黄灿然

阿姆斯特丹的河流

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

突然

我家树上的桔子

在秋风中晃动

我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了

也没有用

鸽群像铁屑散落

没有男孩子的街道突然显得空阔

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

——我的祖国

从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……

与很多流寓异国的中国诗人和作家不同，多多不仅继续创作，而且创下第三个高峰，不仅创下第三个高峰，而且直接把流亡经验写入诗中

当我上世纪90年代初在海外的《今天》上第一次读到这首诗，我被深深地感动。我不是代入诗中的叙述者来看这个场景，反而是清晰地看见这位我长期以来悄悄地喜爱和追读着的诗人流落异国的寂寞画面。诗人在阿姆斯特丹这座陌生的城市，入夜时分，大概是站在某个旅馆的窗口，眼前唯有阿姆斯特丹的河流，看得入神，猛地，家乡的画面闯入眼帘，他赶忙关闭窗户，想止住内心的混乱。可是没用，那画面愈加清晰：镶满珍珠的太阳升起来了，他终于无法抗拒，不得不承认和面对“祖国”带来的隐痛——这时，阿姆斯特丹河上的轮船与祖国的画面交融，缓缓驶过……

多多在1989年前的诗歌写作，约略可分为两个阶段。1972年（开始写作）至1982年（开始发表），是他初露锋芒和创下第一个高峰的时期，写了很多好诗，例如《蜜周》、《手艺》、《那是我们不能攀登的石头》；1983年至1988年，是他建立强有力诗人形象的时期，创下第二个高峰，产生大批杰作，例如《一个故事中有他全部的过去》、《从死亡的方向看》、《马》、《春之舞》、《北方的海》、《冬夜的天空》、《我姨夫》、《笨女儿》。从1989年开始，多多辗转于英国、加拿大、德国、荷兰等地。与很多流寓异国的中国诗人和作家不同，多多不仅继续创作，而且创下第三个高峰，不仅创下第三个高峰，而且直接把流亡经验写入诗中，包括《阿姆斯特丹的河流》、《在英格兰》、《居民》、《我始终欣喜有一道光在黑夜里》等杰作。这个时期，祖国的阴影始终笼罩着诗人的心灵。《阿姆斯特丹的河流》就是他这个时期的一首代表作。

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

多多前两个时期的作品，都可以用十分极端的措词来形容，例如猛烈、暴烈、激烈。它们要求读者用作者写作时的状态来阅读，要求读者与作者将心比心，以心换心。作者血管暴胀，脉搏紧张，声音高昂，并要求读者与之合拍。而这两行诗，画面辽阔自不待言，重要的是作者沉静下来，内敛起来。以前，作者更多地要求读者紧跟他那快速的诗句或快速的画面奔突；现在，作者把一个相对稳定的画面，呈现在读者眼前。

“十一月入夜的城市”，当然是说在十一月份，一个城市的入夜时分——“当然”吗？不见得。这里含有某种歧义，作者为了取得视觉上的效果，而可能是无意识地营造模糊性——你可以把它理解成十一月进入夜晚。这个视觉效果是明显的：十一月 “入”到夜里，这正是河流流动的画面。“十一月”笔画少，横划多，尤其是“一”字，构成河面感；笔画少，则文字有疏朗感，“月”字尤是一个亮词，照出河面的光。“入夜”正是起伏的河水流动的感觉，事实上，“入夜”的视觉形象，给读者的直接感觉，恰好是“起伏”。

“十一月入夜”这个视觉形象，是一个定语，用来修饰城市。是定语吗？也不见得。这个定语，与其说是句子的定语，不如说是画面的定语，它是一组画面的一部分。它起的作用，是用来修饰河面的波涛起伏这一过程。无论是读成“十一月/入夜的/城市”或“十一月/入夜/的城市”或“十一月/入夜/的/城市”或“十一月入夜/的/城市”，都是波涛起伏貌。“十一月”是平波，“入夜”是起波，“城市”是回顺，而“的”字可视为起波与回顺之间的小小缓冲，相当于“回顺”中那个“回”字。再听听，“十一月入夜”有一种阻碍感，这正是起波之处。多多在这首诗中转向内敛，主要是由这种阻碍感达致的。多多以前的诗，极少出现阻碍，如果有，也会被他中气十足地贯穿过去并激发成张力，而不会像“入夜”这样往下、往内卷。这正是诗人在异国陌生环境里，心情和心理遭遇阻碍的写照。这首诗也是多多一系列声调顺畅的作品中如果不是首次遭遇至少也是首次严重遭遇阻碍的声调，而有鉴于这首诗写的是祖国，它又与祖国所遭遇的严重阻碍构成不可分割的关系。

“唯有”是低沉、缓慢的，是屏住气往下压，如果用“只有”就会失之轻快。“唯”一字似乎拖得比“十一月”三字还长，“唯有”似乎拖得比“十一月入夜”还长。或问，倘若不是十一月，而是十二月、十月、九月，这首诗岂不是大受损害？答曰：岂止大受损害，简直就没有这首诗。这就涉及到一个问题，即，一首好诗，是综合各种幸运因素的，少了一点点，就没了。一首了不起的好诗，其了不起之处，常常超出作者的智慧和技巧，只可以“通神”来形容。一首千古传诵的好诗，往往凝集了一个民族的语言之微妙和民族精神之细胞，既不可避免，又千载难逢，就像地球之存在，人类在地球上之存在，其机会可能是亿万分之一。

接着“阿姆斯特丹”，我们知道这是一个地名，它好像是用来展示“唯有”所拖的长度，至于它本身的长度，就更不用说了。还有，“唯”字 ，在这首诗完成后的几年间，大陆规范简化字曾一度改为“惟”。惟字的偏旁“竖心”，像一根竹杆往上撑，就没有压低的效果了。如果“惟”字的统一使用提早譬如说三十年，成了多多习惯使用的字，那么也很有可能就没有这首诗了。当然，“惟”字发音没改变，其下压的感觉依然存在，只是没了视觉上的相得益彰，在我看来就黯然失色了。我现在读“惟”版的这首诗，都对“惟”字完全视而不见，而是“直感”到当年初读时的画面里去。

由这两行诗，我们还可以看到诗与散文的区别。有些好诗，可以拆为散文，就像有些好散文，可以分行成诗。但是，这两行诗，说明有些诗是不能拆为散文的。“十一月入夜的城市，唯有阿姆斯特丹的河流”语法上似乎不通，意义上也难以理解。一分行，就变成浓缩而形象的诗。再看：

一首好诗，是综合各种幸运因素的，少了一点点，就没了

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

如果“十一月”是波澜的话，则“阿姆斯特丹的河流”就是壮阔了。而第二行比第一行长，恰好用来加强这种壮阔感。“唯有/阿姆斯特丹的/河流”跟第一行一样，含有波涛起伏貌。“唯有”是收，“阿姆斯特丹”则是渐放的过程，而“的河流”是完全放开貌。这完全放开，为下面的“突然”做好了铺垫。

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

突然

在秋风中晃动

这“突然”，确实很突然。这意味着一个更鲜明的画面突然“跃”入诗人视野。果然，是他家桔子树映入眼帘。“突然”上下各空出一行，除了造成突然感外，还造成怵目感——这“突然”两字，就是两株桔子树，读者看到“突然”，跟诗人看到桔子树，是同时的。“突然”前后的空行，还可能意味着诗人家的桔子树长在院子里或家门口。为什么说“我家树上的桔子”而不说“我家桔子树上的果实”呢？“我家树上”像一蓬枝叶，而桔子的“吉”字旁，有空间，有亮光，恰似桔子。 “我家树”有一种繁茂感，如果换成“我家桔子树” ，由于偏旁“吉”的特点，再加上“子”字笔画少，效果就没了。现在这样安排，则使我们看见树上悬挂着桔子。“在秋风中晃动”，则是加强上一句的效果，“晃动”与上面的“桔子”均置于句末，更能显示这种效果。假如把“桔子”换成“果实”，会给人过于沉甸甸的感觉，似乎“晃动”不起来。此外，“我家桔子树上的果实”句子太长，会变成

而诗人就站在“窗户”两字所在的位置，而第六、七、八行则相当于一座向左右延伸的河边旅馆或一排河边房屋

我家桔子树上的果实

在秋风中晃动

“果实”与“晃动”相距太远，会无法唤起或减少唤起桔子晃动的视觉形象。现在我们来看一幅比较完整的画面：

十一月入夜的城市

唯有阿姆斯特丹的河流

突然

Second,the relative maturity of capitalism from the 18th to 19th centuries.

我家树上的桔子

在秋风中晃动

我关上窗户，也没有用

河流倒流，也没有用

那镶满珍珠的太阳，升起来了

我们先来听听音乐。第一、二行缓慢，第三行小快，第四、五行轻慢，第三行和第六、七行加快。这些不同程度的慢和快，错落有致。到第六、七行加快，正是作者焦急起来。这几行诗，也是一组由连串电影镜头构成的画面。第一、二行是远景，我们看见阿姆斯特丹的河流在流动；第三行是中近景，我们看到两株桔子树；第三、四行是特写，我们看到桔子在秋风中晃动。这四行，我们看不到人，当然，我们知道诗人在讲述，我们透过诗人的眼睛在看。但是，我们不知道他处在哪个位置，摄影机摆在哪个地方。到了第五行“我关上窗户”，原来，诗人在窗前看这一切。第五行是一个切入镜头，让我们知道这场面原来是从这个正在关窗的诗人的视点看到的。当我们用眼睛扫视（而不是读）包括“那镶满珍珠的太阳，升起来了”在内的八行诗，会发现镜头已愈拉愈远，好像整个场面是用直升机从空中俯拍的。而诗人就站在“窗户”两字所在的位置，而第六、七、八行则相当于一座向左右延伸的河边旅馆或一排河边房屋。

“我关上窗户，也没有用”，因为诗人害怕触景生情。按正常语法，应先说“没有用”，再说“也没有用”，现在这样安排，表示他在“也没有用”之前已作过多次“没有用”的尝试，然后才关窗。但关窗也没有用。他想把刚才看到、仍印在脑中的河流推回去，让它倒流，也没有用，一切反而是更强大，故乡的太阳正照耀着他（他不说照耀，说镶满珍珠），他已被记忆唤回故乡。六、七、八行突然焦虑起来，接连用短句加强这个效果。第三个“也没有用”跨到另一节里去，隔了一行，表示其意义跟前两个不一样。前两个是想阻挡记忆而没有用，后一个是即使进入记忆，回到故乡，也没有用——不管记忆多么强烈，毕竟不是真临其境，而只是“如临其境”。“太阳”后加逗号，然后吃力地“升起来了”。这里，仅仅因为多了一个逗号，整体效果立即有天渊之别。如果写成“那镶满珍珠的太阳升起来了”，就变得太快速，不像太阳在升起。升得这么吃力，一方面固然是更符合太阳升起的速度，另一方面则表示作者想（一）尽量把记忆中的太阳压下去或（二）努力要把记忆中的太阳提将起来。值得注意的是，多多在1985年有一首杰作《冬夜的天空》，最后写道“我看到太阳是一串珍珠/太阳是一串珍珠，在连续上升……”现在，这里重提“镶满珍珠的太阳”就不仅是回忆过去，而且是回应过去的诗篇。那时他在祖国，那时他不知道有一天他会匆促离开祖国，开始长达十年的流亡生涯。

“鸽”代表和平、安详。“鸽群像铁屑散落”，暗示和平不再。“铁屑”则隐约暗示和平不再的原因。“没有男孩子的街道”再次是用一个很长的定语作修饰，突出诗人先意识到没有男孩子（青春、希望、未来的象征），再看到街道的空阔。而这街道是“突然”显示空阔的，是一夜之间变成这样的。

这里便开始了我称之为从原始意象到象征意象的转化。所谓原始意象，是指映入诗人脑中或心中那瞬间的意象或画面，例如童年或青少年印象中的农村或城市意象，它是原始的，诗人看到它时，它还没有转化为象征意象，也即具有象征意义的意象。为什么不说回忆它而说看到它呢，因为回忆是有限定的，好像是经过我们有意地甚至努力地去细想而出现的画面，“看”表示除了回忆之外，还有直感，这种直感具有某种幻象因素，其画面不一定是过去某个特定的画面的唤起，而是有可能综合和混合了过去的诸多经验，以至综合和混合了现在的想象力和幻象力。

只有当原始意象写下来之后，尤其是结合了写下来之后紧接而来的作者对其所写的东西的感知力和判断力之后，以及结合了紧接着出现的非原始意象之后，甚至整首诗完成后，原始意象（例如鸽子）才转化为象征意象。要等到“我的祖国”出现后，鸽子和铁屑这类原始意象作为象征意象的地位才确立。我们也可以说，象征意象可能不在作者写作时的意识中，作者的感知力和判断力可能都是直觉的，但在诗发表后，象征意象会被读者和批评家细察到或自然地看到。同时，原来的非原始意象例如“我的祖国”也会因为其与前面的诗句建立关系而发生性质上的转变。最初， “我的祖国”是作为“鸽群”、“铁屑”、“蜗牛”、“屋顶”的衬托或背景或总结而出现的，但是在它与它们建立了密切而有机的、甚至化合的关系之后，“我的祖国”本身也转化为原始意象，并且还可以再转化为象征意象。同样地，“我的祖国”也反过来使它之前的字句或意象变成它的衬托或背景或事例。让我们重看这三行一节的诗：

“太阳”后加逗号，然后吃力地“升起来了”。这里，仅仅因为多了一个逗号，整体效果立即有天渊之别

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

——我的祖国

我们看到，祖国被压着。这有点神奇，因为当我们重看譬如说这两行诗

我家树上的桔子

在秋风中晃动

有五千年文化的“我的祖国”正被“蜗牛”所代表着的一切压制着、压抑着，几乎无法承受，几乎透不过气来

我们是看不到也不能说“在秋风中晃动”被“我家树上的桔子”压着的。而在这三行诗里，我们看到“我的祖国”是被压着，被沉重地压着的。

为什么在“我的祖国”这四个字之前要加上破折号呢？第一，因为上一节的“没有男孩子的街道突然显得空阔”不但突然显得空阔，而且把节奏加快和拉长了。所以，到这一节，第一行“秋雨过后”就把这节奏缓和一下，尤其是“过后”，不但有一种秋雨已过去了的感觉，而且有一种“没有男孩子的街道突然显得空阔”也已过去了的感觉。同时，“过后”后面还留下大片空白：不但“过后”本身留下空白，而且“秋雨过后”这行诗也留下大片空白，其空白之大，仅次于第一节与第三节之间的“突然”这一行，而与“也没有用”相同，但“也没有用”主要是发挥词语本身的意义，而不具备“秋雨过后”那大片空白的意义，因而它们各自对节奏的营造所起的作用也是不同的。

刚才我们说“秋雨过后”是节奏的缓和，但无论是之前这首诗其他部分的句子的节奏，还是这一节诗之前那行“没有男孩子的街道突然显得空阔”的加快和拉长，都不允许整体或局部的节奏就这样戛然而止。于是，“那爬满蜗牛的屋顶”的节奏又要努力向上爬升，就像“那镶满珍珠的太阳，升起来了”一样。注意，这两者的呼应，不仅在于“爬”和“升”的字面意涵，更重要的在于两个“那”字所传达的节奏上的呼应。这第二次升爬，是非常吃力的，不仅因为有“蜗牛”这种缓慢动物，而且因为“那”这个带强调的、因而也是沉重起来的字，还要被“爬”这个不但读音而且字形都非常艰难的字背负着向上攀升。在如此气吁吁地爬升之后，再次需要喘一口气，最好是长长舒一口气，而“——”这个破折号正好起到舒缓一下的作用。

第二，也是更重要的，诗人利用这个破折号，而把“我的祖国” 移到“那爬满蜗牛的屋顶”这个重压之下：不但要被它压着，而且要被它压在正中间——应该说，如果没有移到这正中间，似乎就不构成那种重压感了，如此一来“我的祖国”也就没有承受重压了，甚至“我的祖国”转化为原始意象和象征意象的潜能也被取消了。但现在我们看到，这重压感不但被“那爬满蜗牛的屋顶”所加强，而且被“爬满蜗牛”这个意象的发音（“爬满”的吃力）和词义（“蜗牛”的缓慢）几倍、几十倍地加强。你不妨说，是五千倍地加强——因为压着“我的祖国”的，是五千年的文化，更准确地说，有五千年文化的“我的祖国”正被“蜗牛”所代表着的一切压制着、压抑着，几乎无法承受，几乎透不过气来。

“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶”是一组原始意象，它要等到 “我的祖国”出现时才具有了象征意象的地位。我这样强调“原始意象”的重要性，是为了提醒读者，诗固然是“作”出来的，但首先是 “感” 出来的，这“感”，我愿意解释为直感、直觉。所以我把它叫做原始意象。如果多多把这些当作技巧来搬弄的话，就不是多多了，也写不出这样的诗了。但这样的诗又必须是大技巧家才写得出来的。换句话说，多多在这里达到的，既是技巧的精妙，又是真正意义上的“出神入化”。

不妨假设，作者最初并不是先写下破折号，然后再写下“我的祖国”，而是相反，先写下“我的祖国”，然后感到哪里不对劲。注意，是“哪里”，而不是“那里”——因为他是凭直觉的。哪里不对劲呢？他改呀改，想呀想，尤其是看呀看，最后横笔一划，把“我的祖国”移到正中间，让它承受它实际上承受的重压 。正因为这个破折号的使用，“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶”这组原始意象，才具备了象征意象的地位，至少可以说，才加强了其象征意义的地位。

秋雨过后

那爬满蜗牛的屋顶

——我的祖国

从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过……

同样地，这里省略号的形象，也是与其意义或功能相反的。它一点也不省略，它是拖长

现在我们来到最后一行。这里依然是直觉、直感在发挥最大作用。如果最后一行不是与刚才那一节隔开来，两者之间不是空了一行，从而使后者独立出来，而是与前一节合并，构成四行一节，那么前三行，也即“我的祖国”及其代表的一切，就会如同一艘船，被阿姆斯特丹的河流载着走。那意味着，祖国及其代表的一切是流动的，是可以远行的，像运货物那样。

你会说，难道这不正是作者的意思吗，不正是这行诗明明白白写着的意思吗？我认为不是的。多多的诗，意象与意义刚好相反或分道扬镳的例子有不少，最典型的是《居民》里的划船——又是船！

他们划桨，地球就停转

他们不划，他们不划

我们就没有醒来的可能

关于这两行诗，我以前已经在一篇关于多多的文章里论述过了。关于“他们不划，他们不划”，我在这里再复述一下。我们看到和听到，当诗人说“他们不划，他们不划”时，字面意思是他们不划，但其发音给你的感觉却刚好相反：他们猛力连划了两下。这并不是强词夺理，因为在“他们不划，他们不划”之后，又是空了一行，代表着猛力连划两下之后，划船者让船惯性地自然行驶，而“我们就没有醒来的可能”的整个节奏，传达的正是这种惯性地自然行驶的节奏。

基于同样的直觉但未必基于同样的理由，作者也在这里的“我的祖国”之后空一行，使祖国流动不起来。祖国是固定的，那座大屋及其压抑的一切是撼不动的，“我的祖国”被压在那里，像一个永恒的事实，或者就是一个永恒的事实。我和它，隔着一条河，一个世界，或半个地球，随你怎样说。流动的是我，流亡的是我，流浪的是我，流泪的也是我。

那么，我所见那个从阿姆斯特丹的河流缓缓驶过的是什么？是祖国，但这个画面是幻觉。它不是原始意象，也没有象征意义，它是阿姆斯特丹的河流，如同标题已经很清楚地说明的。它是我流亡中面对的阿姆斯特丹的河流。不，应该说，就像我们从最后这行诗之后的空白处向前面那些诗行望去时所见的，我是隔着有轮船缓缓驶过的阿姆斯特丹的河流，凝视着对面牢固不动、被爬满蜗牛的屋顶沉重地压着的我的祖国。

最后，是省略号。同样地，这里省略号的形象，也是与其意义或功能相反的。它一点也不省略，它是拖长。那是拖在船后的粼粼波光，一直留在那儿，一直留到此时此刻你我的眼前，以及未来读者的眼前。