殷泽昊

（武汉大学新闻与传播学院 湖北 武汉 430072）

一、戏曲电影的概念

第32 届中国电影金鸡奖将最佳戏曲片奖颁给了沪剧电影《挑山女人》。最佳戏曲片是中国电影奖项中非常具有特色的一项，戏曲电影的形成与发展与中国的文化传统和社会环境息息相关。一般认为戏曲电影就是指“用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现”。从这个定义中可以看出戏曲电影要满足以下两个条件：一是戏曲电影的拍摄对象是戏曲表演艺术，二是对戏曲艺术进行电影化的呈现。戏曲和电影在一定程度上的融合，形成了一种中国独有的电影片种——戏曲电影。

戏曲对中国电影有非常深远的影响，戏曲元素也是中国电影当中的常客，许多中国电影都包含戏曲元素。不过，并非涉及戏曲元素的电影都属于戏曲电影。例如陈凯歌导演的电影《霸王别姬》，在电影中，观众能时时刻刻感受到戏曲的存在，甚至有完整的戏曲表演片段，但这类电影核心内容不是戏曲表演本身，故而不属于戏曲电影。

二、中国戏曲电影形成的原因和发展的动力

戏曲电影在中国发展历史悠久，中国电影的起点就是戏曲电影。

（一）戏曲电影在中国形成的原因

世界电影历史上，最早的一系列电影视频片段是由卢米埃尔兄弟摄制的《火车进站》、《工厂的大门》等，影片内容都是对现实场景的纪录。当电影传入中国，第一部电影就是1905 年拍摄的戏曲电影《定军山》。在此后的中国电影发展中，戏曲电影在很长时间内占据了非常重要的位置。电影作为一种纪实艺术，在中国一发端就形成一种和具有高度假定性的舞台艺术结合的特殊现象。

戏曲艺术发展历史悠久，在漫长的发展过程中已经形成了固定的表演模式和自身的美学风格。同时，在电影传入中国的时代，欣赏戏曲表演仍然是老百姓生活中的主要娱乐手段。中华民族在以戏曲艺术为代表的中国传统艺术的长期影响下形成了自身的欣赏习惯和审美心理。一方面，中国文学艺术“有头有尾，叙述清楚”，观众也养成了接受这种叙事方式的欣赏习惯；另一方面，“中国的审美与西方有所不同，西方注重的是写实之美，中国注重的则是写意之美”，写意的追求就是通过抽象的方式对人的主观感受进行提炼，这样的艺术手段导致了艺术作品所创造的意境与客观的物质世界形成较大差异，从而也培养了中国人审美上“求神似”的审美心理。而早期的国外电影片段是通过镜头纪录客观物质世界和生活场景的，这与当时中国社会人们长期以来形成的欣赏习惯和审美心理是不相合的，电影所展现的内容对于刚刚接触电影艺术的老百姓来说是难以接受的。在当时中国的社会环境下，“这些早期的外国影片对于中国人来说相当陌生，且被认为是有伤风化的。”因此，电影传入中国后，做出了一个本土化的选择，即利用电影手段来拍摄中国戏曲。

（二）戏曲电影发展的促进因素

戏曲电影发展至今，已有逾百年的历史，这其中经历了许多起伏。总体上讲，建国以后戏曲电影进入了快速发展的时期，80 年代末以前戏曲电影的发展在起伏中呈现较好的态势；80 年代末以后逐渐收缩，但仍然有戏曲电影的作品出现。最近的一批戏曲电影作品是2017 年“京剧电影工程第二批”的一系列电影，有《四郎探母》等十部京剧电影进入摄制阶段。戏曲电影能够得到长时间的发展，离不开市场和政策两大因素的驱动。

1.市场性因素。戏曲电影在80 年代末以前的繁荣发展与其在受众市场的受欢迎程度紧密相关。一方面，新中国建立，社会局势日趋稳定，文化艺术也随着社会发展需要和人们群众日益增长的精神需求而逐渐发展起来，观赏戏曲艺术在这一时期仍然是中国人民非常重要的娱乐手段之一；另一方面，电影的银幕放映方式可以不受时间和空间限制，全国各地的观众不用去剧场，也可以通过电影欣赏艺术家们精湛的表演技艺，极大地拓展了戏曲电影的受众面。从1953 年到1955 年三年时间里就拍摄了14 部戏曲电影。据一项截止1958 年的不完全统计来看，《天仙配》观看者高达1.4 亿人次，《花木兰》《秦香莲》《梁山伯与祝英台》等影片均有不俗的成绩。

2.政策性因素。政策性因素在新中国戏曲电影的发展历史上是始终存在的。社会主义改造实现，国民经济稳定发展，社会各项事业取得进步，戏曲电影也迎来了兴盛时期。文艺政策“百花齐放，推陈出新”，极大地促进了戏曲电影的发展。在1951-1961 年十年内，戏曲电影的总产量高达93 部，年均将近10 部，而1960 年一年的产量更是达到17 部的顶峰。在文化大革命时期，戏曲电影主要以样板戏为内容，但是在文革末期，文化部向各大电影制片厂下达命令摄制了一大批老艺人演出的传统戏曲剧目，并要求按剧目原有的面貌进行摄制。改革开放以后，戏曲电影的发展迎来了第二次高潮。这一时期不仅传统剧目电影重新回归银幕，例如《铁弓缘》、《红娘》、《白蛇传》等等，同时还出现了一批精品新编古装戏曲电影，比较有代表性的就是《七品芝麻官》、《升官记》、《三打陶三春》等等；2011 年启动，历时7年的“京剧电影工程（首批）”系列电影的目的在于保存、传承和传播优秀的京剧剧目，同时进行市场化的尝试。由此可见，政策性因素对戏曲电影发展的促进作用主要体现在以下三个层面：第一是开放式的宏观环境尤其是文艺政策环境会直接促进戏曲电影的繁荣，新中国成立后的文艺政策和改革开放就直接促成了戏曲电影两次繁荣发展的高潮；第二是为了丰富人民群众的精神文化生活和迎合市场需要，文化管理部门会对戏曲电影摄制进行政策性的鼓励；第三则是出于保护性的目的，尤其是近些年拍摄的戏曲电影，在国家政策的扶植下展开摄制工作，其目的主要是保护优秀传统文化和非物质文化遗产，抢救老艺术家的舞台表演艺术，为后世学习经典剧目提供范本。

三、戏曲电影发展呈现颓势的原因

90 年代以后，戏曲电影的影响力已经大不如前，这存在多方面的原因。一方面，戏曲电影作为电影和戏曲结合的艺术形式本身存在问题；另一方面，改革开放以后，文化市场也逐步走向开放，诸多外部因素促成了戏曲电影的没落。

（一）戏曲电影的核心矛盾

“舞台假定性是戏剧艺术的共性”，戏曲表演艺术也不例外。假定性就是指在戏剧中约定俗成的以假作真的表现手法，演员与观众达成默契，演员完成表演的同时观众亦完成对作品的理解和审美。同时，戏曲的美学风格是写意的，审美形象和客观现实世界有极大的差距，是追求“神似”的。而中国戏曲因为其写意性的特征，把假定性的手法发挥到了极致，其表现就是通过对生活的高度提炼和规范形成了程式化表演。而电影自诞生之初就是一门写实艺术，作为视觉媒介的电影试图“记录和复制瞬间的现实”，电影的写实性彰显了电影对真实性的要求。虽然电影艺术本身也包含假定性，“但并不影响电影艺术营造真实幻象的本体性”。因此，戏曲与电影在美学特征以及审美追求上是有很大差异的，写意性和写实性、假定性和真实性的矛盾成为戏曲电影的核心矛盾。以往的戏曲电影导演在如何解决二者之间矛盾的问题上做出了无数的努力和尝试，费穆、崔嵬都是他们中的佼佼者。戏曲导演们试图在“以戏就影”和“以影就戏”这两个极端中找出最佳的平衡点，将两种艺术的种种冲突最小化。虽然他们在一定程度上解决了一些问题，但这些矛盾在戏曲电影中仍然存在。这对矛盾就衍生出了戏曲电影的其他问题：

1.程式动作的取舍问题

梅兰芳先生曾经对在电影镜头前表演的问题进行过总结，他认为“单独的舞蹈动作，对背景没有过多要求的场面和那些场景相对封闭、生活性强的情节和剧目”适合电影拍摄，而“程式化动作较强的”就不太适合拍摄成影片了。例如史依弘京剧电影《霸王别姬》舞剑的表演均有保留，这样单独成段的舞蹈是比较适合拍摄的，因为对环境的要求不高。《简论中国戏曲电影的发展》中提到一个案例，川剧电影《川梅吐艳》中的一段折子戏《柜中缘》，作者认为剧中刘玉莲虚拟的绣花动作与实物置景不协调，又因为虚拟绣花只是一个小的程式动作因此可以舍弃，并用实物绣花的动作来配合电影拍摄的需要。

但是舍弃掉程式动作所带来的最终结果就是观众对假定性认可的降低，无法完成从表演到欣赏的审美过程。如果将刘玉莲手中的针线实实在在地呈现出来，至少存在以下三个问题：第一是有针线的加入，演员无法自如地展现程式化下的绣花动作，例如兰花指、搓掌等动作；二是针线的加入会影响到演员的表演节奏，虚拟的表演可以使得演员熟练地与锣鼓点进行严丝合缝的配合，在有实体针线的情况下，声音与身段无法实现这样的配合；三是用真实的针线来代替虚拟的针线会增强表演的真实感，与表演的整体写意风格不统一，影响观众对假定性的认可。

2.语言方式调整问题

戏曲表演中一些特定语言手段必须删改才能符合电影所要求的生活逻辑。语言手段是指戏曲表演中帮助叙事和表现人物内心活动的手段。这些语言手段例如定场诗、打背躬等等，大都是演员在舞台上与观众的直接交流或向观众诉说的，这是中国戏曲表演中一种独特的角色与观众直接沟通的交流机制，但它们都不适合在电影中表现。电影拍摄是忌讳演员看镜头的，这会使摄像机的位置暴露造成穿帮，真实感下降，同时也无法满足观众的窥视心理。所以电影导演在遇到这样的情况时面临一个难题：是否将这些语言手段去掉。一些电影的处理是将这些内容变成了画外音和旁白，或者是直接将其去掉了，如此丰富的语言手段不能展现是十分可惜的，也直接影响到了观众对剧情和人物的理解与接受。

3.布景的问题

电影的写实特征决定了电影拍摄的空间环境是符合生活逻辑的。戏曲表演最常见的室内场景是一桌二椅，室外场景通常是不加修饰的，空旷的舞台就是演员表演的背景。京剧电影《萧何月下追韩信》是京剧数字电影工程中的一部，其中有由陈少云扮演的萧何“追”韩信的一段表演，京剧是通过演员跑圆场来体现“追”这一动作。在舞台表演中，演员随着锣鼓在舞台上跑圆场，背景是空的，没有任何修饰的，充分体现了戏曲写意性表演的审美追求，观众可以想象萧何在情急之中匆忙赶路的状态。虚拟的程式化表演配上留白的布景才能使舞台假定性被观众认可，完成一个完整的审美过程，这符合戏曲艺术的表演规律和写意特征。而在电影当中，背景置起了城门、楼房、街道和路灯，但演员的表演却仍然是和舞台上一样的跑圆场，呈现的观赏效果是一个人在原地跑了三圈，这样的做法不仅破坏了戏曲原有的美学风格，而且基本的叙事目的都没有达到。究其原因就在于虚拟程式化的表演出现在生活场景中与环境不能完全相容，舞台的假定性无法被观众认可。

戏曲电影的内在写意性与写实性、假定性与真实性的矛盾自戏曲电影诞生之初就存在，一直伴随着戏曲电影的发展和戏曲电影实践进程的推进。电影较难在以戏曲表演为主要内容的题材上充分地发挥其艺术创造性，戏曲艺术也较难通过电影手段保持原有的美学特征。

（二）导致戏曲电影衰落的外部因素

1.媒介技术和环境发生改变

随着媒介技术的不断发展，戏曲越来越多地通过其他的媒介呈现给观众，这其中比较典型的就是电视媒体和移动媒体。这些媒体相较电影有更强的可得性等优势，越来越多的观众选择使用电视媒体和移动媒体来欣赏戏曲表演。

电视媒体。随着改革开放的进一步深化，社会主义市场经济不断完善，电视频道的专业化成为了客观要求。例如2001 年中央电视台戏曲频道的成立就为许多观众提供了更加便利和廉价的戏曲观赏途径。专业化戏曲频道的成立大量分流了戏曲电影原来的受众，戏曲频道与院团合作摄制戏曲表演，院团演出与电视摄像同时进行，戏曲表演能够完全按照自身的节奏进行，电视的大众化特征也成为推广院团、推广演员、推广剧目的理想平台。

移动媒体。2018 年，短视频成为宣传中国传统文化的新传播形式。手机端传统文化短视频成为受众，尤其是年轻受众接触戏曲的重要方式。从“舞台上的戏曲”演变为“短视频中的戏曲”，开始与受众的“第四类接触”。《抖擞传统：短视频与传统文化研究报告》中显示，2018 年抖音团队发起的传统文化类热门话题前10 名中，与戏曲相关的占有三项。

传播戏曲表演文化、保护和记录非物质文化遗产的媒介渠道和形式越来越多样化，成为戏曲电影逐渐淡出人们视野的重要外部因素。

2.受众文化选择的多样性

随着社会发展和时代进步，人民群众的文化选择空间越来越大。一方面，自改革开放以来，经济社会不断发展，人们的娱乐手段越来越丰富，欣赏戏曲表演早已经不是人民群众最主要的娱乐方式。再加上戏曲表演的内容与节奏和现代社会人们的生活存在一定的距离，戏曲的表演形式也与当代人的审美习惯存在差异，导致戏曲观众严重流失。因此，戏曲的衰落直接导致了戏曲电影的衰落。另一方面，虽然电影在中国落地生根离不开戏曲的滋养，戏曲电影是中国电影发端的必然选择，但建国后文艺界的各个领域百花齐放，电影对戏曲的依赖程度不断降低，电影的题材越来越多地反映人们的社会生活。改革开放以后，电影基本摆脱了依赖戏曲的发展状态，电影的题材空间空前扩大，电影进口也极大地丰富了国内的电影市场，电影已然可以独立于戏曲向前发展。

因此，媒介的多样性发展和文化选择的多样性成为戏曲电影的发展呈收缩态势的最主要外部因素。

四、结论

戏曲电影是独具中国特色的电影片种，是作为写实艺术的电影在传入中国时进行本土化改造的结果，是文化卷入的产物。戏曲电影在不同的时期起到了丰富人民群众文化生活、保护和传承优秀传统文化和非物质文化遗产的作用。但由于其自身存在着写意性与写实性、假定性与真实性的本质矛盾，使其很难在“以戏就影”和“以影就戏”之间找到完美的平衡点从而达到理想的艺术效果。再加上改革开放以来，市场经济和媒介技术不断发展，传播传统文化媒介形式的多样性和人民群众文化选择的多样性不断增强，戏曲电影面临着一定的发展困境。在新的时代里，戏曲电影的主要功能由娱乐为主向传承与保护为主转变。作为传承和保护戏曲文化和非物质文化遗产、抢救艺术家表演艺术、为后世提供学习范本的一种手段，将戏曲融于电影进行发展不失为一种有益的探索。