臧海伊

现实主义题材是国产电影长久以来的命题，在沉淀多年后，如今继往开来，“史诗”类电影受到越来越多创作者和观众的喜爱。这种类型的电影强调现实和诗意并存，能在人物角色身上，感受真实化的情绪体验、体味艺术化的人生经历，是创作者和接受者对于这一题材电影的共同期待。

在长期的艺术探寻中，中国现实主义题材影片的创作热衷于将“人”作为表现的首要，围绕人与社会、人与人之间的关系探讨“生存”的主题。从20世纪30年代至今，如蔡楚生的《一江春水向东流》、谢晋的《芙蓉镇》、张艺谋的《归来》、贾樟柯的《江湖儿女》、冯小刚的《芳华》等等，这类在时代变革背景下跨越几年甚至数十年去刻画普通人命运的故事模式，已成为中国电影的典型类型之一。在这个过程中，历史的厚重感和时间的流逝性油然而生，即我们所说的“史诗”感，因而，构成带有强烈民族韵味的“史诗”类电影。这类电影在叙事上，往往将社会热点问题、重大历史事件等现实内容赋予艺术化的呈现，采用宏阔的时空跨度全景式地描绘出一幅幅“史诗”图景。故事的发展基本都是从普通人物出发，个体的命运随时代的变迁而遭遇挫折，主人公会以特有的精神态度去面对人生，并最终完成对于性格的塑造和生命的体验。创作者意图通过影像表达人物，既代表了现实特定历史时代，又具有让接受者感同身受的诗情抒意。

《地久天长》自2019年在柏林电影节放映，前后包揽多项殊荣，叫好又卖座，可谓是年度最为瞩目的国产文艺电影。“地久天长”，这个本具有时间厚重感的词语作为片名自然将影片带入了史诗感。王小帅将镜头对准几组家庭，横跨近40年时间、纵越中国南北，在时空的大转换中，通过一代人的命运沉浮映照出社会的沧桑巨变，让观众感受到时间的迁移和生命的流逝。

一、人物的真实性塑造

（一）人与社会的关系勾勒

从《冬春的日子》《我11》到《地久天长》，王小帅擅长把人物命运与社会变革相勾连。这也是整个第六代导演一贯呈现的，如王全安的《白鹿原》、贾樟柯的《山河故人》、娄烨的《春风沉醉的夜晚》等，都是探讨个体与社会大环境的关系。他们亲身感受过时代快速发展导致社会转型，继而引发的一系列问题，因此，他们影片中的角色会在新与旧中冲突、在传统与自由的意识中矛盾、在现代观念与过去生活方式中碰撞，将他们的人生总是表现得与社会有着千丝万缕的关系。

将社会变迁作用到人物生存现状的转变。“现实”是“史诗”类电影的基础，在现实情境里，社会环境构成一个个独立的个体小环境，当大环境有新的事态时，个体生活也会不自觉地受到影响，使人物产生新决定并展开行动，整个故事才得以推进。《地久天长》固定时代背景是从20世纪80年代知青返乡到2010年走进新时代，社会宏观层面几经转型，计划生育、1983年“严打”、改革开放、下岗潮、出国潮等等，原有的社会秩序几经挑战，与之相适应的个体无法在短时间内立刻作出有效反应，便引发接二连三的危机。将片中时代的事件与个人故事进行一一对立，可以串联起故事发展脉络的情节点。

计划生育痛失二胎、改革开放下海经商或是体制改革下岗，这些人物都随着社会大潮沉浮漂泊，他们的经历、结局都有着符合当时社会发展的态势。“史诗”类影片在创作时，往往将社会事件演变成特殊经历并把它适当安排到人物的个体生活中。在特定的历史现象中踏入，不但可以加深接受者对时间总情势下社会转型的理解，还可以窥见巨大变迁下的个体心态，在银幕内外达到情绪的一致。

社会变迁影响个体的命运，而个体恰恰构成了社會关系的总和。“史诗”类电影中，以具体独特的人物诉说着特定时代的特征、表现出过去这一历史时期的现实进程，其具体通过两种手段呈现。一方面，以人物细节刻画出符合特定时代特征的审美。影视世界中，视听给予的第一感官冲击主导观众的审美感知。《地久天长》的高明之处在于，通过人物细节刻画去尽可能打造时空符号。例如，从年轻时耀军的工作服到回乡时的西装革履表现出时间概念，从背心汗衫到厚重棉袄呈现地域性。在“史诗”类电影影片中，人物贯穿故事时间主线时，只有呈现专属于具体时代和地域的准确元素，才更具有真实性。另一方面，基于现实，考虑人物对事件的解决方案也是创作者对社会转向做出的反思和重估。变革的时代，主人公面临的问题映射社会中诸多现实矛盾。刘耀军夫妇面对独子溺亡，没有怨恨，背井离乡去自我消化内心的痛苦。影片中的不圆满、琐碎、无常甚至残酷，就是我们的现实生活。再如，影片中呈现的就业、育儿等问题，不仅是那个年代的问题，也是在反映现今的社会压力。现实对夫妇二人刻下伤痕，但在伤痛后，两人展现出的坦然和光亮不仅是个人的思想，也是对既定历史和时代精神的双重塑造，代表了中华民族渴望奋斗的社会心态，引起观众共情。在托尔斯泰看来：“艺术在任何时候都是属于那个时代的。”“史诗”类电影作为“社会的镜子”着力于映照过去的历史，从个人视角去明史并启明当下，以促成大众的回顾与反思。

（二）人物群像的组合式塑造

与其他类型的电影相比，“史诗”类电影跨越时间比较长，通常是多线呈现，剧情线必然附有具体角色经历，一旦多角色多线，自然免不了设置多角色呈现。人物群像可以全面展现社会面貌。纵观《地久天长》中的角色，被时代抛弃的刘耀军、深受体制影响的办公室主任李海燕、下海经商的房地产商人沈英明、不知天高地厚的张新建、独立大胆的高美玉、敢想敢做而后移民出国的沈茉莉、安稳长大的独生子沈浩，甚至养子星星（这名或许是在当年计划生育中不得不被偷偷抛弃的孩子，亦是代表了一波在青春中渴望身份的少年），他们所代表的都是特定时期的一类人，是作为表现时代特征的存在。人物以各自鲜明的个性尽可能囊括时代下的代表性身份，通过这些身份在同一时代下的不同命运，去阐述一个时代主题，是“史诗”类影片塑造人物群像的前提。

将众多角色分组再结合成共同体，是此类电影有效塑造人物群像的策略。在《地久天长》里，角色两到四个为一组，组合成三个家庭，以家庭为单位去展开故事，如刘耀军一家、沈英明一家、张新建一家。当人物被捆绑在一起，组合的关系便具有了同一的行动目标，使得矛盾冲突更加集中，得以快节奏地推进故事情节。小年夜这场重头戏中，窗外的烟火、鲜红明亮的茉莉都与暗淡的夫妻二人形成鲜明对比，构成这一组人物与外界的格格不入。他们不知该如何继续在这个环境下生活，为掩盖与他人的裂痕，也是为了成全另一组家庭（沈英明一家），第二天一早，两人离开去寻找新生活。自此为转折，角色们以家庭为单位，分别走向了不同的命运。在阿美原有的剧本中，家庭间的关系更为丰富，王耀军夫妇最初是去南方投靠张新建夫妇二人，却因利益问题两家产生矛盾而后迁往福建。就这样，当个体间的关系上升到家庭作为基本的社会生活单位，蕴藏着的巧妙联系更加饱含着现实社会关系的多样性。

（三）人物形象的文化符号

对于人物形象刻画，一是直观层的人物整体外在形象，二是在此基础上抽象的人物内在形象，是基于影片背景的社会现状、道德取向、价值观念等对人物人文内涵的构建。“史诗”类影片更加注重人文关怀，在塑造人物时，将有代表性的历史文化符号融入角色身上，以高度象征性的人物，表现特定时期的共性文化。首先，“名字”作为文化符号是隶属于特定时代的。《地久天长》中耀军、丽云、英明、美玉等角色的名字都带有浓厚的时代标志。其次，在影片中，“孩子”既是一个称呼，也是中华民族所特有的文化象征性符号。《地久天长》的故事始于生子，结束于生子。生孩子、失二胎，失独子、领养子，养子出走、意外怀子，后代生子、二胎开放，人物关系因孩子而紧密，因孩子而分崩离析，孩子成为先于一切的前提。最后，“身份”的流转既是对其社会地位的基本定位，也是影片中的人物需求。在30余年的时间里，大家都在寻找身份的认同。刘耀军夫妇寻找作为父母的身份、工人阶级的身份以及作为家乡人的身份，沈英明一家则是寻找作为朋友的身份，沈茉莉在爱慕与愧疚中寻找自己的身份，就连高美玉在探监时也要求建新能给她一个身份。尤其是养子刘星，要的只是一张身份证来证实自己的身份。人物身上的文化精神符号，既是历史的产物，也是对时代的诉说。

二、人物的诗意感来源

（一）来自平凡之辈的不平凡

“史诗”类电影的时长通常超出普通电影，欲以增长观影时间来增强观影强度。如曾开创国产“史诗”类电影先河的《一江春水向东流》用时210分钟，将抗战前后分成《八年离乱》《天亮以后》上下两集。怎样在长时间内让观众时刻保持对人物的兴趣，便要从共情出发，这对“史诗”类电影塑造人物提出了更高的要求。首先，人物定位需要有新鲜的“陌生感”，能给观众留下独一无二的深刻印象。其次，这些典型人物又需具有真实的“熟悉感”，以引发观众的情感共鸣。普罗大众的平凡日常生活从来都不能成为亮点，但普通人不平凡的生命体验却具有强大的戏剧张力。《地久天长》中的刘耀军是平凡的工人阶级，但他却承受了错失二胎、痛失独子、被迫下岗、落魄离乡、养子离家这些现实磨难。王丽云作为是典型的贤妻良母，孩子意外死亡她忍痛原谅、打下二胎她默默承受、失去工作她随夫漂泊、养子叛逆她小心呵护，而她又是千万传统中国女性的一员。普通身份的夫妇两人正如那一时期的万千普通家庭，他们在不平凡的悲苦人生中对于生存的渴求与对抗，也是普通人会经历的人生考验。在这些平凡人物身上不甘示弱的奋斗精神更加符合观众的期待视野，实现情感转移。观众或多或少都能在这些“熟悉的陌生人”中引发身份认同感。因此，创作者根据创作意图，将现实生活中平民形象赋予艺术想象，回馈着当代人的情感，圆融至真实，“史诗”类电影的诗意恰恰来自这些平凡之辈的不平凡境遇。

（二）受人物情感支配的叙事脉络

谢晋曾说，电影导演是用镜头来写戏、写人、写人的灵魂的。描写人的心理被放在了最终位置，角色的内心情感不仅关系着剧中人，也是与观众的外在纽带。通常来讲，“史诗”类电影需在有限的时长内进行长跨度的叙事，人物心理需要时间细细渲染，而如何在有限的时间内开展人物心理转变，是“史诗”类电影描摹人物内心的难点。

在此，《地久天长》在情感表达与叙事策略上提供了借鉴。影片把人物情感放在了重要位置，创作了一条受人物情感支配的行动线。“让观众在情绪里跟着走。”王小帅大胆且直接利用了人物情感来主导叙事。大量的心理蒙太奇运用，片中的转场，尤其是多次的闪回，皆是在人物的情绪达到高潮时承接到下一场，以给观众连贯的情感体验。如养子刘星离家，夫妻二人在大街小巷寻找无果，返回发现家中被淹。丽云先是捡起水中与养子的家庭合照，之后，与小星星的合照从柜子底下缓缓漂出，镜头便闪回到曾经的时光。婴儿的啼哭中，两个孩子在一张床上长大。两家人意欲把友谊在照片中定格长存。而后又转回到福建，刘耀军坐在潮水岸边独自思忖。在丽云捡起照片后，星星的照片就恰巧出现，看似是不合逻辑的剪辑，但紧接着转场到过去的美好，也是人物的内心回忆，观众也跟着剧中人物的心理活动将过去与现在贯穿起来，前后对比也更具意蕴。按照惯例，电影单线叙事将时间累积会蕴酿出一种厚重、深沉的观影经验，这对于现实主义题材电影是极为重要的。但《地久天长》的构架结构不同于其他现实题材电影的平铺直述，而是采用了非线性结构，散文般的叙事结构使影片具有了诗的语言。导演运用多时空交叉的叙事策略，在近40年的时间横轴上，4个时期的故事反复交织，在空间纵轴上，分别以南北两个标点来回跳跃。时空被刻意剪碎、打乱、重组，整个影片被分割成一个一个的独立片段，在每个片段中角色都有新的需求和解决，冲突更为集中，情感外化也更为强烈。观众随着人物的心理活动历程，沉浸在不同时空里，真切感受到人物的情感起伏，与电影中的人共同面对世界中的种种阵痛，从而抒情达意。

（三）为人物情绪服务的镜头语言

镜头是承担电影视觉叙事的基础，“史诗”类电影作为现实题材之一，镜头表达有纪实性原则，若加入镜头语言打造的“虚幻的真实”，会更具有情感上的感染力。运用精准表达人物情绪的镜头不仅可以有效地推进故事的发展，还可以拉近人物和观众之间的距离。《地久天长》运用镜头展现出外在的叙事，但镜头更多也在为人物的内在心理服务。影片中大量意味深长的固定镜头、长镜头、近距离中景强调了抒情性。例如，星星溺亡这场戏，先用较远的固定镜头，以旁观者的视角感受这一极具情绪化的片段，而后是一段近距离跟拍的长镜头，刘耀军喘着粗气，双眉耸拉，浑身写满悲伤与绝望。在医院里，再次用远距离固定镜头，墙壁上大大的“静”字尤其刺眼，走廊尽头，刘耀军和王丽云夫妇悲痛欲绝。另外，导演运用“反衬式”的拍摄手法放大了人物的情绪。例如，回乡后，刘耀军夫妇始终显露背影，镜头下是老友们的面孔;沈浩在袒露心声时，镜头给到的是刘耀军夫妇的面部特写;给刘星扫墓时，夫妇俩接到孩子出生的消息，镜头前却是一片墓地。这种叙事主体是A、但镜头却对准B的手法在影片中大量出现，观众所直观感受的是A对B的主观视角，真切感受到A的内心体验。

客观上的真实场景再现和主观上的诗意抒情表达恰似两个对立面。在“史诗”类电影中，可以突出典型环境去刻画人物情绪，既可以还原空间造型真实又强调了场景戏剧意义的表达。在《地久天长》中，电影中的南北小城、流水线的工厂、破败的筒子楼、阴郁的气候、灰蒙蒙的天空……在这些颇具时代意味的设计下，空间场景在承担影片基本现实题材叙事的写实功能外，还具备深层的表意層面，引发人们对于精神归属的感概。片中，刘耀军先后两次在海边的台阶上独饮，潮涌潮落预示着刘耀军命运的起起伏伏。对命运的安排，他一次次地抗争，但时间犹如潮水，不断地冲刷着他，随着养子星星的离去，他再一次陷入苦闷和无望中。潮水把刘耀军心中的忧伤外化出来，撩拨着观众的心弦，引发宿命感。设计具有象征意义的空间环境，在为人物情绪服务的场景中，让观众完成对影片表意的思考。

结语

成功不是偶然的。《地久天长》突破了传统现实主义题材电影人物塑造的手法，通过几组家庭、一代人构建了“史诗”类影片的人物形象，既有历史现实的写照，又有抒情诗意的表达;既呈现了社会的价值，也流露出时间的隐伤。“史诗”类电影正是以人物明“史”，总结生命经验、反思历史，以人物写“诗”，直面人生困境、希冀未来，最终给予人们以生命的启示。