庄子的宇宙意识与中国山水画的构图空间

2020-11-08刘建荣LiuJianrong

天津美术学院学报 2020年6期

刘建荣/Liu Jianrong

宇宙意识在中国古代的春秋战国时期已有讨论，最早提出宇宙观的著述是战国期间的《尸子》，作者尸佼为商鞅门客，在商鞅变法失败获罪后逃到蜀地，著书立说。他在书中提出“天地四方曰宇，往来古今曰宙”。在此，尸子指出，“宇”是空间观念，“宙”是时间观念。庄子则进一步提出了宇宙在时间与空间上的无限性。

一、庄子的宇宙意识

在庄子看来，宇宙时空的生成，实质上就是天地之中元气的流动变化，在这一过程中，阴气与阳气相交互通，化生万物，也产生了时间与空间。庄子在思考宇宙的时空观上更注重无限性的讨论：“有实而无乎处者，宇也。有长而无乎本剽者，宙也。”①宇，指空间，即尸子所说的“上下四方”，庄子认为“宇”是“有实而无乎处”，即认为空间确乎存在，但是没有实际位置，没有边际；宙，指时间，即尸子所说的“往来古今”，庄子认为“宙”是“有长而无乎本剽”，即认为时间有长度，却无所谓开始，也无所谓终结。宇宙在空间上没有边际，在时间上无始无终，而人占有的空间有限，人的生命也有终，与无限的宇宙相比，人的存在太渺小了。

庄子不时描述人在宇宙中所占空间的渺小：“吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？计中国之在海内不似稊米之在大仓乎？号物之数谓之万，人处一焉；人卒九州，谷食之所生，舟车之所通，人处一焉。此其比万物也，不似毫末之在于马体乎？”②人活于世，与天地相比，就所占空间来说，像小石小木与大山的关系，就数量来看，人也不过是宇宙存在的万物之一而已，与万物相比，更是不值一提。对于宇宙在空间上的无限性，庄子以汤与棘的对话形式进行了形象说明：“汤之问棘也是已：汤问棘曰：‘上下四方有极乎？’棘曰：‘无极之外，复无极也。’”③由于无极之外还是无极，宇宙在空间上无限地延展，人们根本无法凭借自身的理性去把握上下四方的空间。

庄子也不断描绘人在宇宙中存在时间上的渺小：“人生天地之间，若白驹之过郤，忽然而已……已化而生，又化而死，生物哀之，人类悲之。……魂魄将往，乃身从之，乃大归乎！”④人之一生，如白驹过隙，十分短暂，瞬间而过，倏忽而死，终有一天，魂魄必将消逝，身形也将随之而去。“天与地无穷，人死者有时，操有时之具而托于无穷之间，忽然无异骐骥之驰过隙也。”⑤天地时间无穷，人就算再长寿，与无穷的天地相比，人的生命也是有涯的。庄子通过人生命的短暂和宇宙时间的无始无终对比，突显出人生的无可奈何，人只能顺应前行，无可选择，所谓“阴阳四时运行，各得其序”⑥，尽皆如此。宇宙无限的时间，人们是不能够把握的，也不可能知其始终，“日夜相代乎前，而莫知其所萌”⑦，“日夜相代乎前，而知不能规乎其始者也”⑧。

对于宇宙在时间上的无限性，西方哲学家也有自己的思考。与庄子一样，古希腊哲学家赫拉克利特也对宇宙的时间流逝相当敏感，他说：“人不能两次踏入同一条河流。”“必死的不朽，不朽的必死；生活在他们的死里，死在他们的生命里。”⑨强调生命不是静止的，万物皆流。强调死亡的必然，宇宙的变化。19世纪法国哲学家柏格森受古希腊哲学家赫拉克利特的“人不能两次踏入同一条河流”的影响，认为时间比空间真实，变化比存在更接近现实。在柏格森看来，要想把握生命，就得从生命最根本的现象——时间着手。真正的时间是“绵延”，因为生命本身永远不可能被分割或中断，所以叫作绵延。但是，如果我们把生命用符号来表达，我们实际上就是把生命状态由流动变为静止，把生命空间化，计量时间就是将时间空间化。⑩生命不断在变化，而且这种变化每一刻都不同，不能预测，所以，宇宙的每一刹都是新的创造。

柏格森的时间理论对19世纪末的艺术影响很大，在艺术作品中强调时间的绵延，也促进了印象派的产生，印象派画家力求表现光色的瞬间变化，从而将所有的图像融入瞬息变化的时间氛围中。在这个方面，印象派巨匠莫奈即为典型，他痴迷于在不同的时间面对同一景物作画，来捕获光影变动对自然景物的影响，鲁昂大教堂曾画过多次，一个干草垛画过30多次，也曾画过181幅《睡莲》。柏格森的生命哲学强调把时间空间化，印象派的绘画理念就是柏格森生命哲学的艺术展现，一天中的不同时间，一年中的不同季节，对着相同的景物，通过多幅图，来展现生命的流逝，时间无尽的绵延。

相比于古希腊哲学家赫拉克利特面对宇宙的时间流逝，庄子更加关注人如何面对无限的宇宙空间，为了突破宇宙空间的界限，他提出了“逍遥游”的思想。

二、逍遥游的俯瞰视角

在《诗经》中，就已出现了“逍遥”一词，并与庄子后来所提出的逍遥含义相类。《诗经·郑风·清人》中有：“二矛重英，河上乎翱翔，……二矛重乔，河上乎逍遥”之句，其中“逍遥”与“翱翔”为互文，“逍遥”，可做翱翔之解，意指鸟在高空上自由飞翔。

庄子的逍遥基本含义也为翱翔，延续了《诗经》的说法，不过，庄子赋予“逍遥游”以宏大的宇宙意识，庄子借助高飞九万里的“鹏”“乘云气、御飞龙”的神人的视角，以俯瞰的方式，来彰显宇宙之大。先来看看高飞于天的鹏，鹏是由北冥中的鲲化身而来，“鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云”，鹏腾空而飞，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，鹏拥有几千里长的翅膀，能飞到九万里之上的高空。庄子描述了鹏从九万里的高空向下俯瞰的景象：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也。天之苍苍，其正色邪？其远而无所至极邪？其视下也，亦若是则已矣。”游动的雾气像野马奔腾，尘埃飘扬，天色苍茫，辽阔高远，没有尽头。

庄子也欣赏神人、至人、圣人之游。高居于藐姑射之山的神人“肌肤若冰雪，淖约若处子；不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。不吃五谷杂粮，乘云驾龙的神人，能自由自在在四海之外游玩，“乘云气，御飞龙”，视角必定是在从高空之上的俯瞰。而至人呢，“至人神矣！……乘云气，骑日月，而游乎四海之外”，至人之游是“乘云气，骑日月”之游，视角也是高空之上的俯瞰。而圣人的无名之游则是“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处圹埌之野”。乘坐虚渺之鸟，飞到六极之外，游于虚无所有之处，视角同样是高空之上的俯瞰。为什么这样俯瞰呢？因为“天地有大美而不言，……圣人者，原天地之美而达万物之理。是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”。至人、圣人这样做是为了探究天地间的大美，这种大美，只有俯瞰的角度才能观其万中有一。

庄子的宇宙观，体现在绘画上，便是一种大山水意识，以画幅的方寸之间，来展现宇宙空间的无限。

三、庄子的宇宙意识与中国山水画的构图空间

魏晋南北朝时期，庄学大兴，庄子的宇宙观在东晋王羲之的《兰亭集序》中体现出来便是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”，以展现“宇宙之大”为艺术人生的追求。

彼时的文人受庄子思想影响很深，逃离黑暗的政治环境，到山林中寻找心灵寄托，由此中国山水画开始发展。宇宙空间是无限的，画幅所展现的艺术空间是有限的，如何在有限的画幅中展示宇宙空间的无限，成为中国山水画论经常探讨的重点。

南朝宋的宗炳所作《画山水序》是我国山水画论之始，作为绘画史上第一篇阐述山水画的文章，意义非凡，在此篇幅不长的文章中，他探讨了为何画山水，以及如何画山水，提出了如何以方寸的画幅展现千仞之高山：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远暎，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。……如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。”宗炳指出，要想画昆仑山那么巨大的山体，只有在远离昆仑山数里的地方观看，才能在方寸之内表现出山的形势。几千尺高的山峰可以用竖画三寸表现出来，几百里的风景可以用横画数尺体现出来。方寸之内，如果表现得好，可以小见大，嵩山和华山的秀美，都可以在一幅图画里展现出来。

到南朝陈时，姚最在《续画品》中，提出作画的目的就是为了“立万象于胸怀，传千祀于毫瀚”，“万象”指宇宙间所有景象与事物，“千祀”就是千年，“毫瀚”即毛笔。这就是说，画家要能立宇宙万物于胸怀，能描绘千年往来古今于笔端。南朝梁时的萧贲擅长在团扇上画山川，姚最赞扬他“咫尺之内，而瞻万里之遥，方寸之中，乃辨千寻之峻”。《南史》也记载，萧贲“能书善画，于扇上图山水，咫尺之内，便觉万里之遥”。萧贲不痴迷于眼前的草木花石，而要在咫尺之间，造出万里之势，在方寸之中，画出千寻之峻，这种大山水意识，受庄子宇宙观影响颇大。

唐代朱景玄在《唐朝名画录》序中说：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。”绘画就是挥毫能随心所欲地描绘万物，在一寸见方的纸绢上作画，可以使千里江山置于掌上。唐代王维《山水论》指出：“凡画山水，意在笔先。丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”“丈山尺树，寸马分人”，讲到山水画中山、树与人的比例关系，“分人”与“丈山”相比，更显山之大、人之小。

受庄子宇宙意识的影响，在绘画中如何以尺寸之幅，展现千里之势的探讨，逐渐走向成熟，北宋郭熙的“三远”理论，正是这种绘画理论成熟的标志，也体现了中国山水画的意境所在。郭熙在《林泉高致》中提出“人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象”，即要描画山川大物，必须要远观，才能显现山川的气势。在此基础上，他提出了著名的“三远”说：“山有三远；自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲澹。明了者不短，细碎者不长，冲澹者不大。此三远也。”其中的“高”“深”“平”都是对山体本身外在体态的描述，无有其他，但加上一个“远”字，足以使人的目光从眼前之景拓展到画面以外，以想象力来补充画面无法展现的无限空间。

（传）〔唐〕王维雪溪图绢本水墨纵36.6厘米，横30厘米台北故宫博物院藏

〔北宋〕郭熙早春图轴绢本水墨纵158.3厘米，横108.1厘米台北故宫博物院藏

与“三远”理论相对应，郭熙又提出了关于山、树、人比例的“三大”：“山有三大，山大于木，木大于人。山不数十百如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶，而人之所以比夫木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。”在山水画中涉及山、树、人之间的比例，郭熙的“三大”理论是王维的“丈山”“尺树”“分人”理论的具体化，郭熙和王维相同，都是以人的“小”来衬托山的雄伟高“大”，以人之“小”来衬托自然之大，宇宙之大。受郭熙“三远”理论的影响，后世绘画理论家也提出自己的“三远”。宋代韩拙在《山水纯全集·论山》中提出“阔远”“迷远”“幽远”的“三远”论：“有近岸广水，旷阔遥山者，谓之阔远；有烟雾溟漠、野水隔而仿佛不见者，谓之迷远；景物至绝而微茫缥渺者，谓之幽远。”韩拙的“三远”更加注重山与水的关系，突出了山水间的苍茫感。元代黄公望在《写山水诀》中进一步提出“平远”“阔远”“高远”的“三远”论，是对郭熙和韩拙“三远”理论的综合和继承：“从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景，谓之高远”。不难看出，“远”体现出观者不为画中物象所束缚，将目光转向无限的宇宙空间，去感受宇宙之大，之高，之阔，之苍茫。

传统山水画，受庄子宇宙观的影响，不耽于具体画面中的一草一木、一山一石，而是想展现广阔的构图空间。而“三远”之说则更进一步，不满足于画面本身的方寸与咫尺，让人的目光突破画面本身，延伸到画面外宇宙的无涯无际。

四、中国山水画的构图空间与审美心理

德国古典美学家康德曾经分析过人为什么喜欢崇高之美，他认为就审美对象而言，崇高的特点在于“无限制”或“无限大”，“自然引起崇高的观念，主要由于它的混茫，它的最粗野最无规则的杂乱和荒凉，只要它标志出体积和力量”。由此，我们可以看出，人类对宇宙的欣赏，正体现在欣赏时空的无限性。这种崇高之美，如康德所说，可以是数量上的体积巨大，也可以是拥有引发崇敬之情的那种宏大力量或气魄。中国山水画中追求的“丈山尺树，寸马分人”“咫尺之内，而瞻万里之遥”“高远”“阔远”等展现的正是这种崇高之美。山水画所展现的视觉空间只是有限大，而暗示的宇宙空间则是无边无际。“远”作为山水意境追求的目标，力图突破有限的山水空间，达到无限的宇宙空间。

康德也曾分析过人类欣赏崇高之美的心理原因，就审美心理来说，如果大自然只展现了一种威力的话，我们是不会欣赏它的，我们之所以欣赏宇宙的大美，是因为我们并没有为它屈服，它激起了人内心的勇气和自我尊严感，所以说，崇高不在于自然，而在人的心境。

由此可见，自然审美的最高境界并非是崇尚自然贬斥生命个体。只不过，西方哲学强调主客二分，主体在欣赏崇高之美时，有明显的主客冲突，是将痛感转化成快感，而中国哲学向来提倡天人合一，由之，在欣赏大自然崇高之美时，是看到宇宙之大，所以“游目骋怀”的乐事，是把绘画当作“立万象于胸怀”“挥纤毫之笔，则万类由心”的，在作画时追求的是天人合一、物我两忘的交融境界。

注释：

①《庄子·庚桑楚》，《庄子今译今注》，陈鼓应译注，中华书局1983年版，第611页。

②《庄子·秋水》，同上，第411页。

③《庄子·逍遥游》，同上，第11页。

④《庄子·知北游》，同上，第570页。

⑤《庄子·盗跖》，同上，第779页。

⑥《庄子·知北游》，同上，第563页。

⑦《庄子·齐物论》同上，第41页。

⑧《庄子·德充符》，同上，第157页。

⑨张志伟《西方哲学十五讲》，北京大学出版社2004年版，第36页。

⑩张汝伦《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社2003年版，第67页。

⑪《诗经·郑风·清人》，祝鸿杰、段宪文注《诗经》，陕西人民出版社1998年版，第59页。