肖复兴

莫迪里阿尼和他的母亲

今年是意大利画家莫迪里阿尼逝世一百周年。世事沧桑，今年伊始，更是新冠肺炎肆虐，很多人忘记了一百年前曾经还有这样一位画家，他幸运没有像画家克里姆特和席勒死于1918年的西班牙大流感，他躲过了那场灾难，还没有喘过气来，依然没有逃脱死亡的命运。

关于这位只活到36岁便英年早逝的画家，坊间流传的八卦最多。酗酒、吸毒和女人，成为他最为醒目的三大污名。

才华横溢，又年轻英俊，有着一副意大利人雕塑一般独有容貌的莫迪里阿尼，在巴黎那时那一批流浪艺人中，女人缘一直是独占鳌头的。如今人们津津乐道的有这样三人。

这三人，也的确是莫迪里阿尼人生中重要的三个女人。

一个是俄国诗人阿赫玛托娃。1910年，20岁的阿赫玛托娃和26岁的莫迪里阿尼，在巴黎相遇而一见钟情。莫迪里阿尼为阿赫玛托娃画了16幅素描，“分手脱相赠，平生一片心。”后来，这16幅被毁了15幅，赤卫军搜查阿赫玛托娃家时，不是把素描烧掉，就是用来当成卷烟抽的烟纸。硕果仅存的一幅，挂在晚年阿赫玛托娃家中壁炉上方的墙上，线条干净爽朗，和他后期的画风迥异。

一个是阿贝丽丝，一位从英国来到巴黎进行采访的记者兼诗人。她也曾经疯狂地爱上了莫迪里阿尼。那一年，莫迪里阿尼30岁。那时候，正是莫迪里阿尼的迷茫期。他从意大利来到巴黎，最初的梦想是当一名米开朗琪罗一样的雕塑家。面对大理石，一凿一凿，单调而枯燥，认真而艰苦，做了五年的雕塑，却始终没有得到人们的认可；又赶上第一次世界大战，他的第一个经纪人应征入伍，第二个经纪人根本不认可他的艺术，为了好卖画，希望他能够画一些当时流行的立体主义的画作，最后两人不欢而散。本来生活就动荡不安，一下子又经济窘迫，此时，莫迪里阿尼遇到了来自英伦的阿贝丽丝，他乡遇故知，惺惺相惜，一拍即合。

可以说，当时看出莫迪里阿尼富有旷世才华的人的确有，但第一个为之写成评论文章让世人所知的，是阿贝丽丝。她用毫不吝啬的赞美辞预言莫迪里阿尼：“我敢断言，这位不走运的艺术家一定会名垂青史。”事实证明，她的确是富有眼光的，看到了泥沙俱下之时金子耀眼的光芒。尽管她和莫迪里阿尼的恋情只维持两年短暂时光，昙花一现，戛然而止，但她对于莫迪里阿尼人生命运的作用是巨大的。正是她的鼓励，让莫迪里阿尼重拾信心；正是听从了她的建议，莫迪里阿尼不再痴迷雕塑，而转向油画，尤其是人像特别是女人像的创作，才有了以后的辉煌。

一个是珍妮（也有翻译为让娜的），19岁时，疯狂地爱上了33岁的莫迪里阿尼，不顾家里反对，要死要活的非和莫迪里阿尼结了婚。在那穷困潦倒的波西米亚式的颠簸生活中，还不管不顾的为莫迪里阿尼生下一个女儿。可以说，为了莫迪里阿尼，珍妮心甘情愿地奉献出自己的一切所能。

莫迪里阿尼36岁病逝后的第二天，趁着哥哥（哥哥看她精神恍惚，一直守着她）清晨打盹的时候，毅然决然地从五楼跳下去自杀身亡，肚子还怀着莫迪里阿尼的孩子。真的是生命诚可贵，自由价更高，若为爱情故，两者皆可抛。珍妮对于莫迪里阿尼近似疯狂的爱情，一百来年被传得神乎其神，荡气回肠，让如今生活安逸却爱情失真的年轻人，尤其叹为观止。

如果说珍妮给予了莫迪里阿尼最珍贵的爱情，让他相信了生命的价值与意义，有了活下去的依靠；那么，阿贝丽丝则给予了莫迪里阿尼与爱情同等重要的艺术，让他坚定了自己艺术的道路和方向，有了画下去的信心。有了珍妮和阿贝丽丝，虽然前者和他相伴只有三年时光，后者和他相伴只有两年时光，却让莫迪里阿尼拥有了人生这样两样至高无上的瑰宝，并不是每一个画家都能够有幸可以获得的。

莫迪里阿尼在世的时候，在巴黎只是一个不走运的倒霉蛋，画家的名衔并不值钱，他的画卖得并不好，卖得好的时候，平均一幅画，也只卖出100法郎而已。在世俗和势利的世界，却有这样的女人，倾心相投，倾身相许，犹如童话，胜似矫情的诗。

关于珍妮和阿贝丽丝的传说，如今已经被添油加醋的传烂。我常常想，当然，对于一个艺术家而言，女人天然和艺术靠得最近，也是艺术家灵感的刺激或源泉。尤其是对于像莫迪里阿尼这样倒霉的艺术家，女人的鼓励和温存，成为他救命的最后一根稻草，成为他艺术生命最为需要的支撑。但是，支撑莫迪里阿尼在艰难困苦中浪迹巴黎坚持下来，除了珍妮和阿贝丽丝，应该还有一个女人，被人们忽略了。

那便是莫迪里阿尼的母亲。

人们热衷的八卦，一般偏于情色，即使是感情，也会溶于并稀释于情色之中。真正富有情感的东西尤其是来自亲人润物无声的情感，便容易被忽略。母亲，是最容易被忽略的。因为作为孩子，觉得来自母亲的情感，如同小孩吃奶一样，是天然的，应当应分的。就像空气，我们每时每刻都无法离开，但空气看不见摸不着，我们便不在意，常常忽略了它的存在。

莫迪里阿尼小时候，家庭破产，生活艰辛之际，全靠着母亲独力苦苦支撑。这位饱读诗书，会写作、能翻译的母亲，告诉小莫迪里阿尼，有钱并不代表富有，真正的富有是富有才华和能力，这是比金钱更为高贵的品质。是她的言传身教，教会了莫迪里阿尼面对贫穷的坚韧的品性。那时候，屋漏偏遭连天雨，莫迪里阿尼从11岁开始就疾病缠身，都是母亲照料，帮助他度过病魔阴影笼罩的少年时光。其中多少的辛苦劳累，多是在莫迪里阿尼昏昏睡梦中默默进行的。

由于母亲博学多才，影响了莫迪里阿尼从小对哲学和诗歌的兴趣和热爱。也由于母亲身上的艺术气质，潜移默化地影响了莫迪里阿尼对艺术尤其是绘画的兴趣和热爱。这是莫迪里阿尼人生与艺术的启蒙和底子，没有这样一位母亲，是无法帮助他开启艺术这扇启蒙的大门，打下这个人生厚实的底子的。

也是这位母亲，第一个发现了莫迪里阿尼的才华。13岁的莫迪里阿尼画了一幅自画像。这幅自画像，是现今保存莫迪里阿尼最早的作品。在这幅自画像中，母亲看到了他扎实的素描功底，想起了前辈画家丢勒13岁时的作品，觉得可以和丢勒相媲美。她在日记里克制着兴奋的心情写道：“我们必须等待，也许他会成为一名艺术家。”只有母亲，才会对自己的孩子，有这样的敏感、信心和发自心底的期待。

于是，母亲把莫迪里阿尼送到家乡最有名画家的画室里学画，也是母亲后来送莫迪里阿尼到巴黎继续深造学画，自己省吃俭用，每月给莫迪里阿尼寄去生活费。对于一个破产的破落户家庭，这是一笔不小的开支，是母亲从牙缝里挤出来的。

莫迪里阿尼22岁离开家乡到巴黎，一直到去世，前后一共在巴黎生活了14年。在这14年中，他只回去过意大利三回。一回是回意大利的卡拉拉，那是28岁的时候，他正在学习雕塑，去卡拉拉，是为了找石料。他并没有顺便回家乡看看母亲。那时候，石头，比母亲重要了。

另外两次，他回到家乡，专门回到母亲的身旁。一次，是他25岁的时候；一次，是他30岁的时候。两次，都是他身体虚弱，病魔缠身的时候，他想起了母亲，倦鸟归巢一般，回到了母亲的身旁，得到片刻的休养生息。两次，都是暂短的几个月，他的身体恢复过来了，便又离开了母亲，重返巴黎。他已经熟悉并习惯了热闹喧嚣的巴黎，尽管那里的生活并不如意，但那里的气氛已经如风一般裹挟着他身不由己，并乐此不疲。对于孩子，尤其是对于一个钟情于浪漫艺术的孩子，母亲和艺术的天平两端，总会倾斜于艺术一端，怎么可以倦马恋栈，所谓诗和远方，才是莫迪里阿尼向往之处。

世上的母亲都是一样的，尽管有千般不舍，也会放手让孩子远行。“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”门外萧萧鸣叫的班马，属于孩子的远方，牵惹的却是母亲永不消逝的目光。

家，只是孩子人生一个说走就走的驿站，是孩子疗伤的一个温暖的庇护所，是一个挥挥手可以不带走一片云彩的地方。

30岁的莫迪里阿尼离开家乡，离开母亲之后，再也没有回来，再也没有见过母亲。

到美国多次，在好多美术馆里，我都见过莫迪里阿尼的真迹，并喜欢在他的画作前流连。他画的那些女人像，那些拉长了脖颈，歪着脑袋，有眼无珠茫然无着的女人半身像；那些仰卧斜卧或横躺着的，被削去了半个头半条腿或半拉胳膊的裸体女人，是一眼就能够认得出来的。那些女人已经成为莫迪里阿尼风格的醒目名片。

有人说那些女人就是莫迪里阿尼自己内心的镜像，是孤独的象征。这应该是有道理的，对于漂泊巴黎整整14年的意大利人莫迪里阿尼，孤独感是肯定存在的，漂泊无根，无所可依的那一份浓郁的乡愁，是弥散在他画里画外的。

我看到更多的则是他对形式的探索和创新。这些女人的肖像，再没有他早期丢勒的写实风格，这些女人的裸体，也不是古典主义的希腊之美，不是克里姆特雍容华贵的华丽之美，不是雷诺阿的光与色夸张的塑造，也不是席勒的那种充满狰狞的情欲的宣泄。他以自己独特的表现方式，和他们都拉开了距离，让我们可以欣赏到区别于古典、印象、现代主义几大流派所表现不同的另外一种美。这种美，在于冷静得面无表情的人物之外，给人更多更丰富的想象而超越的那个时代之外，更在于这些作品中装饰风格的形式美。在20世纪之初艺术各种流派纷繁竖立各自大旗的巴黎，莫迪里阿尼以自己特立独行风格的画作，树立了别人无法所能归属而属于自己的流派。

如果看过珍妮和阿赫玛托娃的照片，再来看莫迪里阿尼画的珍妮和阿赫玛托娃的画像，会觉得照片上的珍妮和阿赫玛托娃漂亮。但再重新看那些画像，又会觉得画比照片更简洁，更耐看，更富有性格，更让人充满想象。这便是莫迪里阿尼艺术的魅力。他一下子把文艺复兴时期拉斐尔那些须眉毕现逼真透顶的人物肖像，拉开了十万八千里的距离。像，像照片一样的像，再不是人物像画作的唯一标准。

我看到的还有，而且，是我认为更为重要的，莫迪里阿尼对自己曾经爱过的三个女人，即珍妮和阿贝丽丝，包括阿赫玛托娃，都留下为之画过的肖像或裸体画。其中，画的最多的是珍妮，有包括最出名的《穿黄色毛衣的珍妮》《戴宽边草帽的珍妮》等等20多幅。他人生画的最后一幅画，画的也是珍妮。

但是，没有像惠斯勒一样，能够有一幅是画他的母亲的画。

我不知道，在人生垂危之际，莫迪里阿尼会怎么想，会不会有一丝一毫的想到了母亲，或者电光一闪，心里一痛，感到自己多少有些遗憾。

我是有些遗憾。

如果我是莫迪里阿尼，甚至会有些愧疚。

将莫迪里阿尼的照片，对照他的母亲照片看，会发现，莫迪里阿尼的容貌和母亲十分的像，他不仅遗传了母亲的艺术，也遗传了母亲的美丽。

记住不幸的莫迪里阿尼这个名字，也应该记住这位伟大的母亲，她的名字叫欧仁尼·加尔森。伟大哲学家斯宾诺莎的后裔。

父与子

所有的父亲，没有一个不望子成龙的。法国画家毕沙罗的父亲也一样。他在加勒比海一个叫圣托马斯的小岛上，开一家百货店，经营得有声有色，在那一带，是个成功的商人，日子过得不错。他没有别的更高的奢想，只是希望将来毕沙罗能够子承父业，也做他一样成功的商人，不必经营他的百货店，可以做别的他愿意做的生意。在父亲的眼里，没有强硬权势后台的依靠，没有祖上万贯财产的支撑，靠自己的双手和心思做生意，是世界上最能赚钱的事情，也是最稳妥的事情，是一条康庄大道。别的都靠不住。

毕沙罗14岁的时候，父亲将他送到巴黎学习经济和法律。这说明父亲的野心，对毕沙罗的期望值很高。圣托马斯毕竟只是一个小岛，巴黎则是法国的首都，欧洲的中心。如同我们如今很多家长愿意破费一大批金钱送孩子去国外留学一样，父亲希望毕沙罗在巴黎学成之后，成为一个比自己更要成功的商人。他在为儿子铺设了一条更为宽阔的道路。

毕沙罗和父亲的心思不一样，他们父与子是两股道上跑的车。毕沙罗自幼喜欢绘画，不喜欢父亲为他选择的专业，什么经济呀，法律呀，这在父亲看来，可以成为自己以后的立身之本。但在毕沙罗看来，这两个专业，像是两个陌生人，即使是两个长得再漂亮的姑娘，始终进不了他自己的心门，难以让他动心。毕沙罗很多的时间不在学校里，而是跑到外面写生。巴黎太大了，圣托马斯小岛太小了，两厢的对比，让小小的毕沙罗的眼睛都不够用了。新鲜的风景，新鲜的人物，不断出现在毕沙罗的笔下，看也看不够，画也画不完。在巴黎三年之后，他抱着一大摞画回到家，惹恼了父亲，彻底和他闹翻，不允许他回巴黎画画。

屡次违背父亲的意愿，屡次父亲对他拨乱反正，父亲和毕沙罗彼此顽固的坚持。从相互的忍耐，到难以忍耐；从相互的争执，到懒得争执；从相互的激战，到最后的冷战……一波接着一波的浪头，冲刷着礁石，终于，顽固的礁石不再忍受浪头的冲击，长出了脚来，自己要移步换景了。毕沙罗22岁的时候，做出了这样年龄的年轻人最容易冲动的事情——离家出走。他远走高飞，去了委瑞内拉。他给父亲留下的话是：“我要隔断我同资产阶级生活的联系！”

这样的话，让我想起鲍伯·迪伦那首老歌《时代在变》里唱的：“来吧，父亲和母亲，不要去批评你们不理解的事情，你们的儿子和女儿对你们的命令已经不听，你们的老路子越来越不灵……”也想起文化大革命中我们这一代的很多人，和毕沙罗一样，那样决绝地和资产阶级的父母划清界限甚至一刀两断，奔赴上山下乡之路。不同时代的青春姿态，基本大同小异；不同国家的父与子的矛盾，更是惊人的相似。

毕沙罗这样的举动，对于父亲是致命的杀手锏。相比儿子刚硬的性格，此时再刚硬的父亲，也变成是软弱的；相比儿子执着的性情，父亲更会是无奈的。在这一轮的拉锯战中，父亲落败。伤心自己，痛骂儿子之后，最后，父亲不得不妥协，这是一般父与子矛盾的结局，基本都是以父亲的退让付出代价。这便是亲情的力量。这样的力量对比中，强悍的父亲，永远站在弱势的一方。

父亲从委瑞内拉接回来抱着一摞子油画的毕沙罗。而且，父亲举手投降，同意送毕沙罗重返巴黎学画。父子之间，曾经雷与电呼啸而激烈的战争，终于化干戈为玉帛，平静了下来。

另一位画家塞尚与父亲的矛盾，几乎是毕沙罗与父亲的拷贝。

塞尚，原本是意大利的一个地名，塞尚的祖先从那个叫塞尚的地方来到了法国艾克斯定居，为了纪念故乡，把姓氏改成塞尚。几辈人都在艾克斯勤勤恳恳种地做农民，到了塞尚的父亲这一辈，交上好运，从一个制作兔皮帽子的工匠，成为一个卖兔皮帽子的商人，最后靠兔皮帽子发了财，成为了当地艾克斯的一个小银行家，完成了塞尚家族到法国之后的脱胎换骨。老塞尚志得意满，见多识广，熟谙社会，当然不希望儿子学什么画画，将来做什么画家。画画是挣不着钱的！老塞尚希望儿子长大以后能够继承他的衣钵，也成为一个银行家，这是一个不仅在当时也是如今人们普遍羡慕的职业。在世俗的价值体系判断中，财富是人们心里永恒的重要指数。如同毕沙罗的父亲为毕沙罗日后当个商家二代的安排一样，老塞尚为小塞尚安排的未来，是做一个我们如今很多人艳羡的富二代啊。

只是，塞尚和毕沙罗如出一辙，他不想按照父亲为他勾画并铺就的通往银行家的康庄大道上前进。他和毕沙罗一样，在上中学的时候，彻底迷恋上了画画。任凭老塞尚说你嘴里啃的是屎橛子，不是法式的棍儿面包，小塞尚已经死死地咬着，无法松开了。

艾克斯是一座古罗马时代留下的古城，城外有一座山，叫圣维克多山，比古罗马时代还要早就屹立在那里了，连绵起伏，静穆巍然，无语沧桑，守护神一样守卫着这座古城。有时候，塞尚爱到城外望着圣维克多山写生。在以后塞尚的画作中，有很多幅画画的是圣维克多山。每一个画家，都会有自己独特爱画的人或物，山或水，成为内心外化的一种象征。对于塞尚，圣维克多山，是最早进入他的视野和画布上的，那里有他绘画的启蒙和灵性。圣维克多山，几乎是塞尚的自然之神和画神，是他青春梦想的一个寄托。

每一次看到塞尚背着画夹从城外回到家，老塞尚都暗自叹气，儿子怎么会走火入魔，迷上了这么个根本是下九流的玩意儿呢！

这几乎成为了老塞尚的一块心病。在以后塞尚痴迷画画的道路上，特别是他迟迟未获得成功而生活日渐艰苦的日子里，老塞尚以一个过来人的身份，一再苦口婆心地告诫塞尚：年轻人，迷途知返吧，想想未来吧！光有才华没有用，有天才的人，往往死路一条，只有有钱的人才能活下去！才能够活得好！

塞尚不听父亲的唠叨。他可不想像父亲一样，整天站在柜台前，手里握着钢印戳子，枯燥而呆板地往一张又一张的支票上盖。他面前的纸只能是画纸，他手里拿着的只能是画笔。

走的和毕沙罗的父亲的轨迹一样，在塞尚中学毕业之后，老塞尚拗不过固执的塞尚，不得不让步，送塞尚到巴黎去学习画画。塞尚并不走运。他的画很长时间没有得到巴黎的认可。相反，人们对于他那些色彩浓郁，特别喜欢用浓重的大色块的画作，嗤之以鼻，嘲讽他说：颜色艳得吓人！恨不得把一桶颜料都泼在画布上！画布成了他堆积颜料的地方了!……等等，诸如此类的尖刻的评论，风卷残云一般，不胫而走。

塞尚不理会他们的讥讽。那时候，他常常到卢浮宫临摹古典大师的画作，他特别喜欢威尼斯画派的画作，那些画上面的颜色不是一样异常艳丽吗？不是很美吗？他坚信浓重的色块也同样可以造型，不见得都像古典画派那样循规蹈矩。只是，他的坚持并没有得到幸运女神的青睐。

一直到27岁，他将自己的一幅《那不勒斯的午后》，一幅《妇人像》，送往巴黎沙龙画展，石沉大海，连个回音都没有收到。他大怒，直接给巴黎艺术局写信，希望画展参加不了，起码可以参加落选沙龙画展。这相当于体育比赛中的安慰赛，正式的赛场进不去，可以到场外进行比赛，总还可以让自己亮亮相，让别人看一下。遭到的依然是拒绝。

很长一段时间，塞尚受到的只是嘲讽，甚至是羞辱。他几乎成为了当时巴黎受到羞辱最多的一个画家。

塞尚只好灰溜溜地回到家乡艾克斯，还是跑到城外，远望着圣维克多山，接着画他的画。圣维克多山，能够让他的心平静；落在画布上大自然的风景，能够让他跳出万丈红尘之外。

作为父亲，老塞尚心疼地对他说：我亲爱的孩子，你看看你，现在混成这样子，画画对你有什么好处呀？别再画你的圣维克多山了好不好？难道你还指望你画得比大自然还美吗？你真是太傻了，太傻了！还是赶紧回来当银行家吧！这个位置，一直在等待着你！

塞尚并没有听从父亲这些充满父爱、发自深心的意见，他依然坚持做着父亲所说的傻事。自然，他的日子过得依然潦倒不堪，他画的画堆积如山，一幅也卖不出去。他的画画完之后，到处乱丢，甚至丢到田里。同样作为画家的莫奈，就从一块石头上捡到一幅塞尚的《出浴人》。人们谁也没有拿正眼看过一下塞尚，没有觉得他是一个落魄的天才，是一块被埋没在沙砾之中的闪闪发光的金子，相反觉得放着父亲为他安排好的银行家这样美美的富二代不做，却天天画这些一文不值的狗屁画，简直是一个不可理喻的怪人。

日后，毕沙罗和塞尚终于成为世界级的画家。当著名作家左拉肯定地称赞毕沙罗的画“有大师的传统”“是我们这个时代三四位大画家之一”的时候；当塞尚的一幅《从圣埃斯塔克山上远眺伊夫古堡》，如今竟然卖出1350万英镑折合人民币一亿三千万元的高价，而令世人叹为观止的时候；他们的父亲早已经不在人世了。他们和父亲之间曾经雷霆风暴般的战争，都风平浪静化为一池碧波涟漪，甚至成为一则轶事或趣谈。

我有时会想，如果他们的父亲真的看到了儿子日后的成功，会作何等感想？他们会对以前自己与儿子执拗的战争后悔吗？毕沙罗和塞尚又会作何等感想？他们会对以前自己的坚持而自得吗？或者会对在那场爱恨交加父与子的战争中自己对父亲的种种不恭而心怀愧疚以及感念吗？

我不知道。我只知道，在世界上，如此父子之间的战争始终存在。在这样代际之间的战争中，最能体现血缘亲情中两代人之间的矛盾，那是站在一条河的两岸的两代人，中间隔着一条宽阔的大河，渴望走进彼此之岸，可惜河上只有断桥。在这样的矛盾甚至厮杀而伤筋动骨的战争中，有恨铁不成钢，有恨你不理解我；有月亮代表我的心，有恨无彩凤双飞翼；有千里扛猪草还不是为了你好，有燕雀安知鸿鹄之志；有外面的世界很无奈，有外面的世界很精彩......爱着，恨着，相互厮缠着，折磨着。然后，循环至下一代。

记得前几年，在费城美术馆看到了塞尚的油画《圣维克多山》，那是塞尚晚年之作。紫色的山峰，褐色的石头，绿色的树木，黄色的田野，紫绿蓝和白色灰色交织的天空，几乎全部是用色块构成，斑斓的色彩和光线交错下，衬托着圣维克多山是那样的伟岸，神秘，又有些忧郁。我想，那是塞尚为圣维克多山画的肖像，作的传记。那里面，有他自己，也有他父亲。

记得看到过一幅毕沙罗的油画《秋》，那是1872年他42岁的作品。秋天广袤田野里矗立起来的高高的草垛上，飞起了一群黑色的鸟，被他画得那么的美。如烟如雾一样飞起的鸟群，像是草垛燃放起来的黑色焰火，升腾起来，直飞上蓝天白云之间，田野里的色彩，一下那么明亮丰富了起来。这得是心里多么明亮又宁静的人，才能画得出来的画面呀！他让草堆，让鸟群，让田野和天空，都赋予了情感，有了呼吸，有了心跳，有了表情，让我看后是那么的心动不已。我不知道画这幅画的时候，毕沙罗想没想到他的父亲。看这幅画的时候，我想起了他的父亲。

塔西提岛落花

无论哪一个作家或艺术家，都有他自己专属的艺术故乡，比如像雨果的巴黎，乔伊斯的柏林，帕慕克的伊斯坦布尔，斯梅塔那的伏尔塔瓦河，高迪的巴塞罗那，米勒和卢梭的巴比松，等等。对于画家高更，与众不同、遥远荒僻的塔西提小岛，是他艺术再生的福地。对于今天的我们，塔希提岛成为了旅游胜地。是高更把他对于塔希提岛的想象、夸张、创造和重构，通过他的画作和传说，辐射到现在。一个本来并不知名的小岛，有着如此脱胎换骨乃是出神入化的变异，可以让人看到艺术叹为观止的造化与力量。毫不夸张地说，塔西提岛，是凭高更的艺术一己之功而再造之岛，甚至可以把塔西提岛叫做高更岛。

在塔西提岛，高更有好几个情人。这是如今人们热衷津津乐道的。特哈玛娜是其中的一个。塔希提岛上的毛利族女人，和巴黎的贵妇、艳妇和荡妇绝然不同，让高更着迷而沉浸其中。他这样形容在河边洗浴的这些女人：“挺着胸脯，奶头上的两片贝壳在纱裙下竖起，像只健康的小野兽那么的灵活婀娜，身上发出动物和檀香混合的气息。‘现在好香啊！’她们说。”高更说她们是小野兽，多么好的比喻呀，野性中的性感和美感，和文明磨砺后矫饰出来的性感和美感，是多么的不同。巴黎的那些女人，已经被文明训练成驯服或扭捏作态的猫。

在对于艺术美学的感悟和见解方面，高更似乎更相信这些毛利女人，而不大相信巴黎沙龙里的贵妇人。

高更曾经为特哈玛娜画过一幅画。那是因为有一天他半夜回到家——说是家，其实，只是用芦苇做成简陋的房子，这样的房子，即使和巴黎贫民窟的房子都无法相比。但是，在高更的眼里，那芦苇形同一个乐器，在柔媚的月色风声中，夜夜飒飒响动着美妙的乐曲，伴他和特哈玛娜度过一个个良宵。

这一天夜里，当高更推开芦苇编成的草门，一眼看见了特哈玛娜赤身裸体地趴在床上，歪过头来，一双眼睛，如同沉沉浓郁无底的夜色，充满哀怨和恐惧地望着他。他心里一惊，顿时明白了她的心思，她一定这个样子趴在床上等他很久时间了，她是害怕他再不会回来了。这种担忧，像影子一样，一直伴随着她；又像风浪中颠簸的船，让她一直在动荡之中，不知哪里和何时可以拢岸。因为在塔希提岛，他是一个外来的闯入者，他毕竟是大城市里的人，他的根并没有扎在这里。即使特哈玛娜从来没有开口问过他，他自己也回避这个问题，他是否有一天会离开这里？但是，这样的担忧，一直像是夜色笼罩，天亮时夜色暂时散开，晚上到来的时候，夜色又开始铺天盖地的沉沉降落。

高更明白，特哈玛娜对自己这样的凝视，在忧心忡忡中，也有一种对自己的深情和真情，在那一刻，超乎了情欲与性欲，像一条鱼跃出海面，渴望能像鸟一样飞翔至天空。

高更为夜色中的特哈玛娜画的这幅油画，即如今有名的《游魂》，又叫《精灵在注视》，被称之为象征主义的代表作。

在这幅《游魂》中，炫目的紫色夜的背景，鲜亮的黄色的床单，古铜色浓重的特哈玛娜的裸体，脸上一双明澈的黑眼睛，股沟上一抹惊心的红，色彩对比的是那样的富有张力，富有感官刺激，又富有联想。那不是现实中所呈现的真正的色彩，而是高更自己主观色彩在画布上肆意地挥洒和涂抹。浓重的大色块，是特哈玛娜也是高更自己性格与心情的显示和宣泄。他愿意这样暴风雨摇撼得粗枝斜干满地落花一样豪放张扬，而不愿意像西尔斯琐碎的点彩成型，或莫奈短暂的印象为色。这样厚厚的云层堆积而成的大色块，成为了高更的标志，成为了塔西提岛生命的底色，为后来者认识高更并由此开创自己，打开了一道沉重却新颖别致的艺术大门的一道门缝儿。

有一次，高更和岛上的土著一起出海捕鱼，他捕到两条金枪鱼，鱼钩插进了鱼唇。按照塔希提岛的风俗，这是自己在家里的女人出轨的征兆。果然，特哈玛娜出轨。那天晚上，特哈玛娜向上帝祷告后，赤身裸体地来到高更的面前，含着眼泪对高更说：你揍我吧，狠狠地揍我吧！

高更没有揍她。事后，高更说：面对这样温存的面孔，这样美妙的身段，我想到的是一尊完美的雕像。她这样赤裸全身，好像穿着一件橘黄色的纯洁之衣，比丘的黄袈裟。

看完高更说的这番话，我有些卑劣地暗想，如果特哈玛娜不是裸体而是穿着漂亮的衣服来到高更的面前，会怎么样呢？高更还会如此心动，并在心里涌出这种圣洁的想法吗？在表达情感方面，塔希提岛的土著女人，愿意裸体而示。高更认为，这是区别于被所谓文明驯化而更接近原始，却也是更近古典接近艺术真谛的一种由衷的表达。因此，在高更的眼里和画里，裸体的女人更美，更具有和这个丑陋世界对比和抗衡的想象空间和力量。

两年之后，高更离开了塔希提岛。这是毫无悬念命定的别离。无论再怎么美化塔希提岛是高更的心灵与精神的故乡，是他艺术再造的天堂，那里毕竟不是他的家，不是他的归宿。这一点，塔希提岛很像我们知青的北大荒，再如何一首首诗的抒情一支支歌的吟唱一部部小说的书写一集集电视剧的演绎，再如何泪流满面地怀恋再一列列火车地还乡再尽心忘情地描摹，知青还是一个个的如候鸟一样离开了那里。

高更离开塔希提岛的时候，特哈玛娜一连哭泣了好几个晚上。她知道，水阔天长，南北东西万里程，就此天各一方，一别永远。

两年之后，高更除了画塔西提岛，还特意写了《诺阿诺阿》一本传记的书。对于传记，尤其是艺术家的传记，我相信布罗茨基的论断：“传记，是现实主义的最后棱堡……也是市侩的唯一题材。”在高更的这本《诺阿诺阿》中，写了这样一个细节：船离开码头的时候，高更看到插在特哈玛娜耳边的那朵花落在膝盖上，枯了。这样的描写，我是越发不信的，以为只是文学惯常的修辞而已，是作家和艺术家情不自禁的惯性矫饰。哪儿会有这样的巧，船刚好开的时候，情人耳边的花就恰到好处地落在她的膝盖上？如果是枯萎，早就该落了，不会专候此时。高更，还是城里人，巴黎人，欧洲人，还是脱不掉做作的文明派头——他自己所说的表情上的羞羞答答。

倒是高更说他拿起船上的望远镜，看到了岸上的特哈玛娜和塔希提岛的土著唱着离别忧伤的歌谣，从唇形上看，他知道他们在唱着塔希提岛古老的歌谣。那歌谣中有这样几句：

快快赶到那个小岛，

会看到我的薄情郎，

坐在他喜欢的那棵树下，

风啊，请告诉他我的忧伤……

我相信，这会是真的。只不过，坐在他喜欢的那棵树下的，不会是高更，而只会是特哈玛娜。无论怎么说，塔西提岛，是特哈玛娜的，不是高更的。塔西提岛，只是高更创作的一幅油画，一个童话，一个旅游地，一片他抛掷的落花。

霍珀的体恤

在美国，擅长画风情的画家，一位霍珀（1882—1967），一 位 怀 斯（1917—2009）。他们二位，一画都市，一画乡村，人物风景各异，构建成了同一个时代的美国城乡两端。

和怀斯不一样的是，霍珀的画，无可避免地弥漫着美国经济大萧条时的气氛。不管他有意还是无意，那些画成为了那个时代的一种形象化的注脚。怀斯的画，却没有这种时代的氛围，他远避城市，偏于乡间，更注重个人的情感和回忆。

怀斯晚年自述中曾经提到当时有人建议他，也能够和霍珀一样画中带有时代风的事情。很多人都希望艺术中有时代的影子，有主题的升华。怀斯对霍珀很尊重，也曾经学习过霍珀的画，但是，他说：我知道他们希望我和爱德华·霍珀一样，做个描绘美国情景的美国画家。但是，我感到兴趣的只是希望创造属于我自己的小世界。

怀斯的坚持是对的，他做不到像霍珀那样。他们拥有着各自不同的世界，所谓龙有龙道，蛇有蛇迹。

相比怀斯，我更喜欢霍珀。霍珀爱画都市里静态的风景，在有限而特定的空间里，一个人或几个人的瞬间定格。他有意避开喧嚣和跃动，避开热闹的大场面、大事件。

霍珀关注人和城市之间的关系。那种关系，疏离又紧密，隔膜又贴近，痛楚又无言，孤独又期冀，寂寥又迷茫，忧伤又苍凉。他爱画餐馆、酒吧、旅店、汽车旅馆、戏院、建筑、街道，甚至空荡荡的楼梯，和阳光照进来的空无一人的门口。他画的这一切景物，仿佛昏昏沉睡着，整个世界在停摆，有一种不知今夕何夕的感觉。

霍珀的人物，在画中没有任何交流，也没有任何的表情，和他画的景物都是处于静态的一样，像舞台上人物最后亮相时的造型，定格在某一瞬间，欲言又止。那些人物之间，便有了布莱希特戏剧的间离效果。他们各怀心思，将一种寂寥而落寞的情绪弥漫开来，和人物周围的景物浑然一体，造成一种气氛，无声片一样，让人猜想。即使一时想不出来他们都到底想的是什么，但那种情绪已经感染到了你，因为那里的人，很可能就是你我。

霍珀有这样的本事，他的写实功夫了得，将景物和人物都描绘得精致而真切。他曾经到过欧洲留学，欧洲那时流派纷呈，抽象派现代派，并没有带给他什么影响，他不像有些画家那样唯新是举，被眼花缭乱的画风所冲击而迷失了自己的方寸。他始终以一种保守的姿态，坚持写实的风格，以不变应万变，面对正在动荡不安的世界。

《周日的早晨》，空无一人的街道，和空无一人的店铺，门前坐着孤零零的一个人，是店铺里的店员。还需要再让他说些什么台词吗？

《加油站》，依然是空无一人的道路，远方有蓊郁的树林，浓雾一样笼罩的夜色，对比着灯光明亮的加油站那几个红色醒目的油箱。油箱旁，依然是孤零零的一个人。是加油站的工作人员。还需要再让他说些什么台词吗？

《自助餐厅》，空荡荡的，只坐着一个女人。仔细看，她的前面有一杯咖啡，她的一只手握住杯把，另一只手的手套却没有脱掉。一种寂寞无着的心态已经泄露无余，还需要再让她也说一句什么台词吗？

无疑，这样的情绪表达，不属于霍珀个人，而属于一个时代。特别是在疫情爆发之后，不仅武汉一城封城之后满街空无一人静悄悄的景象，看霍珀的这些画作，是那样别有一番滋味。

看霍珀的画，让我想起汤姆·韦茨沙哑苍凉的歌，想起卡佛寂寥简约的小说，尤其会想起菲利普·罗斯的长篇小说《美国牧歌》。同样描摹了美国经济大萧条时代，两代人所谓的美国梦一并的失落，和失落之后带来深刻的精神迷茫。有评论家用粗俗的比喻，说罗斯的小说是插进美国屁眼儿里的体温计；霍珀没有那么尖利，他只是脱掉了美国梦上曾经华丽的披风。在这一点上，霍珀与罗斯异曲同工。

霍珀最好的作品，要属那幅《夜鹰》。这是霍珀1942年的作品。14年前，我有幸在芝加哥美术馆看到这幅画。那是我第一次看到这幅画，也是第一次听说霍珀这个名字。从此，我喜欢上了这位画家，曾经借阅过他的很多本画册，临摹过他的画和素描，买过他的《加油站》的复制品。在芝加哥美术馆，还买过一件印着《夜鹰》的体恤。这件体恤，是芝加哥美术馆的招牌，买的人很多，大家称之为霍珀的体恤。

《夜鹰》中出现的二男一女食客，和一位餐厅的侍者，彼此之间没有任何交流，他们谁都没有说一句话。空荡荡的餐厅，没有什么多余的装饰，环形餐台上也没有多余的食物，干净得让餐厅显得格外空旷，让人有一种像身处茫茫大海却抓不到一件可以握在手中让心里多少感到一点儿安全的东西。餐厅外的街道，依然是空无一人，无边的夜色，从街道的深处和拐弯处，如水一样蔓延，压迫着这间餐厅和餐厅里寥落的人。人，在这样的空间里，显得格外局促，渺小，寂寥，彼此距离虽近，相隔却远，有些紧张，像在演出一场默剧。而这正是美国大萧条时代形象的写照。如今，特别是今年以来疫情在全世界爆发，全球经济惨淡萧条的时刻，看霍珀78年前的这幅画，近在眼前，仿佛复活。

今年夏天，我还在穿印着霍珀《夜鹰》的那件体恤。以往，每年的夏天也会穿，但今年感觉不大一样。已经洗得有些褪色和缩水的体恤，穿在身上不大舒服。

席勒、北野武和我

13年前，2007年的大年初一，在京沪高速公路，意外出了一次车祸。我在天坛医院住院，一直住到五一节过后才出院。

医生嘱咐我还需要卧床休息，不可下地走动。窗外已是桃红柳绿，春光四溢，终日躺在床上，实在烦闷无聊，我想起了画画，让家人买了一个画夹、水彩和几支笔，开始躺在床上画画。

在此一两年前，在写作《黑白记忆》和《蓝调城南》两书的时候，因为刚刚重返北大荒旧地重游而感慨万端，也因为看到北京那些熟悉的老街巷即将被拆而再无踪影，便随手画了北大荒和北京街巷的一些速写，这是我最初画画的开始。一点儿基础没有，画得很差，连基本的透视都不懂，完全是情动于心，无知无畏。但是，当时，出版社都还是极其宽容地将这些画作为插图印在书中，做了反白处理，替我遮了一点儿丑。这给予我极大的鼓励，也激发了我画画的兴趣。

我喜欢画建筑，画街景，借了好多画册，照葫芦画瓢，学着画。最喜欢奥地利画家埃贡·席勒。那时，我对他一无所知，不知道他和赫赫有名的克里姆特齐名。我看到的是席勒的画册。那本画册，收集的都是席勒画的风景油画。在那些画作中，大多是站山顶俯视山下绿树红花中的房子，错落有致，彩色的房顶，简洁而爽朗的线条，以及花色繁茂的树木，异常艳丽，装饰性极强。我也不知道他画的都是他母亲的家乡捷克山城克鲁姆洛夫。同时，我更不知道，我只看到了他的风格独特的风景画，没有看到他浓墨重彩的重头戏——人体画，更以出尘拔俗的风格为世人瞩目。

但席勒是我入门建筑和风景画的老师。2007年的春天和夏天，我趴在床上，在画夹上画画，画的好多都是学习席勒的画。花花绿绿的油彩涂抹在床单上，成为那一年养伤色彩斑斓的记忆。那一年夏天，儿子从美国回北京探亲，看中我画的其中一幅模仿席勒的风景画，拿到美国，装上镜框，挂在家里。我知道，是为了安慰鼓励我一下。

我从小喜欢绘画，尽管从小学到中学美术课最好的成绩不过是良，但这没有妨碍我对于美术的热爱。那时候，家里的墙上挂着一幅陆润庠的字，和一幅郎世宁画的狗。我对字不感兴趣，觉得画有意思，那是一幅工笔画，装裱成立轴，有些旧损，画面已经起皱了，颜色也已经发暗。我不懂画的好坏，只是觉得画上的狗和真狗比起来，又像，又有点儿不像。说不像吧，它确实和真狗的样子一样；说像吧，它要比我见过的真狗毛茸茸的要好看许多。这是我对画最初的认知。

读小学四年级的一个暑假，我去内蒙看望在那里工作的姐姐，看到她家里有一本美术日记（那是她被评为劳动模范的奖品），里面有很多幅插页，印的都是新中国建国以来一批有名的美术家新画的作品，有油画，有国画，还有版画……我第一次认识了那么多有名的画家，第一次见到了那么多漂亮的美术作品。尽管都是印刷品，却让我特别喜欢，感到美不胜收，仿佛打开了眼界，乘坐上一艘新的航船，来到了一片风光旖旎崭新的水域。回北京之前，姐姐看我喜欢这本美术日记，把它送给了我。

其中吴凡的木刻《蒲公英》，印象至深：一个孩子跪在地上，一只手举着一朵蒲公英，噘着小嘴，对着蒲公英在吹，是那么的可爱，充满对即将吹飞走的蒲公英好奇又喜悦的心情，让我感动。60多年过去了，去年秋天，在美术馆看展览，第一次看到这幅《蒲公英》的原作，站在它面前，隐隐有些激动，仿佛看到自己的童年。

尽管画得从不入流，但就像喜欢音乐却从不入门一样，并不影响我画画入迷。如今，无论有机会到世界哪个地方，到那里的美术馆参观，是首选，是我的必修课。我觉得画画是那么的好玩，会画画的人是那么的幸福快乐，那么的让人羡慕！比起抽象的文字，绘画更直观，更真切；展现出的世界，更活色生香，更手到擒来。即使不懂文字的人，也能一下子看懂绘画。这一点，和音乐一样，都是人类无须翻译就能听懂的语言。

因此，不管他人的眼光如何，不管自己画得好坏，现在，我几乎每天都会画画，成为打发和对抗日复一日沉闷无聊和孤独光阴的一剂良药。画画，成为了我的一种日记。特别是今年疫情发生以来封城宅家的日子里，画画更成为一种必须。在网上买了一些速写本，很便宜，一买一摞，又买了水彩和水溶性的彩铅，准备长期抗疫。何以解忧，唯有画画。

其中2月18日，我画了席勒，是用水溶性彩铅临摹了席勒的油画《家》。这是席勒生前画的最后一幅画。一百年前的1918年那场西班牙大流感中，席勒一家三口不幸染病，先后死亡。席勒在临终前几天，完成了这幅《家》。没有比家的平安更让人牵心揪肺的了。4月8日，武汉解封的那一天，我又画了席勒，是用钢笔和水彩临摹席勒画的一幅人体油画：一个孩子扑进妈妈的怀抱。现在，我自己都很奇怪，今年这场世界性的灾难中，为什么席勒总会出现在我的画本上面？我忍不住想起了13年前，躺在病床上，第一次看席勒的画册，第一次模仿席勒的情景。冥冥之中，绘画有着一些神秘莫测的东西。

疫情稳定之后，有时候，我愿意外出到公园或街头画画速写。画速写，最富有快感，特别面对的是转瞬即逝的人，最练眼神和笔头的速度。常常是我没有画完，人变换了动作，或者索性走了，让我措手不及，画便常成为半成品。也常会有人凑过来看我画画，开始脸皮薄，怕人看，现在我已经练就得脸皮很厚，旁若无人，任由褒贬，绝不那么拘谨，而是随心所欲，信马由缰，画得不好，一撕一扔，都可以肆无忌惮。乐趣便也由此而生，所谓游野泳，或荒原驰马，云淡风清，别有一番畅快的心致。

前些日子，偶然看到日本导演北野武的一篇文章，他写了这样一段话：“我从小就喜欢画画，但真正认真起来画画，是1994年那场车祸之后。那时，我都快50岁了，因为车祸，在床上躺了一个多月，半边脸瘫掉，实在太无聊啦，就开始画画，只是为了好玩……但说实在的，我的水平还不如小学生，全凭感觉随便画画，完全谈不上技术……其实，人怎么活得不无聊，这个问题的关键还是在于自己，不要为了别人的眼光而活。如果自己觉得人生过得有意思，那即便是身无分文，只要有地方住，有饭吃，能做自己喜欢的事情活下去，这样也就足够了。”

我惊讶于北野武的经历和想法，竟然和我一样。同样的车祸，同样的由此喜欢上了画画，同样觉得画画好玩和有意思。虽说是大千世界，茫茫人海，更芸芸众生，其实，很多的活法、想法和做法，是大同小异的。