这个词本身意味着这个人具备极大的权势。在艺术策展领域往往是指艺术馆或美术馆馆长或艺术总监一级的人士，他们自身就是艺术家、策划、社交家，能够策划项目、找到资金，于是被称作curator。因为curator的工作内容更加专业，而影展的选片与排片只是其所有工作中的一环，是没办法用这样一个词去界定的。国内一般用programmer，节目策划人。这个词相对来说比较笃实，香港地区策展活动也都是用programmer这一称呼。策划，这个词的引进也是因为电影节、影展等相关的形态开始出现后进入我们视野的。

那么，这个视野是从什么时候开始形成呢？国内最早的国际电影节就是上影节，从1993年开始举办，整个电影节具有国际视野。那个时候，关于影片的选择和排映，还没有固定的人或者固定的工作。20世纪80年代，电影资料馆也做过一些影展，与英国电影学会（BFI）曾经合作过放映项目，同样，策划本身乃至具体执行工作所对应的专业岗位，很多人此前都没听说过。当时类似的影展都是由一些研究人员或者专家去参与或执行，他们大多是外语专业出身的。因为放映的影片都是原版原聲的，没有现在的同声字幕，所以他们最主要的一项工作就是在影展上给观众做同声传译。据说他们在影片第一次放映时进行同声传译，同时会录成一个中文磁带，下次同一部电影再次放映的时候再播放出来。这些景象在现在都是很难想象的，但是那时候大家看电影就是抱着一种充满奇趣的心情。现在有字幕轴同步技术，有手动敲字幕的字幕机，那时是没有这些设备的。当然，那时观众的外语水平也没有现在高，如今很多观众不需要字幕也可以看懂外文电影。从电影节的发展角度看，上述这个过程是很短暂的。列举这个例子是说，往回看，很多人都是首先投入影展的具体工作，然后逐渐成长为今天的策展人。

节目策划和策展人的工作有相似的地方。对内，对单位馆藏资源的梳理叫节目策划;对外，以社交为纽带，涉及整个电影活动的邀请、安排，叫策展人则更合适。节目策划更偏向于电影档案的保护、搜集挖掘，而策展人的工作主要是面对产业，是为了推动整个电影产业的健康发展。所有电影节活动的设计不是简简单单卖票的问题，而是这一设计是否对电影产业，尤其是中国电影产业是否具有促进意义，是向前看的。所以说，在电影节上放映的一般是比较新的电影。

姜：在一些有关电影展映的报道中，看到过“选片人”的称呼，您认为这个称呼与电影策展之间有哪些差别呢？

沙：“选片人”的概念，的确也需要界定一下，因为有的电影节需要策展人，而有的电影节似乎并不需要，选片的工作更为突出。“戛纳”主要是面向产业、市场、交易的，并不向观众开放，所有参加的人都需要凭证件才能观看;其竞赛单元的意义也不是为了给观众看，而是让电影产业的发行方进行电影版权的交易。因此，戛纳国际电影节不需要去做很多的策划，它有自身的价值观念和美学标准，甚至有自己的意识形态。这是法国，一个电影强势国家的艺术主导权的象征。因为电影节也处于一个金字塔式的体系中，而法国在艺术电影领域是站在顶端的，“戛纳”影展就不需要做太多主题策划，主办方只要去把握一部影片的去留就可以，甚至可以去全世界各个地方发现不是法国电影却跟法国电影模式很像的电影，将其作为法国电影传播的一种证明。它在姿态上是拒绝好莱坞电影的，但同时又吸纳好莱坞电影中与其价值观相似的地方，有时候也会邀请好莱坞电影去做首映活动，当然大多是非竞赛单元，或者是组织一些开幕式，希望用好莱坞电影的星光闪闪去吸引更多的媒体宣传。所以，对于戛纳国际电影节来说，它的电影市场、媒体宣传、影评人关注等等，都是推动产业非常重要的外围推动力。

那么，什么地方需要电影策展人呢？观摩型电影节。实际上，绝大多数电影节是观摩型电影节。绝大多数国家和地区的电影节也会有一些产业意义，但都无法达到戛纳国际电影节那样可以随时拿到一部影片的世界首映。在电影产业之外，电影节在观众看来最主要的就是观摩意义。当然，这个观摩也可以推动产业、促进影片交流、文化交流，国（地区）与国（地区）之间的文化建设。韩国釜山国际电影节也有大量的观摩性质的环节设计，但是韩国去年的外片进口量达一千二百多部，实际放映448部，所以它对世界新片的吸引力很强。假设我们中国也放低引进的门槛，有一千多部外国电影可以进入中国电影市场的话，中国所有的电影节，例如北影节、上影节，在国际上电影市场上的话语权将会大得多得多，因为片方都会向往庞大的、富有潜力的市场。当然，当大量的海外电影如果进入本土市场，我们本土电影产业能否抵御这种冲击，与狼共舞、呈现良性互动呢？这是一个更复杂的问题，需要谨慎思考。

（责任编辑：涂 艳 杨 飞）