刘影

【摘 要】浚县社火2008年被列为国家级非物质文化遗产，社火表演不仅是国家历史文化名城浚县所特有的璀璨民俗文化，也是浚县人民传承的民间艺术。从火神祭祀这一仪式行为中考察浚县北街社区背阁表演的神话记忆模式，从极具特色的被誉“肩上芭蕾”的优美造型中探究其与戏曲的联系，在精彩演出中体会审美与娱乐并存、信仰与规范并重的价值取向。

【关键词】背阁;火神祭祀;装扮游艺;肩上芭蕾

中图分类号：J825 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2020）27-0033-02

河南浚县古庙会历史悠久，庙会中的民间社火始于上古虞舜时期，成熟于唐宋，盛于明清，加之其丰富的内涵，被学者称为“中国文化史上的一个奇迹”。古庙会从正月初一到二月二，规模大，时间长，游客众多。每年正月初九火神祭祀、正月十六碧霞元君寿诞，各种民间社火组织齐聚一堂，在两山之间行走。通过田野调查的方式，以浚县卫溪街道办事处北街社区的传统项目“背阁”为对象，从神话、民俗、戏曲等方面来探究这一古老而神秘的民间艺术。

一、火神祭祀

承接哈布瓦赫的“集体记忆”和康纳顿的“社会记忆”，德国学者扬·阿斯曼于20世纪70年代首次提出“文化记忆”理论。“文化记忆”的核心是记忆，它的内容通常是一个群体所共同拥有的过去，既包括神话传说，也包括有详实记载的信史，在交流方式上则依靠有组织的集体交流，一般以仪式传承和文字记载为主要传承方式。扬·阿斯曼的文化记忆理论为文化的传承提供了基本的理论框架，海德堡大学的学者致力于“仪式动力”的研究，旨在强调仪式在文化记忆中所发挥的功能，强调仪式所具有的超越文字、跨越文本，在集体意识和群体认同中的巨大潜力。火神祭祀可以看作是乡村社会世代传承的文化记忆。它依赖三种形式来代代相传，即物质痕迹，以庙宇、神像为主要方式;行为模式，以祭祀仪式为主要方式;语言表述，以口述神话为主要方式①。而如“背阁”之类的行为模式则是我们考察社火活动的最直接的表现形式。

火神记忆的最直观的行为表现就是火神祭祀，在浚县当地称为“同乐会”，“正月的会都是火神会”，显示出了火神与火、农业、传统历法的密切关系。在浚县，每年的正月初九各个社区都要把火神请到自己的神棚，对火神进行祭拜，以“出会”的形式酬神表演，“出会”在当地又称“出玩意儿”，学名“社火”。表演队伍以叩头或鞠躬的形式在神庙前参拜，后经过北街在县城中心文治阁汇集，经东街到黄河路，再到伾浮路，然后上大伾山、浮丘山，又称为“巡游”或“游艺”。北街社区传统表演项目“背阁”“抬阁”在众多表演中独树一帜，庄严隆重又热闹欢腾。

火神祭祀以一定的程序和组织，以传承的文化传统及不断革新的表演形式来演绎着火神神话，社火组织又通过村民们世代相承的祭祀行為保存着对于原始神话的传统记忆。如康纳顿所说：“纪念仪式通过描绘和展现过去的事件来使人记忆过去。他们重演过去，以具象的外观，常常包括重新体验和模拟当时的情景或境遇，重演过去使之回归。”②

二、装扮游艺

社火是一系列民间歌舞杂耍演艺游行队伍的总称，一般包括民间锣鼓、乔装打扮、吹拉弹唱、滑稽逗乐等表演团队。最早见于南宋诗人范成大《上元纪吴中节物俳谐体三十二韵》，有“轻薄行歌过，颠狂社舞成”的词句，诗人自注曰：“民间鼓乐谓之社火，不可悉记，大抵以滑稽取笑。”类似于民俗学中对庙会祭典或岁时节庆“游艺”的界定。“闹社火”是浚县人民传统的娱乐活动，其距今已有一千多年的历史，受到上古虞舜时期的民间传统技艺的滋养，东晋后赵时期开始出现社火表演的雏形，至明清时期已经形成相对完善的表演形式，新中国成立初期，浚县社火进行了大刀阔斧的改革，出现了众多新的表演形态，一直延续到今天。在浚县庙会的气氛烘托下，浚县社火也愈发焕发出蓬勃生机。

浚县社火经历了跌宕起伏的发展，改革开放以来，以及实施“民保工程”，民间社火重新被保护重视。1994年，浚县被国务院命名为“国家历史文化名城”;1996年又被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。浚县的社火历史悠久、规模宏大，成为浚县一张独特的文化名片。群众积极参与，传承经典又创意无穷，具有明显的地方民俗和人文特色。大批传统节目、优秀民间艺术、民族风情小戏，呈现出崭新的风貌，赋予新的生机和活力。传统的技艺与现代的构思相互结合，展现了浚县古城的文化历史底蕴，以及与时俱进的现代化发展。

在今天的社火表演中，游艺队伍种类繁多，有以刀枪棍棒为特色的;有以吹拉弹唱为卖点的;有以杂技武术为重心的;还有以装扮展示为主的。社火表演众彩纷呈，但以装扮人物为主要表现对象的社火表演尤其令人瞩目。在社火表演中角色按戏曲行当来划分，生、旦、净、末、丑无所不有。广义的“装扮游艺”，其表演仍是以体能技艺为主，装扮的只是“身份”并非人物，如坐在轿子里头戴乌纱帽的官员、两鬼打架中的黑白鬼、大头舞中的熊猫等。狭义的“装扮游艺”则是类型化的模拟装扮，增添了很多“表演”的成分，在社火表演中如高跷、秧歌、竹马、旱船等借助角色扮演，调动音乐、表演程式动作等艺术手段，从而达到“乔装扮演”的目的。

“背阁”在江南称为“飘色”，在广西称为“彩架”，在河南浚县叫“背故事”，每架阁都是一出传统戏曲故事，“背阁”是行走中的戏曲舞台，小演员俏丽的戏曲人物扮相、戏曲中程式化的形体动作、众多乐器配合的锣鼓经，这些构成了戏曲的本质特征。在各种装扮游艺中，“背阁”“台阁”是社火表演中最为精彩的流动舞台，每年都能吸引大批的观众，是社火表演队伍中的一道靓丽风景。

三、“肩上芭蕾”

浚县卫溪街道办事处北街社区的社火演出以“背阁”“台阁”闻名，据84岁的老会首孙书林先生介绍，北街社区“背阁”至今已有四百多年的历史，从明朝万历年间兴起，期间经历了战乱、灾荒等曾有中断，现在意义上的“背阁”“台阁”于1972年重新发扬光大。2015年以前，北街社区“出阁”包括“背阁”“台阁”两种形式，“台”与“阁”可视为复义词，“台”可等同于动词“抬”，即“台阁”经历了人力“扛抬”到机械支撑的变化。较早的“台阁”史料见于《梦梁录》“台阁巍峨，神鬼威勇，并呈于露台之上。”在后世的“台阁”巡游中依然保存此种形式，以木床或铁架擎举行进。2016年因资金短缺、人员不足，社火表演去掉了“台阁”，“背阁”作为浚县社火的保留项目一直流传下来。

“背阁”是在成年人的肩背上，用铁拐支架和人物道具，通过绑扎、伪装、美化造型而塑造出来一种传统艺术人物，由上、下两个部分构成。每年演出一般由14架阁组成，即7个小分队，每队出两架。下面部分由青壮年扮演，穿戏曲服装，画脸谱，如表演《奇袭白虎团》，那么下面部分便由演员装扮成老虎，不说不唱，脚踩乐点。上面部分由3到6岁的儿童扮演，如莺莺与红娘水袖翩翩、樊梨花穆桂英刀枪剑戟、八卦猴铃铛清脆。鼓、铙、镲、长号等乐器烘托气氛，还有护卫鸣锣开道，众人相互簇拥着，游行的队伍热闹非凡。

14路阁头尾固定，以“武艺”开路，以穆桂英、杨宗保打头阵，遵循前武后文的顺序，这其中寄托了人物以武力扫荡一切邪祟的愿望。八卦猴是表演中的经典，作为压轴大戏的小演员灵巧乖张、活灵活现。中间繁简交错，有《樊梨花》《花木兰》《西廂记》《白蛇传》《唐伯虎点秋香》等戏曲表演。“背阁”上的小演员严格按照戏曲程式化的装扮，张生、许仙、唐伯虎都是“小生”扮相，许仙外披蓝色大褂衣服，衣服四角和领口上有白色图纹，头戴蓝色文生巾;张生和唐伯虎身穿蓝绿长衫，略施脂粉，精神又俊俏。武旦穆桂英、花木兰、樊梨花着战服，英姿飒爽;莺莺、红娘、小青、白娘子等则是旦角装扮，婀娜多姿。灵活乖巧的八卦猴在秋千上翻跟斗。

火神庙被构建成一个独立的“神圣空间”，给不确定的人生一个寄托，因此，这类“灵验神话”信仰依然存在于新的社会环境中。而有组织的对火神信仰的祭祀，又起到了协调关系、凝聚力量的社会作用。“背阁”小演员身着艳丽的服装，随风起舞，衣袂飘扬，如同神仙降临一般，在高于地面的装置中，构建起特有的“神圣空间”，可以作为天地沟通的媒介，使得扮演者俨然具有“人化神”“神化人”的二元特性③，通过扮演者实现祈祷祝福的美好愿景。

装扮游艺中的表演既承载着传统文化又具有与时俱进的创新精神，给人以审美享受。因此“背阁”表演处处体现着风土民俗，体现着时代的样貌与人文思想，也体现着人们的审美意识与价值取向，反映了神圣与世俗的交融共生。

注释：

①高海珑.“三位一体”的火神——生活世界中的神话记忆模式研究[J].民俗研究，2013，（9）：74.

②[美]保罗·康纳顿.社会如何记忆[M].纳日碧力戈 译.上海：上海人民出版社，2000，90.

③蔡欣欣.装扮游艺中的“台阁”景观[A].山西长治赛社与乐户文化国际学术研讨会文集（上册）[C].2006，（8）：173.

参考文献：

[1]于琼芳.河南浚县庙会中“踩高跷”的调查与研究[D].河南师范大学，2013.

[2]刘兴武.传统节日民俗与戏曲文化的传播[D].河北大学 ，2004.

[3]田荣军.社火文化研究——以宝鸡县天王镇社火为个案[D].西安美术学院，2008.

[4]姬彬霞.河南安阳曲沟抬阁考探[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2009.

[5]王霄冰.文化记忆、传统创新与节日遗产保护[J].中国人民大学学报，2007.

[6]段友文，王旭.崇神敬祖、节日狂欢与历史记忆——山西娘子关古村镇春节民俗调查[J].文化遗产，2012，（10）.