张 引（北京航空航天大学 新媒体艺术与设计学院，北京 100191）

一、迪士尼动画及美国主流商业动画中的“预期动作”特征

自动画这一艺术形式诞生启始，如何使动画角色呈现拟真动态，是动画工作者一直亟待解决的问题。18世纪初叶的早期动画作品，如詹姆斯·斯图尔特·布莱克顿（J．Stuart Blackton）的《滑稽脸的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces，1920）、埃米尔·科尔（Émile Cohl）的《幻影集》（Fantasmagorie，1922）等，虽通过逐帧播放技术使静态画面成为动态影像，却未能赋予动画角色通过逼真动作传递复杂情感的能力。正如理查德·威廉姆斯(Richard Williams)所称：“世界上有两种动画，一种简单的动画可以维持观众最多五分钟的兴趣，而另一种动画是会走路、会说话的图像，可以让观众沉迷上百分钟，甚至让小孩忘记上厕所！”②引自理查德·威廉姆斯(Richard Williams)、邓晓娥译：《动画师生存手册》（The Animation's survival kit）教学视频第一课，北京：中国青年出版社，2006年1月，00：03：03-00：03：59。如果说早期动画尚处于“简单动画”的阶段，那么自温瑟·麦凯(Winsor McCay)创作的《恐龙葛蒂》(Gertie the Dinosaur，1914)开始，另一种“会走路、会说话”的动画逐渐成为主流形式。1937年，迪士尼公司推出动画长片《白雪公主和七个小矮人》（Snow white and the Seven Dwarfs，1937），动画角色动作愈发逼真、复杂及精准，并能传递丰沛的情感，动画逐渐发展成为“让观众沉迷上百分钟”的艺术形式。这离不开一批优秀的动画师，对动画运动规律、表演程式的深入研究。1981年，迪士尼动画公司的弗兰克·托马斯（Frank Thomas）与奥利·庄士敦（Ollie Johnston）合著《生命的幻象：迪士尼动画造型设计》（The Illusion of Life:Disney Animation），该书与理查德·威廉姆斯的《动画师生存手册》（The Animation’s survival kit）均被认作是学习动画及其运动规律的经典教材，其理论影响诸多动画从业者及动画爱好者。在《生命的幻象：迪士尼动画造型设计》与《动画师生存手册》中，均详述“启始动作”“预期动作”“强调动作”等动作基本规律。动画运动技法的成熟与完善，赋予迪士尼动画及美国主流商业动画形象鲜活的生命力，使观众通过动画运动规律，在动画角色身上产生更为强烈的移情感受。

预期动作是迪士尼动画运动规律中的实用技巧，可保障动画角色的动作，在真实可信的基础上，适度增强夸张化、戏剧化的视觉效果。其源头可追溯至表演技巧中的“预期性”表演。查理·卓别林（Charlie Chaplin）曾将表演动作分解为三个步骤：1．告诉观众你正打算做什么。2．做出来。3．告诉观众你做完了。其中，“告诉观众你正打算做什么”即是表演技巧中的“预期性”。法国默剧演员马歇尔·马索（Marcel Marceau）则更为直接地点明，应该“大量运用预期性。”。基于此，动画艺术家比尔·泰拉（Bill Tera）总结出动画动作的三个关键要点：1．预期性；2．动作；3．反应。[1]274其中，预期性在动画运动规律中体现为预期动作。

图1 男子向画面右侧张望的分解动作（摘自《动画师生存手册》第285页）

举例说明，图1是一组男子惊讶地向画面右侧张望的分解动作。此组动作由四帧关键动作构成框架，第一帧（图1左一）为启始动作，基本不呈现运动状态。第二帧（图1左二）为预期动作，男子似乎听到声音，将头低下，身姿呈现向左下方压缩的趋势。第三帧（图1右二）为强调动作，男子将头用力探向右侧，表情及姿势呈现出此组动作最极端化的状态。第四帧（图1右一）为恢复动作，男子动势较极端动作趋于缓和，逐渐停滞于结束动作。

图1四帧关键动作中，我们可以看到预期动作与强调动作间的明显对比，且此对比程度越强，角色所呈现的动势也越剧烈。有趣的是，在迪士尼动画运动规律中，多数启始动作与预期动作间，同样存在反差。即图中男子在启始动作中，身体呈现挺拔的姿态，头颅端正，直视前方，面部表情放松。而图中男子在预期动作中，身体呈现压缩状态，头颅朝向画面左下侧，面部五官皱紧。在此组动作中，我们可以直观感受到启始动作与预期动作之差异，弱于预期动作与强调动作之差异。

进一步分析，我们可以发现，图1四帧关键动作，呈现一种“压缩”与“伸展”间的对比关系，从角色高度上的变化中，就可明显感受到似弹簧般的伸缩对比。即启始动作为“伸展”，预期动作为“压缩”，强调动作为“伸展”，恢复动作为“压缩”，如果我们将“伸展”用“+”标识，将“压缩”用“-”标识，此组关键动作按照动作演绎的顺序，呈现出“+、-、+、-”的标识组合结果，此组标识组合结果，在迪士尼动画运动规律的研究中具有重要价值。

图2是威廉姆斯绘制的“标准走路”关键动作分解图。我们可以看到，他将标准走路分解为五个关键动作：1．脚跟接触地面的瞬间动作称为“接触点”，即启始动作。2．人物向下蓄力，膝盖弯曲，头的高度较启始动作更低，此为“下位”，亦是预期动作。3．人物开始向前迈步，从侧面看双膝交替重叠，头部扬起。此为“经过位置”，也是预期动作和强调动作间的过渡动作。4．人物向前迈进，身姿前倾，头部抬高至此组动作的最高点。此为“上位”，即强调动作。5．人物迈步向前，身体下沉，头部位置降低，另一只脚接触地面，即呈现出“接触点”动作，亦为恢复动作。在此组动作中，威廉姆斯虽将比尔·泰拉所归纳的运动方式予以分解，但若以启始动作、预期动作、强调动作和恢复动作为标识范围，以人物头部高度为标识标准，则此组动作亦会呈现“+、-、+、-”的标识组合结果。其预期动作与图1所示一致，皆呈现与主体动作相反的运动方向（-）。

图2 男子标准走路的分解动作（摘自《动画师生存手册》第108页）

图3 动画《睡美人》中蓝天仙子腾飞的动作分解

图4 动画《睡美人》中蓝天仙子腾飞的动作高度标识

迪士尼动画在实践中也体现出此规律性特征。我们列举两部与动画《大闹天宫》创作年代相近的迪士尼作品为例。图3是迪士尼动画《睡美人》（Sleeping Beauty，1959）中的动作分解，该组动作描述蓝天仙子玛丽薇瑟从地板上腾飞而起的场景。我们可以清晰地观察到蓝天仙子腾飞过程中，启始动作、预期动作、强调动作及恢复动作如何顺序呈现。

如图4所示，我们以蓝天仙子帽尖高度为对比标准，用红线贯穿动作始末，作为角色高度变化的标尺，便可清晰地观察到其高度的上下波动，即启始动作帽尖位置较高，预期动作帽尖位置降低，强调动作中帽尖位置最高，在恢复动作中帽尖位置降低，自恢复动作后，角色在本镜头中以漂浮状态完成飞行动作，并且帽尖高度不再具有明显变化，即通过前述四帧关键动作，完成角色腾飞过程。以“+、-”符号作为高低差异的对比标识，即可得到“+，-，+，-”的标识组合结果。此结果与前述迪士尼动画运动规律的理论结果一致，其预期动作与图1所示一致，皆呈现与主体动作相反的运动方向。

图5是迪士尼动画《石中剑》（The Sword in the Stone，1963）中的动作分解，该组动作描述亚瑟从坚硬的石头中拔出宝剑的场景。我们可以清晰地观察到拔剑过程中的启始动作、预期动作、强调动作及恢复动作。

图5 动画《石中剑》中亚瑟拔剑的动作分解

图6 动画《石中剑》中亚瑟拔剑的动作高度标识

如图6所示，我们以亚瑟头顶高度为对比标准，用红线贯穿动作始末，作为角色高度变化的标尺，可以明显地观察到其高度的上下波动，即启始动作头顶位置较高，预期动作头顶位置降低，强调动作中，头顶位置甚至高出了画面的极限，在恢复动作中，亚瑟摔倒在地上，头顶位置为最低。以“+、-”符号作为高低差异的对比标识，亦可得到“+，-，+，-”的标识组合结果。其预期动作与图1所示一致，皆呈现与主体动作相反的运动方向（-）。

通过上述分析可知，在以迪士尼动画为代表的美国主流商业动画中，顺序演绎启始动作、预期动作、强调动作及恢复动作是普遍遵循的动画运动规律。启始动作作为动作的出发点，与预期动作产生对比，其与预期动作间的差异越大，则对动作方向的提示性与指向性越强，而强调动作作为幅度最大的动作，其与预期动作间的差异越大，即表明整体动作力量越强。普遍而言，启始动作与预期动作间所产生的力量，较预期动作与强调动作间所产生的力量要小，即体现出力量的传导与递进。因此，若动作方向为正向（+），则启始动作和强调动作均为正（+），而预期动作则相对为负（-）。在迪士尼动画及美国主流商业动画中，预期动作与主体动作运动方向相反的例子比比皆是。

二、中国装饰动画《大闹天宫》中的“预期动作”特征

在中国装饰风格动画作品《大闹天宫》中，是否也呈现如上所述的动画运动规律呢？动画《大闹天宫》创作于20世纪60年代，于1983年在法国公映。同期上映的迪士尼动画作品有《狐狸与猎犬》（The Fox and the Hound，1981）及《黑神锅传奇》（The Black Caldron，1985）等。在迪士尼动画公司已经开始探索利用计算机技术辅助拍摄的同时，动画《大闹天宫》走向国际舞台，并广获殊荣。如《大公报》所述：“《大闹天宫》不但具有一般美国迪士尼作品的美感，而且造型艺术又是迪士尼动画所做不到的，完美地表达了中国的传统艺术风格。”[2]59事实上，除动画《大闹天宫》的造型艺术之外，其动画运动规律亦是“迪士尼动画所做不到的”。尤其在预期动作方面，动画《大闹天宫》与美国主流商业动画具有明显区别。

图7是动画《大闹天宫》中，太白金星飞入云霄的一组动作场景。太白金星的体型与图4中蓝天仙子玛丽薇瑟相似，皆呈下宽上窄的三角造型。然而，将动作分解之后，我们很难察觉到动作高低间的波动起伏，似乎从启始动作开始，角色腾飞的动作方向便一以贯之向上而行。

图7 动画《大闹天宫》中太白金星腾空而起的动作分解

图8 动画《大闹天宫》中太白金星腾飞的动作高度标识

图9 动画《大闹天宫》中哪吒踏上风火轮的动作分解

如图8所示，我们以太白金星头顶高度为对比标准，用红线贯穿动作始末，作为角色高度变化的标尺，可以明显地观察到其高度不具备上下波动的形式特征，即启始动作头顶位置较低，后续动作头顶位置相继逐步升高。似乎在此组动作中，很难区分预期动作和强调动作，更不具备恢复动作。以“+、-”符号作为高低差异的对比标识，此组动作亦可得到“-，+，+，+，+”的标识组合结果。除启始动作外，未有动作呈现出与主体动作方向相反（-）的动势。虽然，图3与图7皆为角色腾飞的动作，但太白金星似乎是一步登天，蓝天仙子则如弹簧般，在力的作用下腾空而起。所以，其运动标识结果完全不同，亦说明动画运动规律间存在本质区别。

但是，我们也留意到，图8中太白金星的动作，并未呈现恢复动作，其自下而上飞翔，动作结束时已经消失于空中。而图3中蓝衣仙子的动作，具备明显的恢复动作，并降低角色位置高度后横向飞行。那么，是否可以说明，由于动作序列中缺失恢复动作，所以导致预期动作无法呈现与主体动作相反的运动方向？在下文中，我们以动画《大闹天宫》中哪吒出场的动作为例，分析其恢复动作与预期动作间的关系。

图9是动画《大闹天宫》中，哪吒踏上风火轮准备出战的一组动作场景。哪吒造型圆润饱满，其动作理应颇具弹性特征。从此组动作我们可以看出，哪吒以跳跃的动作踏上风火轮，其动作必然会产生向上的强调动作和向下的恢复动作。

如图10所示，我们以哪吒头顶高度为对比标准，用红线贯穿动作始末，作为角色高度变化的标尺，可以明显地观察到，在启始动作之后，角色并未进入向下发力的预期动作，而是直接跃起，角色高度介于启始动作与强调动作之间，呈现过渡动作。在此之后，向上的弹跳力促使角色头顶位置达到最高峰，呈现强调动作。随后，角色身体受重力影响向下运动，呈现恢复动作。由此组案例我们可知：1．动作序列中恢复动作与预期动作间没有必然联系。2．在动画《大闹天宫》中，预期动作会以过渡动作的形式呈现。即启始动作头顶位置较低，后续动作头顶位置相继逐步升高，直至头顶高度达到极致，呈现出强调动作的形式特征。随后，角色头顶位置逐渐向下移动，形成恢复动作。以“+、-”符号作为高低差异的对比标识，此组动作亦可得到“-，+，+，-”的标识组合结果。除启始动作和恢复动作外，未有动作呈现出与主体方向相反（-）的动势。由此可见，在此组动作中，预期动作以过渡动作的形式呈现，与图7相似，与迪士尼动画运动规律却大相径庭。

通过上述案例可知，在飞翔和跳跃动作中，动画《大闹天宫》常以过渡动作替换预期动作，其运动方向与主体动作一致，运动幅度介于启始动作与强调动作之间。那么，如此运动规律是否仅局限于飞翔和跳跃这般的特殊动作？当角色走路或跑步时，如上所述之运动规律是否仍具作用？

图10 动画《大闹天宫》中哪吒踏上风火轮的动作高度标识

图11 动画《大闹天宫》中孙悟空走出水帘洞的动作分解

图12 动画《大闹天宫》中孙悟空走出水帘洞的动作高度标识

图11是动画《大闹天宫》中，孙悟空与巨灵神对阵前，缓缓走出水帘洞的一组动作场景。我们可以看到，画面右侧孙悟空的动作轻巧灵动，与画面左侧巨灵神形成鲜明对比。从此组动作我们可以观察到，当孙悟空向前迈步时，其高度并未发生明显变化。与图2中，威廉姆斯归纳的人物行走运动规律颇具差异。

如图12所示，我们以孙悟空头顶高度为对比标准，用红线贯穿动作始末，作为角色高度变化的标尺，自左向右顺序观察，会发现角色高度位置并未受行走动作影响。在第一帧中，角色左脚接触地面，形成接触帧。在第二帧中，角色右腿向前迈进，但身体动作未呈现向下的运动趋势。在第三帧中，角色双腿交替，头顶高度依旧未见明显变化。在第四帧中，角色右腿迈向身前，其身姿仍维持标准高度。在第五帧中，角色右脚接触地面，迈步动作完成，孙悟空站定，身姿宛若京剧演员亮相，但自始至终，其头顶高度并未呈现上下波动的形式特征。与图2相比，动画《大闹天宫》的行走动作，即不具典型的“上位”“下位”动作，也缺失标准的预期动作、强调动作，更未见迈步动作中，头顶位置的跌宕起伏。动画《大闹天宫》里，许多动作并未呈现迪士尼动画预期动作之规律，即预期动作与主体动作方向相反之特征。由此可见，以动画《大闹天宫》为代表的中国装饰风格动画，与以迪士尼动画为代表的美国主流商业动画相较，其预期动作方向具有较为明显的区别。

三、迪士尼动画与中国装饰动画在“预期动作”方面的差异及原因

如前文所述，在迪士尼及美国主流商业动画中，动画预期动作方向与强调动作方向相悖是其基础运动规律。而在以动画《大闹天宫》为代表的中国装饰风格动画中，则可忽略此规律性特征。究其原因，有学者曾认为，动画《大闹天宫》的制作团队并不熟悉迪士尼动画运动规律，缺乏对美式动画技法的了解。正因如此，才塑造了动画《大闹天宫》独特的动作表演体系。换言之，动画《大闹天宫》独树一帜的动作艺术语言，源于创作者独立自主的摸索，是“不自觉”的产物。但是，事实情况或许并非如此。首先，动画《大闹天宫》的创作者们，于20世纪60年代便已对美式动画技法有所了解。据马克宣回忆，他于1959年进入上海美术电影制片厂工作，当时“学习动画的直接途径是摹片，可供参考的文本有钱运达留学捷克后带回来的残本《美国动画技法》（疑为曾在迪士尼与米高梅工作过的动画师Preston Blair于1948年出版的《Animation》，该书曾对南斯拉夫动画产生很大影响）……”[3]44其次，在动画《大闹天宫》中，许多动作为达到戏剧化、夸张化的视觉效果，仍呈现预期动作与主体动作方向相反的形式特征。如动画开篇，孙悟空从石缝中蹦出的动作，又如巨灵神飞扬跋扈地漫步于花果山中的动作。由此可见，动画《大闹天宫》的创作者通过书籍与观摩影片了解美式动画运动规律，并且在动画创作过程中，筛选不同情境下的不同角色，塑造颇为不同的动作风格。因此，动画《大闹天宫》的动作艺术语言，源于作者主观地、自觉地、有选择性地创作。

笔者认为，以迪士尼为代表的美国动画运动规律，和中国装饰动画《大闹天宫》的动作表演体系，在预期动作方面的差异，是源于两种艺术风格的本质区别。中国艺术奉“迁想妙得”为美学宗旨。因此风格颇具表现性、主观性特征；西方艺术自古希腊时期便具有“模仿自然”的形式特征，风格具有再现性、客观性特征。虽然，现当代西方艺术愈发呈现多元化审美理念，但我们在美国主流动画造型中，仍能发现“模仿自然”的设计语言。如图13所示，迪士尼动画《泰山》（Tarzan，1999）的角色设计稿，具备三个方面的客观再现特征：1．比例关系的客观再现；2．关节位置的客观再现；3．体块结构的客观再现。[4]114又如，图14中，迪士尼动画角色唐老鸭的设计稿，虽然忽视客观的比例特征，且不具备四肢的膝肘关节，但动画角色体块结构的客观再现，依旧在造型设计中被完整地保留下来。由此可见，在迪士尼艺术家的笔下，无论如《泰山》般的写实动画造型设计，或唐老鸭般的卡通动画造型设计，均注重体块结构方面的客观性、再现性特征。

图13 动画《泰山》中角色设计稿

图14 动画角色唐老鸭的设计稿

迪士尼动画角色，充分利用球形表现体块结构。与动画《大闹天宫》的孙悟空设计稿颇具区别。如图15所示，经严定宪修改后的孙悟空造型设计，不但忽略比例关系及关节位置的客观再现特征，而且不具备迪士尼动画造型设计的球状体块结构。体块关系的缺失，意味着纵深感不再重要，其导致动画《大闹天宫》造型较迪士尼动画造型更具主观性、表现性特征。[4]115

显然迪士尼造型遵循立体化、结构化、块状化的设计方法，而孙悟空造型具备扁平化、图案化、装饰化的设计语言。所以，迪士尼动画虽以二维绘制技法创造角色，但其本质依旧是以体块结构塑造相对客观真实的“三维”角色，其运动所产生的空间变化，以客观真实世界的三维空间变化为描摹对象，其运动所导致的位置变化，严格遵循客观世界的基本规律及理性科学的视觉习惯，即“艺术模仿自然”。因此，自然世界中，预期动作与强调动作间的伸缩关系，就成为迪士尼动画运动规律的参考标准。举例说明，弹簧在作用力（Action）的压迫下，会呈现收缩状态，当作用力消失后，弹簧会在反作用力（Reaction）的影响下呈现伸展状态，随后在“压缩-伸展”的过程中，逐渐恢复初始形状。这一过程颇具上下波动的形式特征，符合“牛顿第三定律”的物理法则，即“物体的作用力与反作用力方向相反”，在动画的视觉表现中，这一理性化、科学化的客观规律，以预期动作与强调动作方向相反的运动规律得以体现，同时符合美国主流商业动画颇具客观性、再现性的体块结构设计语言。反观动画《大闹天宫》，其角色造型以扁平化、图案化和装饰化理念为设计宗旨，其本质是以平面结构塑造的相对主观抽象的“二维”角色，其运动所产生的空间变化，以主观抽象世界的二维空间变化为参考标准。因此，无需遵循自然空间（即三维空间）的动态法则，即可忽视过于科学化、理性化的规律性特征，如近大远小的透视法则或变形空间面积的守恒原则等。自然，动画《大闹天宫》中的动作技法，也无需遵循“作用力与反作用力方向相反”的物理法则。其在预期动作方面，呈现出“迪士尼动画所做不到的”视觉效果，即更具主观性、表现性的形式特征，并形成较迪士尼动画更为夸张化、自由化的运动规律体系。正如埃米尔·科尔（Émile Cohl）所说：“别做摄影机能做的事，做摄影机做不到的！”[1]16从这一角度讲，中国装饰动画《大闹天宫》，较美国主流商业动画而言，更易突显动画艺术的本质特征。