摘 要：三言句与七言句组合（即三三七式）在先秦时期便已出现，陆机在《鞠歌行》序曰：“三言七言，虽奇宝名器，不遇知己，终不见重。愿逢知己，以托意焉。”《鞠歌行》文中也是按照三三七句式（“朝云升/应龙攀/乘风远游腾云端”）进行组合，说明了三三七式不仅形成了固定体式，而且正式名为“三言七言”，但并没有因三三七式的兴起使得七言诗得到了直接的发展，这与其自身节奏韵律、语言学条件以及社会文化背景和文人观念等有着密切的联系。

关键词：三言七言;三三七式;七言;发展

《秦世谣》：“秦始皇，何疆粱……张吾弓，射东墙。前至沙丘当灭亡。”作为先秦诗人所创作的作品，由此可见先秦时期就已出现三言句与七言句的组合。荀子的《成相杂言》全篇是以三三七句间杂四七句构成，凡三三七句组合，第二句三言和七言一定押韵，而四言和七言却不一定押韵，这说明荀子时期三三七形式已经成熟。魏晋以后三三七式除了在乐府的舞曲歌词和谣谚中可见外，在文人诗作中也可见，其逐渐成为了固定的形式。三三七式不仅有三言的基本节奏，而且还解决了三言不便抒情的问题，这些优势使其成为了文人乐用的体式。两汉时期七言作品每句皆用韵，这使得其音律舒缓易咏唱，字数多便于表达更为复杂、完整。尽管如此，但仍没有直接促进诗歌体式向七言诗的转化，五言却早于了七言。

从节奏上看，七言句没有从三言句的节奏中独立出来，而五言句的节奏却更显独特。松浦友久先生曾提出“诗与节奏”的关系，其认为七言诗与四言诗都是以双拍子为基调，七言句末的休音又与五言句句末的休音相同，对比而言，以三拍子为基调的五言诗更具有独特性[1]。比如“四言诗”：关关/雎鸠，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑。“五言诗”：行行/重行/行X，与君/生别/离X。相去/万余/里X，各在/天一/涯X（X表示休音）。“七言诗”：风急/天高/猿啸/哀X，渚清/沙白/鸟飞/回X。无边/落木/萧萧/下X，不尽/长江/滚滚/来X。通过举例可以得出，四言诗与七言诗均是偶数拍节奏，而五言诗奇数拍节奏，更显独特。在三三七句式中，此时的七言在节奏上是依附于三言，七言句的节拍长度是三言的三倍，它并不是独立出来的。而五言相对于四言来说，不仅在节奏上有了发展变化，而且多了一个字，诗所表现出来的情感与容量就会增强。

从语言学条件上看，七言兴起需要满足的语言学条件是“四字格”的出現。七言的基本节奏是前四后三，“前四”通常是由两个双音节音步组合而成，为复合韵律词，但四字整体构成一个韵律单位;“后三”为一超韵律词也即超音步，三字整体构成一个韵律单位[2]。冯胜利认为，“在一般情况下，标准音步有绝对优先的实现权”而“‘蜕化音步跟‘超音步的出现都是有条件的”，所以单音步和三音步的韵律词数量本来就少，能根据语义组合成四字格的自然也就更少[3]。古代汉语构词法是以单音节为特点，复合词很少，且一般为双声词或者叠韵词，其构词特点难以满足七言的发展。此外，前四后三作为独立的韵律单位均遵守音高下倾及末尾重音的一般规则[4]，倘若七言不进行前四后三的划分，按照此规则便难以形成诗句内部的节奏变化。

从文人观念上看，七言被称为“体小而俗”之作，且不被世俗看作是诗，不利于其自身发展。两汉时期，七言句的歌谣与谚语数量超过五言句的同类作品，但却被乐府收入的很少。《张衡传》选自《后汉书》，记载到：“所著诗、赋、铭、七言、《灵宪》、《应闲》、《七辩》、《巡诰》、《悬图》凡三十二篇”。从中可以看出，七言已被看作是孤立于诗之外的文学体裁。傅玄说张平子的《四愁诗》“体小而俗”，颜延之说汤惠休做的是“委巷中歌谣耳”[5]，可见七言在世大夫眼中是“俗”的，乃为民间体。其“体小”小在魏晋时期无论是叙述还是抒发情感方面都应用不广，相关佳作很少;“俗”俗在七言在汉魏时期多应用在镜铭、谣谚等俗文字上。

简而言之，无论是从三三七式自身的节奏韵律、需成立的语言学条件，还是社会文化背景和文人观念等方面，皆成为了三三七式没有直接过度至七言诗的成因，但其最重要的成因应该是受到语言学条件的限制，没有大量的“四字格”的出现就无法促进七言诗的发展。

参考文献

[1]葛晓音.先秦汉魏六朝诗歌体式研究[M].北京：北京大学出版社.2012.

[2]刘顺.唐代前期七言近体的韵律规则与句法机制分析——兼及杜诗“沉郁顿挫”的生成[J].文学遗产.2018（04）.

[3]冯胜利.汉语的韵律词法与句法[M].北京：北京大学出版社.1997.

[4]邓丹.汉语韵律词研究[M].北京大学出版社.2010.

[5]余冠英.汉魏六朝诗论丛[M].商务印书馆.2017.

[6]（日）松浦友久.中国诗歌原理[M].辽宁教育出版社.1990.

作者简介：

赵文晶（1995—），女，汉族，黑龙江大学在读研究生，研究方向：中国古代文学。