于 亮（中国艺术研究院 工笔画院，北京 100029）

一、文献文本视域下的俞剑华“写生观”建构

上海图书馆藏有一批以画论名世的南京艺术学院学院俞剑华教授的手稿，其中一辑为《画论罪言二十一则》（图1），包括《仰画飞檐》《形理论》《皴法不杂》《合古人意趣》《书画生熟》《南北宗派》《败墙张绢素》《风流潇洒》《纤巧之习》《冗与杂》《丹青志》《纵谈名山大川》《率意应酬》《好奇务心》《求其求工》《画不可有习气》《下笔游移》《的确位置》《气不清晰》《四十后》《极繁极简》等内容，该辑从学理上反思了中国山水画的几个基本问题，其学术阐述的核心为传统绘画的现代转型问题。俞剑华对传统山水画中的宋人精神、皴法、南北宗论以及西画的透视原理，均阐述了自己的独到看法，表现出在那个时代画论研究中的前沿性意识。“罪言”二字可见其锐意改良的决心。

在俞剑华看来，中国山水画论的线性叙事文脉基本为：自南朝宗炳“澄怀观道”、王微“目有所极，故所见不周”至唐张璪“物在灵府，不在耳目”、五代荆浩“物象之原”，再至元倪瓒《论画山水》、黄公望《写山水决》，直至明董其昌 “南北宗论”、清初四王“摹古”。基于以上对山水画论的整体梳理，俞剑华提出：“必须把握唐宋人的精神，而另行创造，使能崭然有以自立，不致徒为崇拜古人的奴隶，而以能画唐宋画的复制品为已足。故愚极力提倡写生，以救临摹空疏之弊；愚虽倡此说有年，但尚未能引起一般画家的注意，唯余确信，欲改进国画，非从事写生不可”。①1934年9月21日发表在《申报》“七十五周纪念刊”，来源于《俞剑华美术论文选》，山东美术出社，1986年。考虑到当时学术界对以“四王”为核心的传统绘画之压倒性声讨的现实，俞剑华对绘画唐宋精神的回溯不仅旨在找出拯弊的药方，还与当时艺术界康有为、徐悲鸿等得风气之先者尤为同调，表现出一位积极拥抱时代的年轻学者可贵的学术敏感度。就学术贡献而言，俞剑华《画论罪言》基本奠定了后来中国山水画史以及画论史叙事的整体学术框架，其建构意义不容忽视。

图1 《画论罪言》手稿影印件，藏于上海图书馆

《画论罪言》以民国前后为学术节点，其学术阐述背景为中国画在1872年至1947间所经遇的外来文化影响，俞剑华在西画与中国画的跨文化比较中，“罪言”中国画要革新非重新认识“写生”不可。“写生”，可通俗理解为对客观事物进行快速记录，但是当演绎为具体的操作流程时，则非常复杂，方式也繁多。这一词语背后蕴含的逻辑代表着中国画美学嬗变的新动态以及文脉承启的新趋向。“写生”意译为“paintfromnature”，本质上都是师法自然，但中西方艺术家在对自然的理解和态度上迥然有别。西方绘画的发展进程就是科学认知世界的过程，其最大的特点就是从物理学角度不断更新观察世界的角度和方法，故而西方绘画史的核心一度围绕着“representation”（表征）、“reappear”(再现)等范畴展开讨论与研究，在西方文化特性下的写生更多指的是对客观世界如人物、动物、自然风景、静物等事物的科学观察与表达。中国画中的写生则为“写”出自然物象“生”（生机、生动）的情态，既指类似西画写生的再现过程，更指天人合一的感性体悟，也即西画写生以客观再现为核心，中国画写生以神采表现为核心。

而俞剑华提出的写生观念更多强调的是不依赖前人粉本，直接对自然界中的山水进行观察和描绘的思想，与西画写生靠得更近。其在《外师造化，中得心源》[1]88一文中，从自然和造化内涵及外延入手，阐释了绘画作为造型艺术与自然“造化”的密切关系，辨析了西方绘画“sketchfrom Nature”和中国画“以造化为师”的异同，系统关照历史上有关“造化”的文献，分别对谢赫《古画品录》中的“六法”、传王维《山水决》中的“肇自然之性”、李嗣真《续画品录》中的“法古而变今” 、白居易《画记》中的“神似”与“形似”、荆浩《笔法记》中的“求真”、江少虞《皇朝事实类苑》中对“写生赵昌”的赞誉、郭若虚《图画见闻志》中对易元吉“寓宿山家”的肯定等相关内容予以梳理评述，俞剑华运用这样的叙事体例既对传统山水画论作时间线性的关照，整体考证传统材料，又注重西画东渐后的空间剖面呈现，充分把握时代特征，将彼时的科学性、理性精神引入学术叙事当中，并对传统画论进行解构性解读，从而使得出的结论颇具逻辑性及实证性。

《仰画飞檐》开篇即为：“宋沈括《梦溪笔谈》云:李成画山上亭馆，及楼塔之类偕仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平地望塔，檐间见其楫桶，此论非也，大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳，若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其谿谷间事，又如屋舍，亦不应见其中庭及微巷中事，若人在东立则山西便合是远境，人在西立，则山东便，合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也?”①俞剑华《画论罪言二十一则》手稿，藏于上海图书馆。[1]66俞剑华纵观历史上绘画的观察自然视角，在明确提出必须把握宋人精神，另行创造之后，这段对沈括观点的援引令人侧目，彼时俞剑华充分注意到李成与沈括观察世界的观念差异，故加以评定。在这段文本材料中，沈括明确提出了两种感知方式，其一为真山之法，即李成仰画飞檐，强调的是纯粹依赖视觉“看”的“真山之法”；其二为强调“以大观小”中“观”的“山水之法”。从文本叙述进行辨析，“看”的方式可以认为是“凝视”[2]4，此类凝视具有排他性，更注重视觉性，体现的是去除时间因素后客观世界的剖面性，体现的仅仅是知觉问题，即观察山水之时在客观世界中更注重“看”；此处“观”的方式更多侧重于“视觉机制”，“视觉机制很容易转向与更丰富、更为历史的决定的‘具身’（embodiment）概念无关的知觉与主体性模式。”[3]3这样的观察模式不是排他性的，也不是本质上的视觉形式，而是由其他一些精神和认知状态构成，这样的观察在强调主体知觉后还会引申到思想领域。眼睛观看客观世界的方式依赖于视网膜成像原理，仰画飞檐的“真山之法”是视网膜反应的变象，“山水之法”辨析了物象之原，注重物象之理。俞剑华清楚意识到古典山水画的脉络，准确把握到唐宋山水画论的现实意义及其与西画写生观中的内在关联。11世纪的宋朝就有了对于客观世界中主体位置的视觉印象变化的描写：“若人在东立则山西便合是远境，人在西立则山东却合是远境。”这样的叙述既科学又真实，对李成和沈括山水画论的提炼可以窥见俞剑华山水画论史观的客观、公允以及变通。

在俞剑华看来，“唐宋时代之画，尚未离写实时代，写实非注意于立脚点不可，故李成有仰画飞檐之发明，继此研究，未始不可于透视学有所发现，不让西画独步，但以中国民性喜高务远，爱玄恶实，中国画遂由写实渐变而为写意，再变而为文人画，只图笔墨之风流潇洒，不顾事实之支离荒谬，临画之时多，观察实物之时少，以讹传讹，理论愈高，形状愈乖，末流之弊，至于不可救药”。[1]66这段叙述基于对沈括观点的现代解读，关于写实既强调了李成的“仰画飞檐”，观察事物需要有客观世界的主体立足点，又指出传统画史中曾经一度很是关注客观物象，而后来才转为写意乃至文人画过于强调主体思想性的状态。站在俞剑华的时代，西方的现代艺术迅猛发展，正在步入“观念艺术”的路上，但是当时传入中国的西画则以传统古典主义为主，多强调客观事物的再现，注重写实。彼时俞剑华眼中的绘画文化景观，便是绘画思想性与写实性的巨大冲突。这里的写实①其在《艺术与自然》中认为“就是专以肖似自然，模写自然，以造化为似的写实者，也未免像缺乏灵魂的人物，或者像没有自由的奴隶，是一样的无法成为第一流的画家。艺术家的最终目的，不限于服从自然，而实在于管理自然与变化自然”。[1]90修辞的使用，更多侧重观察事物的科学性，其在对宋人的山水精神详细辨析后认为，如若坚持李成的观察之法，中国画的科学性和透视性迟早也会被探索出来，只是中国传统社会的诸多思想与观念，导致民性“爱玄恶实”，少于客观实物的观察而多于自身思想的探索，引发失衡。这一论断由技术层面深入思想层面，一针见血地指出当时中国传统绘画面临困局的原因。

剖析了中国画的时代困境之后，俞剑华对中国画和西洋画观察世界的方式予以技术辨析：“中国画所画之景物为发生的而非现象的，西洋画所画之景物为现象的而非发生的，中国画所画之景物为永久的而非一时的，西洋画所画之景物为一时的而非永久的。中国画所画之景物为实物之抽象而非实物之具体，西洋（画）所画之景物为实物之具体而非实物之抽象，中国画所画之景物，乃多数印象之综合，西洋画所画之景物，乃单独印象之再现。故中国画（并）不必面对实物，观察实物之时于实物之上下左右，内容外表，均一一明了，除去时间关系，不受光线限制，而务将实物之实在发生形状以表现之。”[1]66此处，俞剑华特别强调对景写生状态下的时间性问题，指出西方的写实绘画更多强调时间剖面，某一固定的静态的空间表达，其非永久性的，是可以随着时间、光线的改变而不断改变。[4]64而中国传统讲究的写生则多为景观印象的综合，即是客观事物之上，还有一个主体性的抽象加工，这个主体性的抽象加工也是传统山水画论中会特别强调的“中得心源”，这也是中国山水画最独特的最具美学精神的地方所在。在当时的大背景下，“守旧派”和“革新派”针锋相对，要么固守传统，要么全面废除传统，都显出了极端精神。俞剑华则能够保持独立思考，既认识到传统绘画最独特的美学精神，又能够对西画的理性精神和科学性有着客观理解，能在冷静辨析的基础上提出明确的改革之法，实在值得钦佩，此理应在中国画论史学的叙事中被发现、被建构。

在中西方绘画写生技术的辨析之后，俞剑华提出了自己“整体写生理论”。其在《中国山水画之写生》一文中分别从古已有之、今也则亡、伊谁之咎、乞诸其邻、舍短取长、中西鸿沟、请自隗始、后来居上八个层次来系统论述，这八个部分的叙述逻辑清晰、层次完整，表现出明确的画论史学的理论建构意识。他指出，“今日而欲复兴唐宋山水画之盛，今日而欲挽救明清山水画之衰，今日而欲变陈陈相因奄奄无生气之临摹山水，而欲为生气勃勃，发气韵生动之创造山水，非从事于实地写生不可，所谓行万里路，所谓师古人不如师造化……使中国山水不但为中国国画之中坚，且为世界艺术之重镇。不但复兴唐宋文艺，而且能尽量发挥东方艺术之特色。愿做陈胜、吴广之发难，甚望刘、项之继其后也。”[1]56从传统画论的史学高度对写生在振兴中国画中的重要意义予以“罪言”式的慷慨陈词，呼应《仰画飞檐》的开端。可见其提倡的写生实为尽量体现自然物象的精神内质，而非仅仅强调对视网膜呈现的客观事物的绝对再现，其更具体的内涵既包括对客观事物的科学观察，也包括传统画论“师造化”哲学意蕴的升华，唯有二者兼具，写生在山水画革新中才会有全新的价值重构。俞剑华身处在纷乱的民国时期，能在艺术史领域首次以科学理性精神对山水画的写生观作出契合时代的诠释，其开拓意义不容忽视。

二、俞剑华个体知识结构景观分析

由文献文本入手，还可以窥见俞剑华超出时人的知识结构。俞剑华一生著述颇丰，新中国之前就有《中国绘画史》《最新图案法》《立体图案法》和《书法指南》等出版，新中国之后偏向于知识考古以及传统画论研究。以目前已经出版的著作以及藏于南京艺术学院、上海图书馆等地的手稿整理，俞剑华相关著述成果可分为：知识考古类、美术史类、画论类、辞典类、写生游记类、科学原理类以及杂篇类。其著作类型如图2所示，其学术著述呈现如下的知识结构特征：

图2 俞剑华著作类型图表

1.研究视角维度广

根据前面的文献总结，俞剑华在当时就有足够的学术视野在美术史领域引进更为科学的方法，且其在知识考古、中国绘画史研究中的旁征博引，显示出扎实的国学功底以及水到渠成的现代史学观。另外其《图案法》中涉及的西方透视、观察视觉形象的科学原理等问题，及其后期对传统画论进行学科建构层面上的专门研究，均呈现出多方位、多维度的学术视角，从而保证其研究成果强烈的体系性。俞剑华早期受教于西式美术教育，撰写过一批较为科学的艺术史著作。经历过传统的国学训练之后，又曾细致研究过《西方美术中的观察力》《最新图案法》《立体图案法》《配色法》《色彩之对比》（手稿原件藏于南京艺术学院。）等问题，这些著作采用西式科学理性知识观察世界，同时还运用了此等方法编写《中国色彩学考科》，开拓了对中国传统色彩进行科学化整理的先例。

2.研究方法科学化

在对其著作的梳理过程中，我们不难发现俞剑华研究方法的科学性。在知识考古方面，俞剑华提出了自己的评判标准：“愚意画籍之整理，应分两方面进行，一为消极之整理，二为积极之建设。所谓消极之整理者，即将固有之画籍在其原有之形式内，加以种种刮垢磨光之工作，使之真伪厘然，玉石划分，使读者有正确之观念，不致歧途彷徨者也。积极之建设者，将画籍根本改造，去其糟粕，留其精华，另行编著各种完美无缺之画籍，犹孔子之删《诗》《书》，定礼乐，集历代书籍之大成者也。欲求积极之建设，必先作消极之整理，整理就绪而始有建设之基础。若徒整理而不建设，则无进步之望，若徒建设而不整理，则言多无据。二者实可合为一种整理即所以建设，建设亦即所以整理。历代此种整理建设并重之书殊为缺乏。在前代仅有一《佩文斋书画谱》，在近代则推余绍宋之《画法要录》及《书画书录解题》。”[5]98在绘画史学研究领域，俞剑华就“画史”“画法”“画理”“画鉴”“丛书”“译书”六个方面提出了“积极之建设”的倡议，这样的分类方法对比过去历代的画论文献显示了鲜明的建构意识，颇具现代性与科学性。

3.在实践实证中强化理论和实践互为表里的融合关系

俞剑华虽以美术史论家名号在外，但不可忽视的一点，其还是一名画家，有大量作品存留（图3）。在实践当中有所思索，并且将其艺术思想予以理论建构，同时也将自身艺术思想予以物态表征的描述，其山水画作品就是最好的证明。俞剑华早年于北高师曾师从陈师曾学画，更早一个时间还学过西画，后至沪上，与黄宾虹、张大千等人组织过“烂漫画社”。俞剑华提倡的指标是读：万卷书、行万里路，画万帧画，写万帙言，穷其毕生朝着四“万”方向努力。俞剑华游遍祖国名山大川，南京艺术学院藏有大量俞氏尚未出版的游记（图4），这些游记语言平实，对行踪、感受细节均记载翔实。其1927年的《虞山游记》中有这样的描述：“以前看到王石谷的虞山晓别，山重水复更使我起一种向慕不已的心，并且我最喜欢游山，很服膺董思白先生的画家须读万卷书，行万里路的话……采自然的丘壑，用古人的方法，运以个人的机杼，这是我那思想尚未达到十分之一的画法。”①手稿原件藏于南京艺术学院。可以见出，俞剑华先生已经将山水创作融进了自己的生命，此为一位真正艺术家应该达到的境界。

图3 秋江垂钓图 1964年

图4 吴门游记手稿影印件

三、俞剑华个体知识结构生成探因

建立于视知觉系统的知识结构，让俞剑华对艺术作品有着较好的观察力和判断力。其“写生观”的提出显然基于深厚的国学知识储备以及新式的西方美术教育，与其生活的时代以及个体艺术思想建构密不可分。俞剑华生于1895年，1979年去世，伴随的历史进程是旧封建社会的解体、西方科学和民主思想的传入，直至新中国的成立。其幼年到青年时期，刚好是新文化运动盛行期，1915年，陈独秀创办《新青年》，举起科学和民主两面大旗，猛烈抨击传统文化。20世纪20、 30年代，许多留学生已学成归国，传播自己的西学知识，促使中国文化领域“百家争鸣”，这是俞剑华知识结构生成的重要语境。

知识结构的生成，是非常漫长的过程。俞剑华求学时，当时社会弥漫着疑古思潮。疑古是“怀疑”和“古史”两个词的相加，即是对古史的真实性怀疑。在治学上就是“辨伪"，所以“疑古"就是对所有的古史和文献遗存的真实性表示怀疑。随着新文化运动的发展，学界名流对中国的传统文化进行了一次整体而全面的整理和清理，疑古思潮在该时期影响空前，对中国学术界而言，那个时代汇集了厚重的历史资源。但是历史不能近看，只能远观，时空上的距离感让我们对历史感受到无限的知识盲点。现代疑古派以顾颉刚为宗师，师承康有为、胡适、钱玄同。在疑古疑经之风吹拂下，中国史学受到前所未有的挑战。俞剑华成长于这样的学术环境中，面临着多种思想的冲击和激荡，最大的裨益便是学会了独立思考，进而具备对多种观念进行系统梳理的能力。

1920年，俞剑华26岁，任北京美术学校手工、水彩教员。[6]70彼时顾颉刚开始着手将古史辨伪的资料以十万字为一期编《辨伪丛刊》，得到了胡适之的支持，这股思潮一度影响很大。1923年，顾颉刚提出“层累地造成中国古史”观，认为时代愈后，传说的古史期愈长，“层累说”否定了中国传统的三皇五帝时代，这样的观念颇具创新精神，但学理上的建构并不完善。故而，依附于传统主流史学的守旧派同样予以针锋相对的回应。画史作为史学的专门史，也受到强烈波及，学者们开始从不同角度提出自己的看法。

在这场新旧文化论争中，传统中国画自然成为旧文化的典型遭受到革新派猛烈的抨击，陈独秀在《新青年》中疾呼：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。”①选自1918年1月15日出版的《新青年》6卷一号，来源于郎绍君.水天中.二十世纪中国美术文选[M].上海：上海书画出版社.1999.11②作于1917年，节选自中州书画出版社的《康有为墨迹选》（二），来源于郎绍君.水天中.二十世纪中国美术文选[M].上海：上海书画出版社.1999.11不仅是陈独秀，康有为也在《万木草堂藏画目》的序言中明确提出：“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训”②。如此文化论争的氛围渐趋白热化。在新文化思潮的影响下，中国社会对待西画的态度出现了两个极端：一种是极度自卑，认为西方艺术高高在上，将其崇高化、神秘化并顶礼膜拜；另一种是极度自负，以拒绝的姿态对舶来品不屑一顾，不学习、不研究，仅凭感觉便做出种种不切实际的判断，此等思维的基本点是闭关锁国，排斥异己，主张拒西方艺术于国门之外，显然这种人也同样存在着弱国心理，认为己不如人。在此时代语境下，俞剑华积极学习科学的研究方法，投身于现代性的学术建设事业当中，提出了自己的观点，并且从学理上为中国画的发展指明了方向。

任何变革都应是由原有的文化形态逐渐演变而来，在大规模的两派对立、争吵之际，俞剑华选择脚踏实地，对过去的画论文献等进行系统梳理，赋予传统画论以时代价值：“胡适认为，整理国故就是要用批判的态度和科学的精神重新整理古代的历史文化遗产，包括对古籍的校勘、注释、标点、考证。科学的精神，就是以西方近代社会理性精神和价值观念为参照来审查甄别，清理弃旧，补充我们没有条理系统的习惯。整理国故思潮直接继承了清代朴学注重考据的精神与方法，以及中国传统学术体系中的疑辨精神。它将新文化运动中简单的中西文化二元对立，提升到既传播西方先进文化，又改造传统文化的新高度”。[5]98得力于此等学术感知高度，俞剑华得以对传统画论采取既疑辩又重构的态度，并将其与全新的科学知识学术对接起来，不守旧、不极端，建立起全新的知识结构，并且将其作为一生的学术追求，以此奠定了俞氏“写生观“的画论基础。

四、结语

藏于上海图书馆的这批俞剑华手稿，具有珍贵的文献价值。在过去已经出版的俞剑华著作中，相关的写生观念已有提及，而《画论罪言二十一则》的发现也让后世得以深入理解其 “写生观”全貌。通过《仰画飞檐》以及其他文献文本的研读，不难发现，其在画论学科建构上的首创之功。由俞氏“写生观”不仅可以见出其出入中西的知识结构，也可见出俞剑华在当时文化语境中的得时代风气之先。正是如此，奠定了其在中国传统画论现代转型之路上的重要贡献。