蔡力杰（中央美术学院 人文学院，北京 100105）

位于山西省大同市城南的善化寺是为学界所公认的辽金建筑群，主殿大雄宝殿作为国内屈指可数的辽代遗构更是弥足珍贵。与此同时，大雄宝殿内仍完整保存的一堂辽金时期佛教造像在中国雕塑史上亦占有一席之地，其中伫立于殿内东西两侧砖台上的二十四诸天①诸天指的是佛教中的护法诸神，最早的二十诸天称谓源自天台宗的《金光明忏法》，后在南宋《重编诸天传》确立二十诸天的供养体系。明末弘赞律师又在《斋天科仪》中增加四位天神，形成二十四诸天体系。但善化寺的二十四诸天属于密教仪轨、是华严宗与天台宗忏法融合的产物，有着特殊的历史语境。参见袁伟志.二十四诸天像考辨[J].世界宗教研究，2011(4)。塑像则是存世大型诸天彩塑中年代最早的，对完善佛教造像的编年分期和谱系序列具有重要意义。遗憾的是，这堂诸天彩塑并无明确纪年铭，既往研究又对其所属年代未有系统梳理，因此善化寺诸天像的断代问题无疑值得重新考量。

对这批诸天像的断代研究可追溯到20世纪30年代。1933年，梁思成、刘敦桢考察善化寺后指出：“护法二十四诸天像……明清两代塑像中决难觅此佳作。”[1]亦即判断诸天像的年代当不晚于明清。同一时期的日本学者则将其视为辽金时代造像予以著录[2]。建国后，学界主流多将善化寺诸天像称为金代原塑②目前学界普遍认为这堂诸天像是辽金塑像的经典之作，基本保持了金代风貌。参见王子云.中国雕塑艺术史[M].北京：人民美术出版社，1988：391；亦可参见张明远.善化寺大雄宝殿彩塑艺术研究[M].北京：人民美术出版社，2011：178。此外，代表了中国宗教雕塑研究权威的《中国寺观雕塑全集》亦将善化寺诸天像的年代标定为金代。详见金维诺.中国寺观雕塑全集.3，辽金元寺观造像[M].哈尔滨：黑龙江出版社，2005：56-87。，此说后几成定论。这一说法主要依据寺内存留的碑刻记录作出判断，但对造像本体的形式风格却缺乏关注，实际存在一定的局限性。近来，有学者在细致深入的现场调查基础上，对学界旧有看法进行了有益的补充和修正，提出善化寺诸天像并非全是金代原物，乃是“有后人补塑和修补部分”。[3]64此观点依据风格学方法，尝试归纳诸天像的时代特征并加以合理定位，为断代研究带来新突破。遗憾的是，这番论断一直停留在宏观总结层面，尚缺乏精谨严密的风格比对验证，同时造像的冠帽、衣饰、法器等可资辅助断代的重要细节亦被忽略。

善化寺诸天像断代研究的障碍在于造像数量众多、类型繁杂，研究难以面面俱到，本文故仅选取其中最具典型性的八尊戎装武将类塑像③关于这八尊塑像的属性问题，此处采用张明远的分类模式，他根据诸天像的身份特征、服饰特点将二十四尊造像分成帝王装类、戎装武将类、菩萨装类、帝后装类和赤脚力士类等五类。其中戎装武将类塑像特点是身着戎装、戴冠帽、持法器，共计八尊。详见张明远.善化寺大雄宝殿彩塑艺术研究[M].北京：人民美术出版社，2011：86。另外，关于这八尊诸天像的名目，本文采用袁伟志的判断标准，详见袁伟志.二十四诸天像考辨[J].世界宗教研究，2011(4)：34-41。作为样本进行断代研究并以期见微知著。此八尊造像由北向南分别是位于东侧砖台的风天、韦陀天、持国天、增长天、散脂大将和位于西侧砖台的罗刹天、多闻天、广目天（图1）④笔者自制，其中灰色部分为戎装武将塑像。底图源自：张明远.善化寺大雄宝殿彩塑艺术研究[M].北京：人民美术出版社，2011：5.另外后文凡无特别标注的图片及图表全部属于笔者自制。。

以下，笔者将兼用美术史风格分析、考古类型学、物质文化研究等诸方法，以金明两代戎装武将泥塑像①出于对地域同一性的考虑，金代塑像样本笔者主要取自山西境内的寺观彩塑中，同时少量补充部分其他媒材的金代天王图像。而明代塑像样本笔者仍以山西境内的寺观彩塑为主，同时也将北京地区的明代寺观塑像纳入考量范围，因为明初以来大量的山西工匠流向京畿地区，两地的木骨泥塑像在风格上具有较多的联系，关于此可参见韩光辉.北京历史人口地理[M].北京：北京大学出版社，1996：149。为参照系，对诸天像的开脸、姿态、冠帽、甲胄、法器等逐一比对与分析，结合文献尝试对前人提出的部分诸天像为明代补塑说加以验证并提出新的看法，厘清戎装武将类诸天像中经后世重塑、补塑的具体情况和时代背景，对善化寺诸天像的所属年代作出重新判断。现分别论证如下：

图1 大同善化寺大雄宝殿塑像分布图

一、面部造型

面部造型是划分造像年代的首要依据，善化寺戎装武将类诸天像的面部造型呈现出三种不同风格：1、温和状，神情平静、低眉垂目，见诸韦陀天、风天两像中；2、愤怒状，目眦尽裂，怒眼圆睁，见诸广目天、持国天、增长天、罗刹天四像中；3、愠怒状，略有怒意，皱眉眯眼，见诸多闻天、散脂大将两像中。

金代戎装武将像的面部造型同样存在上述三种风格：1、温和状，此式通常脸型略方，高鼻深目，眉部特征尤明显：其眉间距紧窄，眉头平缓而眉尾有凌厉的下折弯拱。眉下则双目低垂，鼻梁挺拔，鼻头窄小，嘴唇亦窄而丰。这种面目实为金代佛教造像中的典型风格，并且“与部分金代佛像神情相类”。[4]133此式以加拿大皇家安大略博物馆藏金代木雕天王坐像②此像为木质雕塑，据信来自山西绛县，其法器丢失，原本可能作持剑状。此像一直被视为东方持国天王坐像，但从其天衣、璎珞等服饰上分析，不排除它可能为持剑的文殊菩萨坐像。相关资料参见Royal Ontario Museum.Royal Ontario Museum：The Far Eastern Collection[M].Royal Ontario Museum，1968。（图2）[5]1370为代表。2、愤怒状，此式脸型近竖长方，面部饱满肥厚，眉头紧锁、眉尾上挑、双目圆睁作愤怒态。造像额头、眉弓、颧骨、下巴等处肌肉凸起分明，鼻梁通常较高挺，嘴部皆宽阔丰肥，或微张口露齿，或双唇紧闭。此面目与金代存世壁画中的愤怒状天王像③存世金代壁画中怒目圆睁的天王形象可见诸佛寺壁画中，如山西应县佛宫寺释迦塔一层内槽北门东西侧壁画上的护法天王即为典型；此外，山西繁峙南关村金墓墓室壁画中绘有一戎装武将，同样与愤怒状天王在风格上有相似之处，详见山西省考古研究所.山西繁峙南关村金代壁画墓发掘简报[J].考古与文物，2015(1)：9。基本吻合，具有风格上的普遍性，此式可见于山西朔州崇福寺弥陀殿东侧金塑护法像（图3）[6]、繁峙岩山寺文殊殿东北角金塑护法像、阳曲不二寺三圣殿金塑护法像等。3、愠怒状，此式脸型近方，饱满丰腴，眉头紧锁，眼部塑成丹凤眼，眼角狭长，并有明显卧蚕，其鼻梁挺拔，鼻头窄小，嘴唇亦窄而丰。此式以山西定襄洪福寺正殿东侧金塑护法像（图4）[7]163为代表。

图2 持国天王坐像（局部）木雕 通高118cm 金代 加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏

图3 护法像（局部）彩塑 通高552cm 金代山西朔州崇福寺弥陀殿

图4 护法像（局部）彩塑 金代 山西定襄洪福寺正殿

图5 大头罗汉像（局部）彩塑 通高173cm明代 山西平遥双林寺观音殿

图6 持国天像（局部）彩塑 明代 北京大慧寺大悲殿

图7 增长天王像（局部）彩塑 高311cm 明代 山西灵石资寿寺天王殿

明代戎装武将像的面部造型较之金代更为多样，此处仅选取前文所涉及的三种风格：1、温和状，此式脸型方阔饱满，五官扁平，其眉距略宽，眉弓则呈柔和的新月状。眉下双目多微眯，眼睑及卧蚕刻画较明显。山根略低缓，鼻头窄小，小嘴唇丰，下巴横刻一线作褶状。此风格普遍见诸明代菩萨、天神、罗汉（图5）[8]57等泥塑像中，为明塑中的习见风格。2、愤怒状，此式脸型方阔饱满，肌肉捏塑不甚明显，眉头紧锁，粗壮的眉弓上挑并作立体处理，双眼圆睁作愤怒状，其鼻梁低矮，山根顶部常有瘤状凸起，鼻头宽肥超过眼间距，嘴部亦宽厚，或双唇紧闭，或微张露齿，下巴横刻一线作褶状。此风格为明代天王形象的典型面目，泥塑像可见于北京大慧寺明塑持国天像（图6）、山西五台山塔院寺天王殿明塑增长天王像等。3、愠怒状，此式脸型方阔饱满，眉头紧锁，眉弓粗壮而略上挑，双目半睁，眼睑及卧蚕刻画明显，不怒含威，其山根低矮，鼻头较窄约与眼间距等宽，双唇多紧闭，上下唇丰满，下巴横刻一线作褶状。此式可见于山西灵石资寿寺明塑持国天王像（图7）、平遥双林寺大殿明塑韦驮像等。

将善化寺戎装武将像的三类面部造型与金代、明代同类型开脸进行比对，可发现彼此间的差异。1、温和状开脸（图8）[9]26在善化寺戎装武将像中呈现出一种丰腴的鹅蛋形脸，其五官扁平，眉弓的圆转处理和眼球的立体造型特征明显，眉下则双目微眯，鼻头和紧闭的嘴唇皆窄小，基本与眼间距齐宽，下巴又横刻一线。诸上特征与金代同风格开脸有所区别，尤其是眉弓处理一为方折而一为圆转，二者差异明显；诸上特征则与明代同风格开脸更近似，五官皆扁平，眉弓的柔和处理以及紧窄的嘴鼻造型亦见关联。2、愤怒状开脸（图9）[10]482在善化寺戎装武将像中占比最大，造像脸型竖长，眉头紧锁，眉弓上挑并作立体粗条状处理，双眼圆睁，山根低矮，鼻头及嘴唇宽肥，超过眼间距，下巴横刻一线。诸特征虽与金代同风格面部造型相近，但二者在鼻部、肌肉塑造上的区别也是显而易见的；与此同时，上述特征与明代同风格开脸亦多近似，且在眉部、眼部、鼻部、嘴部等五官处理上均有一致性。此外，善化寺这四尊愤怒状造像中表现出来的僵硬肌肉块与刻板的线条处理显然带有程式化倾向①天王像中的程式化开脸最早或可追溯到山西洪洞广胜寺水神庙明应王殿元代明应王塑像中，其面部僵硬，怒意仅借由上翘的眉梢和圆瞪的双眼加以表达，面部肌肉的刻画则多有缺失，这一特征在明清以后愈加刻板。详见陈家瑞.山西广胜寺的建筑装饰及雕塑艺术研究[D].太原理工大学硕士论文，2012：21。，这也与明代塑像的风格特点相符。3、愠怒状开脸（图10）[9]190在善化寺戎装武将像呈现出一种饱满的竖长形脸，眉头紧锁，双眼半睁，眼球作立体处理，山根低矮，鼻头略宽，丰唇紧闭，下巴横刻一线。此类与金代同风格开脸有所差异，尤其是后者鼻梁挺拔，嘴鼻窄小，呈现出截然不同的面目；相反，诸上特征与明代同风格开脸较为相似，二者在眉毛、眼部、鼻梁、嘴唇等细节处均可见关联性。

图8 韦陀天像（局部）彩塑 高400cm山西大同善化寺大雄宝殿

图9 持国天像（局部）彩塑 高376cm山西大同善化寺大雄宝殿

图10 多闻天像（局部）彩塑 高370cm山西大同善化寺大雄宝殿

二、身体姿态

身体姿态能为造像断代提供另一个维度的佐证，尤其是当木骨泥塑像遭到后世的重新装銮时，通过对其身姿特征的分析能有效推断塑像主体的大致时代范围。辽金时期的武将造像在姿态塑造上存在两大明显特征：其一，多数天王及力士像的姿势呈现一种“三屈式”（tribhanga）②一般认为佛教造像的三屈式姿势应当源自印度，佛教传入中国后，其亦随之播衍，目前可见最早的三屈式护法造像出现在北魏时期，此后隋、唐、五代、辽、金等历代塑像同样明显带有三屈式姿态，其传衍脉络清晰可见。详见王镛.印度美术史话[M].人民美术出版社，2004：44-46。，其胸部和臀部朝着不同方向耸出，头部稍稍偏侧，姿态作“S”型，强调力量与动感，如阳曲不二寺三圣殿两尊金塑护法像（图11）[7]36即为此；其二，多数天王及护法像以夸张手法呈现挺胸鼓腹的形态，微有前倾，一部分造像甚至将身体前探，乃至需要靠斜撑抵住腹部以保持平衡，形态充满威严与压迫，以朔州崇福寺弥陀殿两尊金塑护法像为典型。元明以来的武将立姿塑像则呈现出迥异风貌，目前可见的明代诸天中的武将造像大都站姿笔直，目视前方，头胸臀基本处于同一垂线，动作幅度较小，整体肃穆端庄（图12）[11]203。值得注意的是，部分明塑天王像的身体会微侧向左或右侧，似残留少许三屈式姿态。

图11 护法像 彩塑 金代 山西阳曲不二寺三圣殿

图12 广目天像 彩塑明代 北京大慧寺大悲殿

图13 散脂大将 彩塑高380cm 山西大同善化寺大雄宝殿

善化寺戎装武将类诸天像的身体姿态整体上多板正笔挺而缺乏动感，多闻、增长、持国、广目四天王及罗刹天、散脂大将（图13）[10]499二像均属此类。但细看之下可发现，此六像亦有所不同，其中罗刹天左脚略前伸，胯部左扭，头部则又偏向右侧，整体仍有三屈式之态。而广目天与增长天两像虽身躯分别往左右两侧前倾，但几无动势。在上述诸像外，风天像值得特别关注，此像动态最为强烈，其身体明显前倾且腹部前凸，右脚前出而左肩回收，头部亦向左前方偏侧，躯体动势与朔州崇福寺弥陀殿的两尊金塑护法像有异曲同工之处，犹有辽金味道。此外，韦陀天的身姿动态亦存古风，它两脚岔开、两肩后收而鼓腹出挺，头部微左转，体态具有元以前塑像特有的霸悍威严之气。这种腹部前凸之身姿与山西灵丘县觉山寺辽塔须弥座上的砖雕护法像如出一辙。

三、冠帽样式

善化寺戎装武将类诸天像均戴冠，这些样式各异的冠帽为年代坐标的确立提供了有效依据，诸像冠帽样式计有四种：1．筒形五佛冠，见诸多闻天、持国天、广目天、增长天四像中；2．兜鍪盔，见诸韦陀天、罗刹天两像中；3．束发冠，仅见于散脂大将像；4．三山帽，仅见于风天像。以上四类冠帽样式均带有某些时代风格烙印，部分样式甚至具有一定的流行时限，分别论述如下：

1.筒形五佛冠

金、明两代皆存在筒形冠，但形制有别。金代戎装武将像所戴筒形冠整体较为低矮，正面形态上宽下窄、中高周低，冠部上缘为连续的弧状外凸，下缘饰连珠纹，正中饰一化佛，间有云纹、卷草纹。以加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏持国天王像所戴冠（图14）[5]1370为典型，此冠显然与辽金菩萨像所戴筒形冠①辽金时代的菩萨像常戴一种上下部基本等粗而呈圆筒状的冠帽，习称筒形冠。这种筒形冠可见于山西大同华严寺薄伽教藏殿辽代菩萨像、陕西富县石泓寺第2窟金代文殊像等中。同出一系，需要一提的是，金代戎装武将像所戴筒形冠仅饰一佛，笔者尚未见以五佛为饰者。而明代筒形冠形态更多样，正面形态上宽下窄，中部略高于两侧，冠体常见化佛、卷草、宝珠、梵文等宝饰，冠体构成有独片成型、三叶连缀、五叶连缀（图15）[12]233之别，冠部上缘有折角外凸、连弧外凸等式样。善化寺四天王所戴筒形冠正面形态上宽下窄，冠体由五片帽叶合缀而成，帽叶上缘作外凸折角，每叶当心分别刻画一化佛。诸特征与金代筒形冠并不相符，特别是五佛装饰目前仅见于金代菩萨像所戴冠中，而且它们“有的正中设置五方佛、上缘饰卷草纹，有的正中饰化佛、边缘装饰连珠纹”。[4]128可见二者特征形态截然不同。与之相反，善化寺天王所戴筒形五佛冠（图16）[10]488与明代五佛冠②五佛冠，又称五智冠，因在头冠正中有大日如来、阿閦佛、宝生佛、阿弥陀佛、不空成就佛等五尊佛像而得名，此名称最早可追溯到唐代密教经典中，其用途亦与密教息息相关，为密教灌顶活动时所戴，意为受五佛灌顶而自成大日如来之意。由五片帽叶组成的明代五佛冠形制特殊且迥异于前代，目前认为其与明初藏传佛教的法帽联系密切，如苯教莲花帽同样也由数片饰坐佛的花瓣状帽叶连缀成，可能是明代五佛冠之渊薮。关于五佛冠的资料尚可参看张文卓.密教佛顶部研究[D].陕西师范大学博士学位论文，2014。则完全相同，二者无论是帽叶的连缀方式，还是佛像的排布组合，都具有相当的一致性。

2.兜鍪盔

兜鍪盔形同口袋，一般由兜体、兜顶及垂于两侧及脑后顿项组成，能防护头、颈、喉等部位，是具有实战功能的一类冠盔。兜鍪可上溯到先秦时的胄，隋唐以来逐渐成熟定型。关于金代戎装武将塑像所着兜鍪，刘永华认为：“从其形制来看，还是北宋的式样。”[13]故多数金代兜鍪的顿项或护耳仍保持向上翻折的特点，以定襄洪福寺正殿东侧护法像（图17）[7]163为典型，其又常在眉心间作一造型各异的下凸护甲，可见于朔州崇福寺弥陀殿西侧护法像中。此外，金塑的兜鍪大都素面无纹，仅以少量贴塑或兜顶红缨为饰。明代戎装武将塑像所戴兜鍪实与前代相似，一个明显变化在于明代兜鍪的顿项或护耳不再翻起，大同华严寺大雄宝殿明塑韦陀像（图18）[12]248、北京大慧寺明塑韦驮像所戴均为典型明代兜鍪。值得注意的是，善化寺罗刹天（图19）[10]520和韦陀天（图20）[10]466所戴兜鍪形制并不相同，前者顿项明显翻折，眉心有如意云状护甲，兜体饰凤翅及三叉红缨，更接近金代兜鍪之制；而韦陀天兜鍪顿项不作翻折，装饰更加繁缛，无疑是明以后的产物。

图14 持国天王所戴筒形冠木雕 通高118cm 金代 皇家安大略博物馆藏

图15 持国天所戴五佛冠 彩塑 明代 山西大同华严寺大雄宝殿

图16 增长天所戴五佛冠 彩塑 山西大同善化寺大雄宝殿

图17 护法像所戴兜鍪 彩塑金代 山西定襄洪福寺主殿

图18 韦陀天所戴兜鍪 彩塑 明代山西大同华严寺大雄宝殿

图19 罗刹天所戴兜鍪 彩塑山西大同善化寺大雄宝殿

图20 韦陀天所戴 彩塑 山西大同善化寺大雄宝殿

3.束发冠

束发冠是一种固定在髻上并起束发作用的发罩，形制历代有别，早期曾被称为小冠或矮冠，孙机先生的研究指出：“后梁时出现的这类小冠，至宋代更加流行。”[14]不过，金代的戎装武将塑像中目前未见戴束发冠者，甚至见诸图像的金代束发冠（图21）[15]都寥寥无几，其冠体多为尖锥状。明代束发冠则极常见，且材质多样，典型样式为冠顶后卷且分缝起梁，其上或缀有云纹、宝珠等饰物。束发冠亦见于明代戎装武将塑像上，其装饰华丽繁缛，或可称为紫金冠①紫金冠为束发冠的一种，称谓最早见于元代，原指一种三叉冠。明代紫金冠则吸收了武将冠帻特征而成一种独特样式，其上通常有博山、朱缨等饰，錾刻精致图案、镶嵌名贵宝石，有些还插有雉尾。有研究认为，明代紫金冠很可能吸收了明清戏剧人物的冠帽某些要素，参见宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[D].中山大学博士学位论文，2002：71.，山西长治观音堂中广目天所戴者（图22）[8]149即为代表。善化寺散脂大将所戴束发冠（图23）[10]499冠顶后卷、分缝起梁并插一笄，上缀宝珠，形制上近于明代束发冠。

图21 宋画中的束发冠 宋燕口盛款《銮舆渡水图》绢本 设色31.5×34.2cm瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆藏

图22 广目天所戴束发冠 彩塑明代 山西长治观音堂

图23 深沙大将所戴束发冠 彩塑 山西大同善化寺大雄宝殿

4.三山帽

此帽为漆纱圆顶帽，帽后有一高出山墙，山墙左右削肩并延展于左右，呈三山合围之状，故得名。此帽最早可追溯于汉魏之际，到元代后又成为武将冠帽②三山帽最早出现于汉代，山东嘉祥出土的《周公辅成王图》汉画像石中即可见其形态；魏晋以后，三山帽主要流行于隐士和道士群体中，常以鹿皮、彩锦制成，唐代李群玉曾有“数点疏星紫锦斑，仙家新样剪三山”之句。元代三山帽始频繁出现于杂剧中，元人郭汪《送友人从军》中“七星战袍衬金甲，三山尖帽飘猩红”之句则反映了元时三山帽开始成为武将装备。的一种。因此，金代佛教造像从未出现三山帽，此帽在造像中的流行实际要晚到明代。明代三山帽大量流行，不但可见于明代宦官形象上，而且频繁运用于韦陀（图24）[8]149、清源妙道真君（图25）[16]等青年样貌的戎装神祗像上，这很有可能“借鉴了当时的杂剧戏曲中的人物形象所创制的”。[17]善化寺风天所戴三山帽（图26）[10]459形制即与明代款式如出一辙，风天作为青年武将戴此帽亦符合明代体例。

四、铠甲类型

铠甲是古代将士的防护装具，是戎装武将塑像的标志性装束。铠甲主要由主体和少部分配饰组成，历代的铠甲类型均有所不同，藉由种种差异可作为断代的重要依据。此外腰带、鹘尾等配饰亦能显露时代特征。

1.类型

铠甲发展历经漫长演替，至南北朝已初具规模，隋唐时两裆铠和明光铠大放异彩。五代以降，更重防护的宋式铠甲逐渐成为主流。金代铠甲主要沿袭中原王朝规制，其“甲胄形制主要来自北宋王朝”。[18]176其结构有上臂部分的肩吞、披膊、臂鞲等；胸背部分的胷甲、背甲、圆护等；腰腹部的腹吞、袍肚（捍腰）、鹘尾、裈甲等；腿部的膝裙、胫甲等。现存金代戎装武将塑像的铠甲类型可分为四型（表1），其中A、B两型又可据细节差异分为若干式，现分别叙述如下：

图24 韦陀天所戴三山帽 彩塑 明代 山西长治观音堂

图25 二郎神所戴三山帽 壁画 明代 河北石家庄毗卢寺毗卢殿

图26 风天所戴三山帽 彩塑 山西大同善化寺大雄宝殿

表1 金代泥塑像铠甲类型表

AⅠ式 此式带臂鞲，披膊上有龙首状肩吞，项护以下纵束甲带到胸前横束至背后，将胸甲分为左右两部分并作山纹甲，胸甲上缘用带向后与背甲扣联。腰带上半露圆护，腰带束缚袍肚，带下又垂较短的膝裙、鹘尾，小腿上着带吊腿的胫甲。此式见阳曲不二寺三圣殿东侧金塑护法像中。

AⅡ式 此式同前式，但于胸甲外罩一束衣，以细带束缚并在胸下部打一结，此式见阳曲不二寺三圣殿西侧金塑护法像中。

BⅠ式 此式带臂鞲，披膊上有兽首状肩吞，项护以下纵束甲带到腹吞上缘，将胸甲分为左右两部分，其上各有一作山纹甲的圆护。胸甲上缘用带向后与背甲扣联，胸下部横系三股勒帛与纵束甲带相交，当中两股打结。腰带上半露的圆护作兽首状腹吞，腰带束缚袍肚，带下垂较短的鹘尾与膝裙，小腿上着带吊腿的胫甲。此式见定襄洪福寺正殿东侧金塑护法像中。

BⅡ式 此式基本同BⅠ式，但不带臂鞲，胸甲左右两圆护则为重圆装饰，胸下部横系的勒帛上加束一甲带。此式见于朔州崇福寺弥陀殿东侧金塑护法像中。

BⅢ式 此式基本同BⅠ式，但胸甲仅分为左右两部分而无圆护，且腰带下的兽首状腹吞完整。此式见于朔州崇福寺弥陀殿西侧金塑护法像中。

C型 此型带无臂鞲，披膊上有虎头肩吞，胸甲从中分为左右两部分，外缘有一圈凸起的边饰，上缘用带向后与背甲扣联。项护下纵束甲带到腹吞上缘，并在胸下部与一横带相交。腰带上半露的圆护作兽首状腹吞，腰带又束缚袍肚，带下垂较短的膝裙、扇形鹘尾，腿部着战裙而不见胫甲。此式见繁峙岩山寺文殊殿西南角金塑护法像中。

D型 此型带臂鞲，披膊上有虎头肩吞，项护下的胸甲为一整片，上缘用带向后与背甲联系，又于胸甲外罩一束衣，以细带束缚并在胸下部打一结，束衣下尚可见腹部圆护痕迹。腰带束有袍肚，带下又垂较短的鹘尾，两侧膝裙则长至膝下，小腿着胫甲。此式见繁峙岩山寺文殊殿东北角金塑护法像中。

现存明代戎装武将塑像的铠甲类目繁多，分支庞杂，此处仅选取最为常见的三型，此三型又可根据细节差异，分为若干式（表2），现分别叙述如下：

AⅠ式 此式带臂鞲，披膊上有兽首状肩吞，项护下纵束甲带至于腰腹处，胸甲分为左右两部分。胸甲上缘用肩带与背甲系联，胸下部横束一勒帛与纵束甲带相交。腰带上露一俯视状兽吞，同时绑缚袍肚，腰带下垂鱼尾状鹘尾，两侧有较长的膝裙，小腿上着带吊腿的胫甲。此式见于大同善化寺明塑增长天像等。

AⅡ式 此式基本同前式，但左右胸甲上各有一圆护，横束的勒帛上又系一细绳。此式见于灵石资寿寺天王殿明塑持国天像等。

BⅠ式 此式带臂鞲，披膊上有兽首状肩吞，项护下纵束甲带至腹吞上缘，胸甲分为左右两部分，其上缘用肩带与背甲扣联，胸下部横束勒帛与纵束甲带相交。腰带处作一正面状的大型兽吞，并束缚袍肚，带下垂有大鹘尾，两侧有较长的膝裙，小腿上着带吊腿的胫甲。此式见于大同云林寺主殿西侧明塑护法像等。

表2 明代泥塑像铠甲类型表

BⅡ式 此式基本同BⅠ式，但左右胸甲上各有一圆护，横束的勒帛上又系细绳。此式见于灵石资寿寺天王殿明塑多闻天像等。

BⅢ式 此式基本同BⅡ式，但又于左右圆护之间加饰一护心镜。此式见于北京大慧寺明塑广目天像等。

CⅠ式 此式带臂鞲，披膊上有兽首状肩吞，项护下纵束甲带将胸甲分为左右两部分，上缘用肩带与背甲扣联，又于胸甲外罩一束衣并以细带横束于胸前，腰带绑缚袍肚及束衣下端，束衣垂露至腰带以下。带下垂有鹘尾、膝裙，小腿上着带吊腿的胫甲。此式见于北京大觉寺天王殿明塑多闻天像等。

CⅡ式 此式基本同前式，但左右胸甲上分别为一圆护。此式见于北京大慧寺明塑持国天像等。

通过以上与金、明两代的铠甲类型进行比对，可以看到广目天、多闻天、持国天、韦陀天与明代BⅢ式铠甲形制相同；增长天、风天与明代AⅡ式形制相同；散脂大将与明代CⅡ式形制相同；唯罗刹天所着铠甲造型特殊，后文将会专门讨论。从中可见，八尊造像中有七尊所着铠甲样式都具有极为典型的明代特征，而这点亦能从一处细节中窥见：此八尊造像中有五尊在膝裙及鹘尾处都出现了裙甲下部提吊并微微叠压上部的情况，其所表现的实际上是膝裙上的吊挂装置①吊挂装置是指膝裙上可通过提拉裙甲进而调节腿裙长度的装置，其于塑像上的表现常为一横向棱纹，此横纹截面为N字形，模拟腿裙下部叠压上部分后出现的痕迹。带有此装置的塑像最早见于明代，以山西平遥双林寺韦陀像最为经典。陈大威认为此装置的出现与骑兵作战需要有关，“长长的腿裙在上下马或者步行时很不方便，所以用吊挂将腿裙拉起使之变短，而骑在马上以后，再将腿裙放下使其变长，这种可长可短的发明也是明代所特有的”。详见陈大威.画说中国历代甲胄[M].上海：上海书店出版社，2009：208。，目前普遍认为这一装置的出现于明初或更晚，邵小燕的研究表明，“直至明代中后期，吊挂装置偶有出现”。[19]故单就铠甲而言，善化寺戎装武将像中绝大部分已然是彻底的明代面貌了。

2.腰带

辽金时期最流行腰带种类乃是蹀躞带，而武将则多扎系汉式革带，以双带扣单䤩尾带或双带扣双䤩尾带为主，形制多不固定②唐以来的革带，根据带扣和䤩尾的数量分类，基本形成了双带扣单䤩尾带和双带扣双䤩尾带两种，其中双带扣双䤩尾带在宋金时期逐渐兴盛，而另一方面双带扣双䤩尾革带上的带銙组合似乎并无定制，辽金时期以七、八件方銙搭配一件桃形銙的配置最为常见，如陈国公主墓出土革带即为此组合。同时期的宋代尚流行一种方圆相间的带銙排列方式，称为“排方”。以上参见孙机.中国古舆服论丛[M].文物出版社，2001.③塑像中的鹘尾形象最早可能出现于初唐，早期鹘尾形象大都具备较高还原度，元明以后则逐渐流于装饰性。关于鹘尾的渊源流变参见杨鸿.中国古代的甲胄[J].考古学报，1976(2)：79.及刘永华.中国古代军戎服饰[M].上海：上海古籍出版社，2006：188.。

金代戎装武将像所系腰带类型可见有两类：1、三枚带銙并间有带箍，此类腰带正面中部有一椭圆形或菱形的正心带銙，正心銙两端各有一桃形或梅花形带銙，尺寸略小于正心銙，二者之间有一道或两道带箍，现存金代戎装武将像塑像均系此类腰带（图27）[3]262。2、三枚带銙，此类腰带形制如前，唯一区别在于带銙之间无带箍。明代以后革带的量度规格逐渐实现标准化，带銙的组合排列有了固定套式，明人记载当时的腰带“前合口曰三台，左右各排三圆桃。排方左右曰鱼尾，有辅弼二小方”，[20]即正中心的正心銙左右各傍一竖方辅条，其左右又各排布三枚桃銙。明代戎装武将造像腰带（图28）[10]696基本与定制相同，唯部分带銙造型作了艺术化处理，此外部分造像中亦出现了带箍。

善化寺戎装武将像系束的腰带（图29）[10]544均为同一式样，即有一带左右辅条的正心銙，正心銙两侧分别排布三枚桃形銙，其中增长天和散脂大将腰带正心銙的左侧则为四枚，疑似后世补塑。这些腰带的规制合于明代腰带特有的“三台”之制，除带銙造型和纹饰的细微差异外，均与明代腰带的特征吻合。

3.鹘尾

鹘尾是位于护腹甲下、腿裙之间的保护下体的甲面，是戎装武将造像铠甲中必不可少的配件，其形制在不同时期差异颇大③。

金代戎装武将塑像中的鹘尾尺寸较小，仅能遮盖裆部。其造型皆为简单的几何形，除宽缘包边外再无装饰，其中方形鹘尾可见于不二寺三圣殿的两尊金塑护法像（图30）[8]133中。元代以后，鹘尾尺寸日益巨大，造型也愈加复杂，这一趋势到了明代登峰造极。明代鹘尾幅面宽大，形状则以半圆形（图31）[11]188、三角鱼尾状（图32）[11]190、方形最为常见，鹘尾上的装饰也极尽工巧。

图27 护法所系腰带图 彩塑 通高510cm 金代 山西朔州崇福寺弥陀殿

28 散脂大将所系腰带 彩塑 明代 山西浑源悬空寺雷音殿

图29 广目天所系腰带 彩塑 高376cm 山西大同善化寺大雄宝殿

图30 护法之鹘尾 彩塑 金代 山西阳曲不二寺三圣殿

图31 广目天之鹘尾 彩塑 明代 北京大慧寺大悲殿

善化寺戎装武将像的鹘尾依其形状共分三类：一为方形，见于广目天、持国天、多闻天、韦陀天、散脂大将中；二为三角鱼尾状（图33）[10]488，见于增长天、风天中；三为半圆形，见于罗刹天中。其中的五例方形鹘尾均幅面宽大，下缘近膝，包边上饰花状钮饰，与大同华严寺大雄宝殿中的明塑摩醯首罗像鹘尾同型，当属明代形制。而两例三角鱼尾状鹘尾，尺寸巨大，尾端低于膝盖，其上鱼鳞和发须刻画精细，陈大威指出：“这种三角状的鹘尾则是明代时期特有的。”[18]209唯罗刹天的半圆形鹘尾形状特殊，于一较大的半圆形鹘尾上复加一卷云状饰物，这种特殊做法保留了某些辽金时期的风貌。

图32 韦陀天之鹘尾 彩塑明代 北京大慧寺大悲殿

图33 增长天之鹘尾 彩塑 高370cm 山西大同善化寺大雄宝殿

图34 持国天王所持斧 壁画 金代山西应县佛宫寺释迦塔第一层

图35 持国天王所持琵琶 彩塑 明代 山西大同善化寺天王殿

图36 持国天所持琵琶 彩塑 高376cm 山西大同善化寺大雄宝殿

五、法器种类

善化寺戎装武将类诸天像手中均持法器，包括兵器和法宝两类。其中多闻、增长、广目、持国等四天王的法器为同一体系，剩下四尊造像的法器则全为兵器。以下针对四天王和余下四尊造像的法器稍加论述。

作为四大部洲护法神的四天王早在魏晋之际就被视为一个整体而见于佛经记载，到了唐代其形象日渐成熟，造型相对固定。需要留意的是，元代以前的多闻天（即毗沙门天）常因其特殊尊格而被抽离于四天王整体外，故而其形象更为复杂。早期四天王的法器并不统一，除多闻天固定捧塔外，余下者多有变化且历代有别，隋唐到两宋，四天王持物中以塔、剑、戟、弓、箭、棒（杵）、斧（图34）[21]等最为常见。存世的图像表明，元代以后四天王的法器为之一变并由此固定，天王法器被重新定义为：多闻天持伞并托塔、增长天持剑、持国天持琵琶（图35）[10]400、广目天持蛟，其中多闻天、增长天的法器仍循旧制，唯琵琶、蛟龙属于晚近之物，任继愈甚至记述：“清代，西方广目天王改为手拿蛇一类动物。”[22]将这一固定组合往后推迟至清代。而今天所见善化寺四天王的法器分别为：多闻天托塔、增长天持剑、持国天持琵琶（图36）[9]64、广目天持宝珠和蛟，这种组合的出现理应不早于元代。（表3）

表3 历代四天王持物的典型案例

余下四尊造像所执法器的情况则分别是：罗刹天持剑、韦陀天持杵、风天持戟，而散脂大将法器遗失。四者中罗刹天、韦陀天所持法器历代类型均一致，无法提供确切的年代线索。而风天按文献记载应当“右手执独股头创，创上有绯幡”。[23]但此尊风天所持长戟明显与之不符，可见持物当是明清时补配。

针对每一尊造像的具体情况，笔者根据上述对比分析所得结论制作了表4：

表4 善化寺戎装武将塑像诸特征时代对照表

通过上述表格的对比，可以清楚地看到：八尊塑像中，罗刹天保留了较多的辽金塑像风格与特征，后世补塑痕迹少，或可视为金代塑像；风天和韦陀天充满力量感的身躯尚有辽金遗韵，但开脸、盔甲、法器则为明代样式；余下的四天王和散脂大将姿态板正，动作僵硬，脸部塑造带有程式化色彩，服饰及法器均为明代之制，极有可能是明代重塑之作。

那么，这些塑像的重装补塑，乃至于重塑的年代具体如何呢？从美术史和历史的角度出发，我们能否还原其历史语境？

善化寺现存建筑主要是金天会六年至皇统三年（1128-1143）重建后的遗存，而大雄宝殿则是辽代遗构，目前普遍认为殿内的诸天塑像并非是辽代原物，而是金代重修大殿时所塑，此说依据宋人朱弁《西京大普恩寺重修大殿碑记》（以下称朱弁碑）中的记载：“为诸佛萨埵，而天龙八部合爪掌围绕，皆选于名笔。”[24]260认为朱弁笔下的“天龙八部”即是对二十四诸天像的统称。

那么这堂诸天像的原始状态是怎么样的呢？朱弁曾评价殿内彩塑“仪容庄穆，梵像奇古”，[24]260这是对包含诸天像在内的满堂造像的总体概观，不过所谓“奇古”的梵像更可能特指诡状殊形的诸天像。在宋人的知识谱系中，所谓的奇古之状乃指一种迥异常人的面貌，或为高鼻深目之番僧，或为恢恑憰怪之畸人。画史中也不乏善绘奇古人物者①例如晚唐道士画家张素卿即“喜画道门尊像，天帝星官，形制奇古”，五代僧贯休亦“故悉是梵相，形骨古怪”。详见(宋)郭若虚，王群栗.图画见闻志[M].杭州：浙江人民美术出版社，2003.，其中五代僧贯休仍有作品传世，画上梵像作丰颐隆鼻的胡貌，由此可以想见宋人所谓奇古梵像，或是一种近于西域人的样貌。在雕塑领域中，辽代雕塑家刘元（又称刘銮）所塑佛像亦有奇古之谓②按《日下旧闻》曾载：“原京师像设之奇古者曰：刘銮塑”，详见(清)朱一新.京师坊巷志稿[M].北京：北京古籍出版社，1982.，现普遍认为，其塑像风格可能近似希腊雕塑。而事实上，高鼻深目也正是金代塑像开脸的标志性特征之一，前文提到的加拿大多伦多皇家安大略博物馆藏金代东方持国坐像便是范例。

反观如今善化寺大雄宝殿内的诸天像，并无一尊显现出这种奇古风格，可知后世的补塑已在很大程度上改变了金代塑像的面貌。善化寺自金代复建以来历代多有修葺，截至清朝，可考的修缮记录多达九次，这当中，“关于塑像维修有碑刻记载的有三次，金代一次，明代一次，清代大修过一次”。[25]诸多修缮记录中，明万历十一年（1583）的《重修善化寺记》碑中难得地记录了善化寺内塑像的维修情况，碑文提到：“塑像非甚毁者不以更，庄严非甚陋者不以饰。惟于朽者易之，颓者理之”，不少学者据此认为，殿内金代塑像未遭改动，得到了完整保留。然而，笔者私以为，碑文此番表述所涉对象本是寺内所有造像，并非专指大雄宝殿内的诸天像，若强行解读难免有偷换概念之嫌。另一方面，单就寺内的实际情况看，善化寺天王殿塑像“为明代重塑作品”，三圣殿塑像“原作风韵已失”。[3]62似乎与“非甚毁者不以更”的描述自相矛盾。

从另一个角度看，善化寺的建筑在明清两代常因年久失修而致屋宇荒颓，万历十一年以后“屋角倾圮，墙垣颓败，翻为露寝”；入清以来“台基尽废，廊庑俱颓”。[26]因此造像在天灾人祸中不断损毁并被后人补修甚至重塑也在情理之中。近年来，通过技术手段对诸天像展开的科学检测也逐步证实了这一点，八尊戎装武将类诸天像身上存在多达27处的补塑痕迹。[27]

总而言之，大同善化寺大雄宝殿内的八尊戎装武将类诸天像主要表现出典型的明代风貌，其面容、冠帽、铠甲、法器等诸多视觉要素莫不如此，仅在塑像体量和部分动态上保持了原塑规制。造成这一现象的原因应当是明代五次修缮的结果，今天我们看到的这八尊像便应是明塑遗物，后世仅进行了极为有限的修补。本文重点厘清了大同善化寺大雄宝殿诸天像中戎装武将造像的归属年代，并对传统观点进行了订正与反思。笔者希望借由此文抛砖引玉，为中国近古以来佛教造像的断代问题提供一种新的思路。