[摘  要：中国人自古就对鬼怪怀有敬畏之心，从新石器时代开始，鬼怪观念就出现在中国社会，可谓历史悠久，随着时间的推移，“鬼怪”由最初阴森恐怖的形象逐渐被赋予了深刻的政治含义，绘画品评也由重视形貌描绘转变为欣赏的趣味性。

关键词：鬼怪;鬼怪题材绘畫;艺术特点;绘画品评]

一、“鬼怪”题材绘画的概述

（一）“鬼怪”题材绘画的基本内涵

所谓“鬼怪”题材绘画，就是指以鬼为画面核心的绘画作品，“鬼”作为人类想象的产物，从其被创造起，都以恐怖阴森之面示人，也是历代画家抒发情感的出口。《论衡·论死》中讲：“鬼者，归也”，“人死精神升天，骸骨归土，故谓之鬼。”这里所说的“鬼”，即是“鬼魂”的含义。这种缥缈无形的事物，也是历代画家绘画的兴趣点，历史上有案可稽的鬼怪画家有吴道子、梁楷、龚开、张渥、文征明、罗聘、黄慎等。他们的鬼怪题材绘画风格各异，千形百态，技法不同，但绘画形象深入人心，让人观之森然。

唐代有“画圣”之称的吴道子，在洛阳、长安两地的寺观中绘有多达三百余幅的佛道人物壁画，其中最有代表性的绘画就是《地狱变相图》，据记载说，吴道子作完《地狱变相图》后，人们都不敢杀鱼卖肉了，生怕死后受到画中的刑罚。体现出了绘画和宗教结合对人们的指导劝诫作用。吴道子的鬼怪绘画，是在顾恺之的线描基础上进行改进，用线流畅，用笔迅急圆转，线条粗细变换灵活，即便是鬼怪题材的绘画中，也可以看到他“吴带当风”的绘画风格。和吴道子阴森可怖的鬼怪绘画相比较，还有一类鬼怪画，描绘的是曼妙多姿的女鬼形象。这类形象的代表是屈原《九歌·山鬼》中的山鬼“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，元代张渥的《九歌图》就是在屈原《九歌》这部文学作品基础上进行创作，打破了世人对鬼怪皆丑陋的看法。

“鬼怪”题材绘画的创作，除了来源于文学、宗教，民间信仰口耳相传也对绘画创作产生深远的影响。比如，在民间，人们一提到钟馗这个形象总是会和“鬼怪”联系到一起，坊间“钟馗捉鬼”故事的流行，也让人们将钟馗塑造成亦神亦鬼的保护神，成了民间百姓驱鬼辟邪、保佑平安的象征。不同“鬼怪”题材的绘画，影响和改变着人们的鬼神观念，同时也促进了“鬼怪”题材绘画的创作。

（二）“鬼怪”题材绘画的衍变

从最早的图腾文化开始，就体现着人们对超自然力量的崇拜，原始先民们认为图腾可以帮助他们抵御灾害，躲避侵袭，这应该是最早的鬼神观念，而图腾就是最原始的“鬼怪”绘画。受到早期绘画理论的影响，鬼怪画也总是在像与不像中进行评判，这就产生了最早关于鬼神的文字记载，《韩非子》卷五记载：“画孰最难者？曰：犬马最难。孰最易者？曰：鬼魅最易。”这段话的意思是，犬马这种题材绘画因为常见，所以必须要画的像才行，所以对画家形的要求很高。但是鬼魅这一类，没有标准的形象参照，因此即使画的再奇怪，也是相对容易的;魏晋时期顾恺之的“以形写神”，唐代张彦远《历代名画记》都着重强调“神形兼备”的重要性。其中以吴道子最具代表性，他所绘制的鬼怪图像富有感染力，并以整体气势、氛围给人以深刻的印象;到了宋元时期，由于文人画的兴起和社会动荡，很多画家心中郁闷不平，画风也由重写实变成了注重写意，龚开的《中山出游图》中，画家以写意的方式绘鬼，为了区别鬼怪的性别，更是将女鬼的面目上涂以浓墨代替胭脂，并讽刺性题曰“阿妹韶容见靓装，五色胭脂最宜黑”;到了清代，由于艺术市场的兴起，绘画受到市场经济的影响，鬼怪题材绘画逐渐成为一种象征图像，鬼怪也不再是以可怖形象示人，而是成为一种人们把玩乐趣所在，逐渐发展成为一种趣味性的漫画。比如，现存的清代罗聘《鬼趣图》藏本中，出现了一百多位文人的题跋，可见其绘画的受人喜爱程度。

二、“鬼怪”题材绘画的艺术特点

（一）绘画表现手法的多样性

线条，就是笔墨中的笔，在传统中国画的表现中，笔墨最为重要，它凌驾于色彩、造型之上，高于画面的一切而单纯的存在。在历代鬼怪画中，以线描形式来描绘鬼怪的画家不在少数。《地狱变相图》中吴道子的用笔迅急，线条变化粗细明显，在唐代就有极大的影响，并有“吴带当风”之称;元代张渥在《九歌图》中的白描画法雅隽飘逸，绘画形象简洁明快，用笔流利潇洒，以婉约流畅和富有韵律感的线条引人入胜，除了用线描的形式表现鬼怪，还有设色的鬼怪画，比如南宋龚开在《钟馗嫁妹图》中，以涂绘“鬼”的形象，表现形貌各异、造型生动的鬼;师出金农的罗聘，自开新路，所画鬼怪具有浪漫主义风格，根据吴修的介绍，罗聘在作《鬼趣图》时，会先把整张纸染湿，然后再在湿纸上面作画，墨汁会随着笔所画到的地方四散开，这种墨痕，给画面造成模糊氤氲的森然之感，以此作为魑魅鬼怪的背景，衬托出所谓阴间“鬼”世界的离奇恐怖的气氛，更增加了鬼的神秘性及画面的诡异森然之泰。这种湿画法并不常见，作画需要画家在水、墨、笔的控制上达到相当高的技术。水、墨的比例要适当，墨线要细，运笔速度要快。倘若线条过粗，墨气会随着水泽快速的弥散开，使线条变得模糊不清，失去了状物的美感。并且运笔的快慢也影响着画面的效果，如果运笔过速就无法进行细致的勾勒，运笔过慢就会在画面形成断断续续的断点，无法得到流畅的线条。而在《鬼趣图》中既有对人物面貌及服饰的细致勾勒，又有背景上墨迹流散的特殊效果，可见罗聘技法之纯熟，控笔技术之高超。

（二）绘画表现形象的创造性

“鬼”的形象特点是“无形”，既然是无形，画家又是如何发挥想象力创造出鬼的形象？鲁迅认为，“鬼”的形象是按照人的面目进行拟人化想象得出的.罗聘的《群鬼变相图》可以看出鬼完全以人的形貌来塑造，而“画鬼”之作与人物画的区别之一，就在于“鬼”的形象非常丑陋，除此之外，还要营造寒林荒凉、鬼气弥漫的背景来衬托鬼的形象。

难道“鬼”就只有丑陋可言？非也。根据屈原《九歌·山鬼》这部文学作品创造的“山鬼”形象就不然，他将“山鬼”描绘成一位浪漫美丽的女神在痴情等待心上人的形象。因此画家结合文学作品将“山鬼”绘画成年轻曼妙的女子，“山鬼”也成为画家创作的灵感源泉和托物言志的重要主题。如：罗聘《山鬼图》等。

（三）绘画表现题材的隐喻性

在绘画中鬼的地位和作用，其实已经远远超过宗教劝诫的意义，画家画鬼的目的也并非真正意义上表达对鬼神的敬意，而是借鬼讽今，含有一定的隐喻性，也拓展了绘画艺术的题材和范畴。

元初文人画家龚开，从学习吴道子入手，在《中山出游图》中钟馗和其妹在众鬼卒簇拥下乘兴出游，钟馗威风凛凛，彰显出一种智慧和潇洒;其妹与两侍女以浓墨带胭脂;剩余跟在旁边的小鬼大多牛头马面，瘦小孱弱，形态各异，越发衬托出钟馗威猛。实际上龚开把这些小鬼比作异族，钟馗比作自己，体现了龚开想要扫除帮凶反元复宋的愿望。

清代“扬州八怪”中画鬼者甚多，其中黄慎的《有钱能使鬼推磨》是隐喻黑暗世态的佳作。画面着重刻画了一个见钱眼开、垂涎三尺的推磨鬼的丑态;清末画家钱慧安也画过许多鬼怪题材绘画，比如《有钱能使鬼推磨》《钟馗杀鬼图》《钟馗役鬼图》等作品，其中的小鬼多是高鼻子卷头发，西装革履军服形象，抒发了对入侵中国的洋鬼子无比仇恨和愤慨的感情。

（四）绘画表现时间的延续性

可以说从原始社会的图腾文化开始，绘画就带有了一种超自然的能力，传达出了祖先们原始神秘的诡异思想。先秦时期有了对鬼的明确记载，由于时间久远并没有留下鬼怪的绘画作品;直到汉代墓室壁画、画像石、画像砖的出现，鬼神的绘画才被人们发现，但这时的绘画作品透露着人们对于自然地征服;魏晋南北朝及隋唐时期，因为佛教、道教盛行的原因，也涌现出好多佛教画家，他们同时也擅画鬼，将佛教变相思想融入“鬼”的图像中，反映了因果报应，六道轮回等思想内容;宋元时期，国家动荡，社会黑暗，文人的抱负无处施展，只得寄托在绘画中，文人画由此兴起，其中画鬼成为画家讽刺社会，隐喻思想的重要题材;明清时期，随着市场经济的兴起，艺术开始和经济相联系，鬼怪绘画也开始迎合大众市场，满足市民阶层的需要，变得世俗化。可以说，历史上每一个时段，都有属于自己年代的“鬼怪”画，它不光是宗教宣扬劝诫的工具，更是托物言志的媒介，从古至今，从未断代。

三、“鬼怪”题材绘画的艺术品评

（一）绘画思想的演变

既然“鬼怪”题材绘画自古就有，那么“鬼怪”的绘画思想到底源自何处呢？

魏晋以后，汉代方术思想与传入的佛教思想开始融合，鬼神观念更加深入人心。佛教中的变相思想也开始融入进来，各类鬼神仙佛形象从而通过佛教绘画生动地得以展现，同时庄子对艺术作品中‘拙与‘朴（即自然）的赞赏与追求，间接导致绘画中的鬼被描绘很“丑”。

在宗教方面，除了受到佛教思想的影响，“鬼”画还受道教思想与民间鬼神信仰的影响。可以说，鬼怪绘画是融合儒、释、道三教的思想和美学内涵，这点从罗聘鬼题材画中有体现，袁牧题《鬼趣图》云：“画女必须美，不美城不倾。画鬼必须丑，不丑人不惊。美丑相轮回，造化即丹青。”从中我们可以窥出罗聘所处时代——清代，“鬼怪”的绘画思想。

（二）绘画品评的变化

纵览古代以鬼怪为主题的绘画，可以发现鬼怪的形象不是凭空乱想的，必须要符合当时人们的“审美”想象，绘画品评的大致变化也由最开始的“形”与“神”到“意”与“趣”，到最后的“雅”与“俗”。

“形”与“神”，这里主要是针对鬼怪形像的描绘。早在魏晋时期的画论中，顾恺之就阐述了“以形写神”，首先就要抓住头部的形进行传神的描绘，吴道子所画的鬼必然是形神兼备，屠沽之辈皆因吴道子的鬼怪绘画弃行改业，这些都说明了“传神”在鬼怪绘画中的重要性。

但是宋元以后，绘画又进入了一个新的发展时期。从前严谨的形貌描绘已不再重要，而是转向了“神”的描绘上，“意”与“趣”的表现成了新的绘画目标。这时的绘画特点是“简笔”，但画面要展现出内涵，鬼怪绘画也是如此，注重鬼“意”的传达。南宋龚开《中山出游图》，意在用“鬼”来丑化异族统治者，表现出遗世独立的高洁情怀。

“雅”与“俗”是到了清代对于“鬼”画的品评标准。具有世俗性的“鬼”如壁畫中的鬼怪，门神中的钟馗，都是民间画工所画，以“技”与“工”为特征;而宫廷与文人所画的“鬼”，更注重文学性与艺术性的表达，强调“艺”与“趣”，从世俗的角度，画鬼只是一门再现性技术，但文人的志趣却希望艺以载道，不过，两者之间并不是绝对的，雅俗共赏的审美趣味也可以作为解读鬼怪绘画的品评法则。比如，在明代成化年间朱见深的《岁朝佳兆图》中，画一钟馗手举如意，身后有一小鬼，双手托起一红盘，里面放有柏枝和柿子，题为“柏柿如意”，可以看出画中钟馗的形象，已不再是捉鬼能手，变成了民间年画中的门神，成为雅俗共赏的象征符号。

马克思曾这样说到，任何神话都是通过想象把自然加以形象化，用来支配自然力和征服自然力。“鬼怪”形象被创造的最大价值也在于人类丰富的想象力，它由早期为宗教服务，到后来带有政治性的隐喻作用，从“形”与“神”，再到“意”与“趣”的审美变化，值得我们去细细品味和深入挖掘。

参考文献

[1]樊波.中国画艺术专史人物卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[2]高金玉.鬼才罗聘的·鬼趣图[M].北京：中国美术家协会，2008.

[3]唐黎.中国古代绘画中的鬼怪形象研究[D].长沙：湖南师范大学，2014.

[4]吴明艳.历代钟馗人物形象的解析[D].苏州：苏州大学，2012.

[5]徐邠.论中国传统绘画中“鬼”形象的寓意演变[J].南京艺术学院，2011.

[6]赵成清.画“鬼”的艺术趣味[J].美术与设计，2016.

作者简介

姜菀（1995—），女，汉族，美术学硕士在读，研究方向是美术史论。