王鹤彤

(内蒙古师范大学鸿德学院，内蒙古 呼和浩特 010000)

近年来，内蒙古地区的新生代电影导演异军突起，收获了国内外许多知名电影节的重要奖项，形成了一股引人注目的“内蒙古电影现象”。其中，比较有代表性的有忻钰坤执导的《心迷宫》(获第51届台湾电影金马奖伯爵年度优秀剧本奖，第8届西宁FIRST青年电影展最佳导演、最佳原创剧本奖)和《爆裂无声》(获第2届澳门国际电影展评审团特别奖和最佳男主角奖)，德格娜执导的《告别》(获第28届东京国际电影节“亚洲未来”单元国际交流基金亚洲中心特别奖、第31届中国电影金鸡奖最佳中小成本故事片奖)，张大磊执导的《八月》(获第53届台湾电影金马奖最佳剧情片奖、最佳新演员奖)，周子阳执导的《老兽》(获第30届东京国际电影节“亚洲未来”单元最佳影片奖，第54届台湾电影金马奖最佳男主角奖、最佳原创剧本奖)。“内蒙古电影界‘新浪潮’的到来绝不是偶然，这些青年导演的崛起背后原因定有迹可寻，他们的电影作品也必定有着与众不同的特色，才能引发国际大奖的认可。”

目前，除了忻钰坤执导了2部电影外，其他3位导演执导的电影均为其处女作。这些电影作品之间存在着千丝万缕的联系。第一，这5部影片发生的地点均涉及内蒙古地区，《告别》发生在北京和呼和浩特，《八月》围绕着呼和浩特展开，《老兽》的场景集中在鄂尔多斯和榆林，《爆裂无声》的故事发生地点在包头，《心迷宫》虽然未明确说明电影地点，但其场景环境明显是中国中西部农村的风貌。第二，这5部影片都与导演的亲身经历或鲜明的个人风格密切相关，属于典型的“作者电影”。《告别》是导演德格娜的自传体电影，故事来源于她陪伴病重的父亲度过的最后时光。《八月》是导演张大磊对于年少时亲眼目睹父亲下岗那段艰难时期的童年回忆。《老兽》取材于导演周子阳的家乡鄂尔多斯的一个朋友的亲身经历。《心迷宫》《爆裂无声》都运用类型电影的叙事元素，展现出导演忻钰坤擅于“玩弄”叙事线索与影像符号的艺术倾向。第三，这5部影片都是最先由西宁FIRST青年电影展推出来的。这个电影展被誉为中国的圣丹斯电影节，通过给青年电影人的电影处女作提供一个参展推广的平台，意在为业界推出有价值的新锐导演和高质量的电影艺术作品。近年来，许多由青年导演执导的电影(如《黑处有什么》《路边野餐》《北方一片苍茫》)都是通过西宁FIRST青年电影展的平台走向院线市场的，《心迷宫》《告别》《八月》《老兽》《爆裂无声》能够在西宁FIRST青年电影展受到专家、评委、影评人的广泛关注，是对内蒙古青年导演艺术成果的极大发掘和肯定。

上述是这5部电影在表象上的相似性，更紧密的联系则来源于它们在艺术创作路径上的相似性，接下来本文将依次辨析。

一、经济地位下滑带来的男性尊严陨落

《心迷宫》《告别》《八月》《老兽》《爆裂无声》5部影片都将目光对准在经济浪潮席卷下，丧失掉家庭经济地位的主导权后，失意落寞的中老年男性。他们本属于生活中随处可见的普通人，在经济变革中丧失财富和社会地位，变成妻儿眼中可有可无的人。曾经的意气风发成为映照当下的一面镜子，越发凸显出如今的无能为力。经济地位的下滑使他们不仅不能帮助妻儿，甚至会沦为妻儿的附庸，被妻儿所嫌弃，他们的话语变得可有可无，原本“一家之主”的地位无人理会，男性尊严跌落到谷底。面对这一切，他们或是沉浸在往日的辉煌中重寻价值，或是希冀借助权威与暴力稳固地位，而最终指给他们的出路不是在沉沦中灭亡，就是在蜕变中重生。

《心迷宫》中的父亲是一个贫穷山村的村长，他对待工作一向清正廉洁、恪尽职守，在家里也扮演着传统“大家长”的形象，要求儿子踏踏实实当一个公务员，留在小山村里陪伴他左右。然而，接受过高等教育的儿子不愿接受父亲的安排，不想在一个偏远山村里虚度余生。他渴望和自己的女友走出去，拥抱外面世界的新生活，父亲对他的期望早已转化为陈腐枯燥的絮叨，他甚至为了躲避父亲而不愿意回家。当父亲发现村里臭名昭著的痞子的尸体时，他意识到痞子的死亡与儿子脱不开关系。在坚守职责还是徇私护子的抉择中，他的情感天平终究倒在了儿子一边，宁肯代替儿子承担杀人的罪责，也不愿亲眼见到儿子被关入囹圄。此时，他苍老的面容上刻满了挣扎与无奈，他终究败落在无可回避的“道德困境”中，无能为力的软弱之感跃然银幕。

《告别》中的父亲自知罹患绝症，已经无力回天。临终前，他暴露出软弱的一面，常常对妻子、女儿大发雷霆，以此宣泄着濒临死亡的恐惧。他自知比不上强势的妻子那样精明能干，却又放不下一家之主的面子，不愿意接受妻子为他安排的各项治疗。在他痛苦时，他跟随老同事重返内蒙古电影制片厂，试图重温创作巅峰时期的美好时光，却发现故地不复当年景。败落的电影制片厂被改造成社区休闲锻炼的体育场，曾经斩获国内外多项大奖的电影胶片落上了厚厚的灰尘，经典的蒙古族民歌被改造成刺耳的通俗流行歌曲，他怀念的青春时光早已随滚滚红尘一去不复返了，只能无可奈何地接受即将到来的死亡。

《八月》截取了20世纪90年代初导演张大磊眼中的一段暑期回忆。导演父亲工作的内蒙古电影制片厂猝不及防地经历了经济改革的“阵痛”，原本醉心于电影剪辑艺术的父亲不得不下岗，在广阔无着的市场经济大潮中另谋生路。父亲的形象代表着经历国企下岗潮的一代人，以往计划经济体制下带给他们的优越感，被以资本为导向的市场经济打击得荡然无存，尊严的丧失造成了父亲们的“集体失语”，使他们“无论面对市侩的韩胖子指桑骂槐式的破口大骂，还是妻子对他不能低下‘高贵头颅’时的冷嘲热讽，只能在夜晚悄无声息地挥打醉拳发泄内心的焦虑，直至跟随大家一起下海拍片，正式在全家合照里‘缺席’”。

《爆裂无声》中的矿工张保民是一个没有文化、只能靠卖力气维生的矿工。他的脾气冲动暴躁，曾经因为迁地打瞎了同村村民的一只眼睛，欠下了一笔巨额的赔偿款。长年卧病在床的妻子看着家徒四壁的屋子，也忍不住时常埋怨张保民的无能。当他发现外出放牧的儿子迟迟没有回家时，他通过蛛丝马迹追查到儿子的失踪与煤老板和他的律师有关，最先想到的解决方式也是运用暴力。然而，他的拳头可以砸开煤老板办公室的大门，也可以胁迫律师帮助他一起寻找儿子。但是，他的努力终究是徒劳无功的，在资本与权力的掌控下，他与他的儿子一样，都只是一个被挤压在最底层的“蝼蚁”，难以动摇上层阶级的一丝根基。

《老兽》中凭借煤矿和楼市先富起来的老杨曾经风光一时，无论走到哪里，都有人一口一个“杨老板”地奉承着。如今破产的老杨，虽然还被人喊着“杨老板”，却早已没有当年的意气风发了。他打肿脸充胖子，挪用妻子的手术费给情人买衣服、偿还朋友的人情。他拆东墙补西墙的漏洞越补越大，终于被家人识破。愤怒的儿女绑架他，逼他签下“自愿”照顾瘫痪妻子和年幼孙子的契约。此时，家里已没有人愿意理会他了，众叛亲离的老杨只能重返家中照顾病重的妻子。在妻子的床边，他暗自下了与妻子共赴黄泉的决心。电影起了个耐人寻味的好名字，老兽是年老的禽兽，比喻的是老杨这种吃喝嫖赌一应俱全的老浑蛋。老杨从来就不是传统意义上朴素善良的“好人”。有趣的是，在他春风得意时，老杨的种种劣迹不过是装点成功人士身份的风流韵事；而当他穷困潦倒需要儿女资助时，他偷钱、包养小三的行为就变为儿女眼中不可容忍的恶行。“窃钩者诛，窃国者诸侯”，人并不是生而为人的，若没有权力、财富支撑作为人的尊严，人与牲畜也没有什么区别了。在急功近利的时代潮流中，金钱是衡量人类道德的价值取向。

二、依托地域又超越地域的叙事呈现

作为内蒙古新生代导演执导的电影，《心迷宫》《告别》《八月》《老兽》《爆裂无声》5部影片发生的地点都与导演们生活过的内蒙古地区息息相关。与以往的内蒙古电影不同的是，内蒙古新生代电影导演在他们的作品中并没有加入牧民、草原、羊群等极富蒙古族风情的视觉符号，而是不加粉饰地展现他们成长生活过的城市，将普通人的辛酸、软弱赤裸裸地揭露在大众面前。在4位导演的眼中，他们生长于斯的故土是形成他们灵感来源、影像风格的故土，是他们认同父辈、文化寻根的精神根基，是他们追忆青春成长酸涩、父辈集体焦虑的回忆录，也是反思金钱促使亲情分崩离析的利器，使故土得以割裂开见惯不怪的世间百态，剖析内里纷繁复杂的爱欲纠葛。

因此，影片的地域呈现裂变为推动情节发展的有机元素，参与到电影的叙事中来。若无地域的有限性与特殊性，电影的叙事推进无法展开，观众也难以在这些饱含创作者情感的特殊地点中体味到引人共情的普世情感。然而，这种对于地域的依托并没有在影片中被过多地强调，地点只是作为叙事的背景，形成人物动机与行为的依据。这些人物熟悉得像生活在我们周围的普通人一样，观众更容易移情到人物的所思所想中，借助他们的立场反思社会种种现状的“不正常”，由此凸显出内蒙古新生代导演创作格局的普世价值。

忻钰坤刻意模糊了《心迷宫》故事发生的地点，使小山村这一地域具有更广泛的代表性。依托于《低俗小说》《暴雨将至》中成熟的环型叙事模式，影片利用三条叙事线索、三个人物视点与一具尸体的“三易其主”建构起回环式的叙事结构。“影片充分发挥了误会、巧合、平行蒙太奇、环环相扣等戏剧化艺术技巧，把本来互不相关的三四对人物故事巧妙地结合在一起，真实描绘了大时代背景下一些小人物的心理和生活矛盾。”连接起复杂的叙事结构的是小山村特有的封闭环境，人物在环境的束缚中困守于小农思维影响下的传统、道德固化。与城市中“各扫门前雪”的人际关系不同的是，山村里的人物生活在鸡犬相闻的邻居的相互“监督”下，个体的情爱与欲望被迫隐藏在传统规范的约束中，但是内心的渴望却不断冲破传统意识的枷锁，在喷薄的涌动中引向死亡。这是人性带来的悲剧，也是环境带来的悲剧。

《爆裂无声》的故事发生在包头草原上，影片中装修华丽的办公室与破旧败落的土屋、遍地枯黄的草原形成了鲜明的视觉对比，从空间层面显现出阶级间难以跨越的巨大鸿沟。影片中呈现的空间既是特权阶级耀武扬威的“名利场”，也是底层人困兽犹斗的“失乐园”，人物无时无刻不处于空间带来的压抑感与无力感中。在这一特殊地域的映衬下，影片与其说是一部杀子、寻子的犯罪悬疑片，不如说是一部凝缩着阶级压迫主题的视觉图谱，张保民寻找杀子凶手的叙事线索只是影片的表征，导演真正的意图在于揭示阶级分化产生的尖锐社会矛盾。因此，影片也显现出导演在空间营造中过于符号化的问题。

《告别》主要聚焦的地点是北京和呼和浩特。北京繁华喧嚣的夜店和霓虹灯闪烁下的街头，女儿收获到的是不知前路又连绵不绝的青春迷惘。当镜头追随父亲来到呼和浩特，秋天的肃消之气笼罩在灰暗的制片厂外，象征着父亲在此追忆辉煌时光的无果。父亲与老朋友在制片厂的标放厅中回看过去拍摄的优秀电影，奔腾的骏马在银幕上呼啸而过，带走了父亲念念不忘的青春，也带来了女儿蓦然回首的醒悟。从这以后，父亲的身体越发衰败起来，女儿也减少了去夜店消磨时光的次数，导演镜头下的北京少了光怪陆离，多了平实沧桑。当女儿开车送父亲到郊外放生时，荒凉的秋景映衬着父亲时日无多的最后时光，使女儿越发沉痛，开始尝试着走进这位孤独老人的内心，在最后的陪伴中追寻生命的意义。

《八月》并没有刻意强调故事发生在呼和浩特，却在方言、学校、地名中透露出影片的地点背景。尤其是母亲催促即将下岗的父亲巴结领导韩胖子获取一些工作机会时，父亲用呼和浩特方言回应的那句“人永远不能低下高贵的头颅”令人印象深刻。与承载着巨大生存压力的父辈不同的是，少年张小雷度过了一个洋溢着青春躁动气息的美好暑假。摄影机看似漫不经心地追随小雷游荡过枝繁叶茂的小院、人潮涌动的电影标放厅、流水潺潺的郊外小溪，在平淡的生活流中镌刻下时代变革的烙印。在影片的结尾，当父亲向现实妥协，跟随韩胖子到外地去拍电影，父亲的无奈妥协与重装上阵带来了5部影片中最为光明的结局。

《老兽》的故事主要发生在鄂尔多斯。前几年，鄂尔多斯发现的大量煤矿和由此带来的房地产泡沫促使一批人暴富，很快经营不善导致的资金链断裂又使一批“急先锋”破产，老杨就是其中的一个。所谓成也萧何，败也萧何，老杨失去了金钱带来的受人追捧的风光，充其量只是一个吃喝嫖赌样样俱全的老混混，甚至在情人莉莉的面前也无法重振雄风，拾起男性的尊严，只能用些小恩小惠和一个光环形成的假手镯装点门面。当老杨带着朋友到他曾经投资过的一栋烂尾楼里方便时，两人的身影被墙体形成的巨大长方形窗口框住，窗外是白茫茫一片的萧瑟冬景，映射出老杨颓然不前的心境。这幅景象映衬着鄂尔多斯“鬼城”的名号，意味深长。曾经外国人都争相参观的高级楼盘沦落为供人排泄的“公共厕所”，正如曾经意气风发、前呼后拥的老杨如丧家之犬一样被家人抛弃。被儿女嫌恶四处碰壁的老杨终归只能妥协于冷酷的现实，返家照顾瘫痪的妻子。他意识到无论是儿女还是情人，都不再需要自己，他的存在只能成为别人的累赘，他的前方也只有死亡一条路可选择。

三、纪实主义风格下的主观表达

从电影艺术风格的层面而言，《心迷宫》《告别》《八月》《老兽》《爆裂无声》5部影片都反映时代经济变革中普通人被家庭、社会强行边缘化的现实，属于典型的纪实主义风格。这些失意的男人困顿于生活带来的窘境，身陷时代的樊笼无法挣脱，却还要困兽犹斗般努力挣扎。有的人挣脱出来看到了希望，更多的人在现实中沦陷走向死亡。这些电影“呈现纪实性特征，但又不是自然主义地纪录生活的表象问题，而是如实刻画和记录了大时代下中国人的生存状态，在真实再现时代氛围的基础上，描绘了人物的心灵世界”。因此，影片在纪实主义风格表象下，都难掩人生无可逆转的悲剧色彩，其中更添加进导演思索人生的主观表达，形成了一系列隽永的人生百态画卷。

这些人生困境反映在电影语言中，都形成了较为统一的主观视觉表达，就是将人物牢牢限制在室内空间形成的景框中，带来一种压抑的氛围。《心迷宫》中的父亲既受困于村民间纠葛复杂的恩怨情仇中难以处理，也陷入职责与亲情的抉择困境中无法自拔。萧瑟偏僻的村落配合着村民的愚昧与猜忌，更使作为村长的父亲在质疑声中举步维艰。《告别》的开头，父亲还在开阔的河边抽烟。当父亲的病越来越重的时候，他自暴自弃，渐渐被有限的室内空间吞噬，不是限制在门框、窗框之中，就是身陷昏暗的阴影里，一步步走向生命的终结。《八月》中的父辈们笼罩在门框、窗框、墙壁的压迫中，他们只能在狭小的空间活动，难以逃离这令人窒息的压抑氛围。少年小雷常常躲藏在角落不动声色地窥视成人世界的生存焦虑，提前体味父辈的苦恼。《老兽》中的摄影机常常聚焦于老杨的面部，追随他移动。晃动的镜头形成了开放性构图，使老杨挤压在镜头的边框内上下晃动，却始终无法摆脱景框的辖制。《爆裂无声》中的父亲张保民是一个只知道用暴力反抗权力和资本压迫的小人物，他生活的世界中只有黑暗的矿洞、破败的陋室、荒芜的草原。当他第一次进到煤老板装潢精致的办公室时，他被眼前琳琅满目的摆件震惊了，如同一个未经世事的小孩一般观察着他难以想象的世界。衣衫褴褛的他与这个贵气的办公室格格不入，室内无尽奢华的家具更凸显出仅靠暴力的无能为力与资本对他的压榨。

除去利用空间揭示人物命运的视觉表现，为了更好地展现影片主人公的心理活动，4位导演不约而同地使用超现实梦境、符号的主观表达，拷问灵魂深处的精神世界。

《告别》全片都由导演的内心独白串联，作为一部自传体回忆录影片，导演化身少女山山，将陪伴父亲临终前最后时光的所思所想如实记录在电影中。梦境也通过独白呈现，山山提及她常常梦到父亲躺在一个鱼缸里，浑身溃烂，被医生贴上一块块的膏药再撕掉，疼得死去活来。这一梦境是山山送别父亲后内心痛苦的直观写照，面对死亡人都是充满恐惧与软弱的。影片中还多次出现马的符号，马是蒙古族的文化图腾与精神象征，串联起父亲的死亡和女儿的新生。父亲装修新房时亲自将马的油画挂在墙上，“这幅蕴含着蒙古精神的油画见证着父亲身体的不断衰败；当山山怀抱着女儿看马的油画时，她教给女儿模仿马的叫声和奔跑的动作，希冀在下一代身上完成对蒙古族身份的认同与承接”。

《八月》的灵感来源于导演对童年回忆的一场梦境，在他的印象中，阳光明媚的夏天，过去生活的院子和那年被下岗潮影响着的人们，共同形成了一场难辨真假的白日梦。影片中直接表现的小雷的两场梦境，都发生在开阔的山谷中，见证着小雷的成长：第一次，小雷在梦中献出自己的初吻。第二次，他在梦里看着崇拜的三哥在小溪边杀羊。这两场充斥着性与暴力的梦境，象征着小雷力比多勃发的青春躁动。影片中还穿插着《出租车司机》和《爷俩开歌厅》的电影段落，这两部影片的出现直接参与了叙事，成为反映人物内心活动的突破口。《出租车司机》中以暴力对抗社会不公的Travis是父亲发泄内心压抑情绪的投射对象。孩子们对《爷俩开歌厅》中电影插曲的戏仿，影射着失去“铁饭碗”的下岗工人对市场经济中的成功群体既羡又妒的集体无意识。

《老兽》中富含隐喻的梦境和视觉符号跨越了超现实的边界，指向了无可回避的现实困境。老杨在洗浴中心的墙洞中掏出了一只哀鸣的乌鸦，隐喻他困兽犹斗的现实处境。当他骑着电动车路过一片荒原时，野地里出现了一个诡异尾随的白衣人影，就像是他潜意识的反映，充斥着对前路无尽的绝望与凄凉。老杨的梦境中也不断出现马的意象，一只苍老的白马在枯树前静默不动，另一只栗色的病马需要依靠输液维持生命。在超现实的梦境世界里，老杨就像是一头无力挣扎、不断沉沦的老野兽，生命力渐渐凋零。

《爆裂无声》中充斥着别有深意的主观性视觉符号，片肉机刺耳的切肉声隐喻着张保民作为俎上鱼肉的命运；煤老板大飨面前堆积如山的羊肉，视觉化地显现出他的贪婪；他办公桌上放置的金字塔形摆件象征着阶级的层层压榨。在福柯的眼中，话语即是权力意志的体现。这意味着，“社会生活是由变幻莫测的权力关系形成的网络构成的……权力是一种关系进程，在具体的场合下得以体现，而且是通过意识形态方式影响到人们的生活。”这种权力意志使身居高位者的一言一行都是大众关注的重点，底层人物的发声无人重视。张保民身为哑巴的设定，实则意味着他身为草根阶层在权力胁迫下的“口不能言”。

综上所述，不难看出，内蒙古新生代电影导演不约而同地将视角聚焦于一群被家庭、工作、生活抛弃的中老年男性，他们的失意来源于生命的无常、体制的转型和经济地位的衰微，落脚在物质异化城市下的人性寂寞。在城市化飞速发展和市场经济日渐成熟的当下，越来越多的人离开农村、牧区来到城市生活。城市为他们带来现代化便利的生活设施的同时，也为他们带来了“唯利是图”的价值标签。城市的商业发展为金钱赋予了几乎可以超越一切的地位，以金钱为尺度的价值取向中，有钱能轻而易举地赢得他人的尊重，没钱就会被周遭的人唾弃，沦为无用的边缘人。《心迷宫》《告别》《八月》《老兽》《爆裂无声》的成功无不验证着这一“真理”的正确性，因而他们所讲述的故事或许有特殊性，但其背后蕴含的社会意义却有共通的普世性，熟悉得好像发生在每个人的身边一样。

在面对纷繁复杂的世间百态时，内蒙古新生代电影导演擅于抽丝剥茧地挖掘出乱象背后隐藏的共同规律，将这份共性赤裸裸地展现在观众面前，使影片能够超越时代、地域的局限，指向永无尽头的时代困境，形成隽永的艺术价值。这正是这些青年导演受到电影节、影评人广泛关注、赞誉的重要原因。笔者对这批导演未来的艺术创作充满信心。笔者相信，贴近现实、充满思辨、立意深远、价值普世的内蒙古新生代电影导演，在未来的创作中一定能够持续发力，为观众带来更加优秀的电影作品。