夏天

【摘 要】文学艺术领域永恒的主题就是继承与创新，它是马克思主义对立统一规律的体现，基础、前提和起跑线就是继承，目的、动力和生命线就是创新。这些看似老生常谈的道理，真正将其付诸实践其实并不容易。传统戏曲以其丰富的题材、精湛的表演、贴近生活的特点而深受大众青睐。在时代不断发展、人们生活水平不断提高、娱乐方式越来越多元化的今天，戏曲受到了来自各方的冲击。

【关键词】文学艺术;陇剧;戏曲创新

中图分类号：J825   文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）28-0019-02

近年来，随着戏剧团体制度发生变化，不同剧种合并，纷纷转入市场。戏曲人才缺失、戏曲教育难以开展、戏曲内容陈旧无新意、戏曲难度较大入门难等问题也逐渐暴露出来。

2007年9月我参加了省文化厅和天水市政府联合举办的“金融杯”青年戏曲演员大赛，荣获表演二等奖的较好名次，并引起了观众较好的反响，我也因此于2009年获评中级职称资格。

郭东来老师于2013年的元旦因长期护理患病的老伴劳累过度遽然离去，转眼他老人家祭期将至，郭老师为我编排参赛剧目所付出的艰辛与汗水，再次浮现在眼前。

我参赛的剧目是移植陇剧《周仁回府·哭墓》，这是一出秦腔经典剧目，由于历届参赛演员轮番表演，加上各种版本的翻演，给陇剧移植带来了一定的压力，移植不好，必然要背上那是在唱秦腔或者是影响陇剧声誉的恶名。在剧目音乐的移植上，难度尤其大。最后我找到了我院陇东道情世家出身的作曲家敬怀宝老师，我们一起探讨剧情和音乐的搭配、移植的角度、音乐的气氛、唱腔的处理……大热天挥汗如雨，雏形初具。郭老师60多岁花甲之龄，以带病之躯接下了我这出移植难度较大、争议颇多的戏。经过多次讨论，导演、作曲一致认为要把这出戏移植成一部陇剧音乐剧，以脱离老戏老演的成套，尽可能发挥陇剧音乐的优势，使整出戏显得典雅不俗而又不失原本风格。意见统一以后这出戏也就定准了它的基调。

可以说，戏曲表演、戏曲创作最基本的程式体现就是“行当”。程式毕竟是一种造型的手段，程式的掌握，并不意味着完成了具体角色的塑造，演人物与演行当是两种创作思路与方法。优秀的戏曲演员，并不是依照现成的一套程式，不做去粗取精、去伪存真的扬弃、整合，生搬硬套地拼凑在角色身上。当他们在运用程式来塑造具体角色时，总是要根据自己对生活、对角色的理解，对程式进行选择、加工、提炼，使之与角色相适应，即使扮演的是前人创造出来的经典传统角色，也要经过一番“再创造”，即通过自己的体验，使这个形象活在自己的身上，还要不断根据自己新的体验来充实、丰富、完善，从而使人物形象获得新的生命力。在艺术实践中，还经常遇到光靠某一个行当的程式不能表现这个行当的角色的情况，也就是说，某一程式不能完全彰显某一角色的性格特点，这时为了适应角色塑造的要求，就必须将程式加以创新。

時代在进步，我们演员自应与时俱进，戏曲表演理念也需创新发展。作为一种舞台艺术，戏曲虽然让观众看到的是一种“非常态的”人物形象，但是在对表演程式进行再创造的过程中也需要反映现实生活，这里所说的反映现实生活并不是指照搬现实生活，而是跳出现实生活，走进故事发生的时代，以寻求戏曲程式的创新。不能离开戏曲本质去再创造戏曲表演的程式，而是要贯古通今，这才是戏曲表演再创造的核心要义。

在《周仁回府·哭墓》中，慷慨悲壮、凄惨紧促的开幕音乐之后是“这一阵打得我皮开肉绽”，之后一声凄厉的呼唤“妻呀——”。郭老师这样设计了上场的动作，用五小节，每小节五拍三连音，体现五组连环动作，表现周仁在惨遭屈打后破碎流血的心和皮开肉绽的身。在第一小节的音乐中，周仁扎甩发、穿灰道袍，嘴角“流血”，不穿靴子穿白袜，左臂呈攀扶状，身体前倾，右手扶右腿，踉跄上场，因体力不支扶右腿半跪。承接半跪造型向左翻滚两圈，挣扎起来翻水袖、提左腿，右腿“点搓”向前，反云手右转身，脚下踏十字跄步向后看并扶腿，紧接着猛起身，呈臀腿伤痛难忍状，并捂臀腿，左腿起劲带甩发向右翻身，挑甩发，双手扶腿，金鸡独立挣扎亮相，面呈悲戚痛苦状。

接下来，在音乐中扶腿退至下场处，反云手向后观看，撩袍仓皇走圆场，在打击乐“马腿”中，挣扎着奔向墓碑，搓步圆场半圈后起“剁头”转身，顶道袍下摆并用嘴叼住，起劲做前滚翻，挣扎起身，旋转甩发两圈半，表达内心的悲愤和肉体的伤痛，起身后探海，变身“僵尸”倒地唱：好一似觳觫羊脱离刀尖。后一句以传统的陇剧唱腔演唱，放大声哭奔到贤妻墓前，这一句既突出了陇剧的特色和韵味，又区别了秦腔原版的套路。随后，我继续在音乐烘托中寻找贤妻的坟墓，转到上场口的位置起甩发（俗称背梢子），至中场垫步起身，挑甩发亮相，见妻碑碣惊呼一声“妻”。随后起“抢背”，起身亮相凄厉呼喊一声“妻呀”，随声搓步至碑前，甩肩撞碑身不动（显疼痛状），在打击乐“马腿”声中推墓碑、拔墓碑不动，最终力不能支倒地。在音乐中起陇剧滚白，这段已被秦腔唱成经典之作的滚白，让陇剧来表现确实有一定的难度。我的导师郭导不愧是获得过文华大奖的一级导演，他把陇剧的滚白和道白巧妙地结合起来，在陇剧滚白音乐起来后：（滚白）我叫叫一声妻呀妻呀，我的兰英妻呀，我夫妻受人之托，嫂嫂临难，是你，是你慷慨替她一死。“呆呆”（西锣）声后伴嘛簧渐慢落音。（道白）“我只说……”起古筝独奏，在古筝那如泣如诉、委屈愤懑的弹奏中，按照郭导的指点，用布满悲情的语气，结合人物的内心，用道白说完了下面的滚白，其效果竟也不比秦腔滚白那样哭得声嘶力竭、哽咽凝噎差。参赛时从道白到下面一段唱腔的完成，我没有向观众索要掌声，也没有亲友团为我“鼓噪”，观众竟然自发地为我鼓了一次掌，使我颇为不解，稍后我便释然，也使我更进一步认识到，在追求艺术的道路上，一定要谦虚好学，请名师与不请名师指点有天壤之别，请名师指点好比高山揽月，不请名师指点好比闭门造车，在唱完“叹人间多荆棘世途艰险”至“九泉之下与贤妻共团圆”后脱下道袍（下衬短道袍），蘸身上的“鲜血”在道袍上写悼妻诗，边写边诉，诉声中配二胡独奏音乐：我恨，我恨我竟在严年奉承东淫威下不能保兄救嫂，我悔，我悔不该让贤妻担此重任，我笑，我笑时至今日，嫂嫂的碑碣还立在贤妻的墓前。郭导以一个大导演的高超智慧，立足在历史之巅，跨越时空剖析了历史，剖得周仁内心真正的忏悔与醒悟，也解释了此前“搓步”靠近墓碑推墓碑、拔墓碑时一连串复杂的动作。想献妻救嫂保兄性命，到头来落得如此下场，此时此刻，除伤痛之外，一个最大的心愿，便是要为贤妻正名立碑，守其一生，淡出“江湖”不问世事，让长眠地下的贤妻略感慰藉。

实际上，时代发展对中国戏曲艺术提出的要求就是戏曲表演程式的再创新。艺术来源于生活，人民的生活状态和思想方式在进入了信息化、工业化社会后产生了巨大变化。在这样的社会形势下，传统戏曲程式在表达当代社会生活和塑造当代人物形象的时候无法贴近人民的生活，总是显得不够准确。就像人们常说的一样，过去中国的生活如同两扇门，门上有门闩，而如今中国的生活是一扇门，开门关门形式多样，有旋转式门把，也可以设置内锁，当然还有自动门等各种新形式。如果再用传统一推一拉的程式化门锁，在当下社会显然无法打开门。这个门的例子就很好地反映了中国戏曲的表演程式。

在《周仁回府·哭墓》中，杜文学、胡秀英便装来到墓前，兄弟相聚，消除误会，以浓郁的老道情唱完“李兰英秉忠烈人神共鉴”，至最后一句“夙愿遂瞑双目，含笑在九泉”，提衣欲盖妻坟头，被胡秀英提起“血书”，胡秀英念：贞节烈女保兄嫂。

杜文学念：巧旋豺狼恨未消。

胡秀英念：除奸未遂遗恨去。

周仁念：周仁悼妻悲声嚎，

看破世间利禄事，

守望兰英一生了。

上面这几句“悼妻诗”和前面所有变动了的剧词都是郭导他老人家智慧的结晶，既准确表达了周仁内心想要表达的内容，又增添了许多情理之中、意料之外的内容，这都是他老人家那深厚的功底的体现。郭导以君子讷于言而敏于行的高尚情怀勤勤恳恳地工作，踏踏实实地做人，艺术上更是别具一格，不因循，不守旧，与时俱进，精益求精，为我们后辈树立了良好的榜样。郭导可亲可敬，不计得失，不计束脩，教育我們台上认认真真富有创见地演戏，台下清清白白明辨是非地做人。

可以看出，如今戏曲表演对艺术家们提出的新要求就是戏曲表演程式的再创造。诚然，戏曲程式是中国戏曲中最具有特色的内容之一，但目前中国戏曲艺术表演者更应该着重思考这两个问题，一是我们老祖宗留下来的戏曲程式传承至今到底有多大的价值？二是现代社会背景下究竟应该如何对戏曲程式进行创新？传承是戏曲延续至今的根本，若干年前的表演方法流传下来才有了今天的戏曲。戏曲的很多剧种曲目和表演方法都是由老一辈艺术家言传身教、口传心授传下来的，就这样延续到今天。不可否认的是，戏曲更需要有人来推动其创新发展。

从观众的角度出发，在传统戏曲表演中融入新的元素是众望所归。戏曲表演的受众是广大观众，观众所处的时代不同，对戏曲的要求必然也不同。现代传媒的发展速度之快令人惊叹，这使得观众的选择更加丰富，除了传统戏曲，现代化社会中还出现了各种艺术形式，调节观众生活、满足观众精神文化需求的艺术形式不只有戏曲，这使得观众更加渴望欣赏到可以表达自己生活、贴近自己生活的新戏曲艺术。在这样的背景和要求下，对传统戏曲表演进行创新是众望所归。如何在保留现有观众群体的前提下让戏曲艺术被更多观众所接受，在传统剧目中融入现代生活元素，是现代戏曲表演艺术家们不得不思考的问题。

戏曲不仅仅要传承，更要多方借鉴并加以创新。要重视对戏曲艺术的保护，特别是更容易被忽视的地方戏曲。找到一条更有利于戏曲发展的道路，带领兼具民族特色和时代精神的戏曲走向辉煌的明天。

桃李不言，下自成蹊，斯人已逝，音容犹存。

虽然他老人家离开了我们，但他老人家对陇剧事业的钟爱和作出的巨大贡献给我们留下了宝贵的精神财富，他高尚的情怀和平易近人的人格魅力，令人难以忘怀，并激励我们为陇剧事业继续奋斗。