黄厚石（南京艺术学院 设计学院，江苏 南京 210013）

一、作为设计批评家的鲁迅

鲁迅（图1）是著名的作家和批评家，同时也是民国时期不得不提的一位设计批评家。在民国时期，就有人编纂过《鲁迅论美术》（张望编，东北书店，1948年版），在选编的这些文章中，许多美术评论都是与设计有关的。鲁迅不仅自己喜欢画画，收藏并宣传木刻版画，他还喜欢设计图案和字体（图2），甚至连中国历史上的第一个国徽也是鲁迅先生设计的①鲁迅设计了北大校徽，他也是我国历史上第一个国徽——十二章国徽的主要设计者。1912年8月，时任中华民国临时大总统袁世凯钦点三位教育部荐任科长周树人（鲁迅，时任社会教育司第一科科长、教育部佥事，主管社会文化、科学、美术等事宜）、许寿裳、钱稻孙研拟国徽图案。由于清朝黄龙旗之故，单独的龙被当时的大众所厌恶，同时认为十二章包含了中华所有的美德，鲁迅等三人故选择有代表性的十二章作为国徽。参见徐春伟《鲁迅如何设计了中国历史上的第一个国徽》，《文史博览》，2018年第4期，第59页。。对于民国时期的几位重要的设计师如陶元庆、钱君匋等，鲁迅先生也不啻美言，帮助有加。钱君匋先生在1980年，《鲁迅与书籍装帧》的序言中说：“在鲁迅的影响和指导下，当时从事封面设计的人就有陶元庆、孙福熙、司徒乔、陈之佛和我，稍后又有池宁、沈振璜、郑谷川等人”[1]

图2 鲁迅先生设计的封面装帧字体

在鲁迅的设计批评中，他对于陶元庆和叶灵凤的批评正好一正一反，看到了他支持的设计与反对的设计，从中也能看到他对于“传统与创新”的态度。鲁迅在文学上曾经大力地批驳传统，对于中医等传统文化也曾嗤之以鼻；而他在设计方面，则希望能从传统中吸取营养，有所创新，这其中的态度耐人寻味。

二、被呵护的一张面孔：鲁迅对陶元庆的批评

鲁迅对陶元庆（图3）给自己的小说所做的封面设计极为关注（图4、5），他在1926年写给李霁野的信中曾这样说过：“《坟》的封面画，自己想不出，今天写信托陶元庆君去了，《黑假面人》的也一同托了他。近来我对于他有些难于开口，因为他所作的画，有时竟印得不成样子，这回，《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他看来，就如别人将我们的文章改得不通一样。”[2]

从中我们能够看到鲁迅先生对于印刷质量无法还原设计师图样的歉意，这一方面源于鲁迅自己也懂设计和印刷，另一反面也能看到，他对于陶元庆作品的关注与在意，这样的“甲方”在今天也是不多见啊！在他对陶元庆作品的评价中，最重要的文章当属《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》（1927年12月13日），在该文中，鲁迅明确地提到了设计中的“民族性”问题，他说：

陶元庆君绘画的展览，我在北京所见的是第一回。记得那会儿曾经说过这样意思的话：他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵——要字面，免得流于玄虚，则就是：民族性。[3]529

这样的评论不免让我们感到疑惑，鲁迅先生曾经对中国的国民性进行过严厉而苛刻的批判，对于许多传统发明创造的批判也让人印象深刻。例如他在《近代木刻选集1》的“小引”（1929年1月20日）中曾这样说过：

2.相关政策章程的颁布及试点工作方案的细化，为试点工作制定了基本规范。2017年5月17日，财政部《关于在粮食主产省开展农业大灾保险试点的通知》发布以来，各地、各粮食主产省、各试点县更为具体的试点方案细则纷纷出台。其中，粮食大省山东于2017年6月24日率先出台了《山东省农业大灾保险试点工作方案》。相关政策细则相继颁布，各地因地制宜地推出的地方性、区域性、个性化、特色化的农业大灾保险试点工作方案，使农业大灾保险的发展有章可循。

中国古人所发明，而现在用于做爆竹和看风水的火药和指南针，传到欧洲，他们就应用在鎗礮和航海上，给本师喫了很许多亏。[4]

显然，鲁迅的这种批评观点早已有之，在《当陶元庆君的绘画展览时我所要说的几句话》中，他继续阐发了这种思想：

中国现今的一部分人，确是很有些苦闷。我想，这是古国的青年的迟暮之感。世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在三千年陈旧的桎梏里。于是觉醒，挣扎，反叛，要出而参与世界的事业——我要范围说得小一点：文艺之业。[3]529

鲁迅显然仍将封建时代的文化视为一种“糟粕”，视为一种会给文艺事业带来桎梏的东西，但是在他看来，陶元庆的设计创作是不受这种“糟粕”影响的：

陶元庆君的绘画，是没有这两重桎梏的。就因为内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。

我于艺术界的事知道得极少，关于文字的事较为留心些。就如白话，从中，更就世所谓“欧化语体”来说罢。有人斥道：“你用这样的语体，可惜皮肤不白，鼻梁不高呀！”诚然，这教训是严厉的。但是，皮肤一白，鼻梁一高，他用的大概是欧文，不是欧化语体了。正唯其皮不白，鼻不高而偏要“的呵吗呢”，并且一句里用许多的“的”字，这才是为世诟病的今日的中国的我辈。

但我并非将欧化文来比拟陶元庆君的绘画。意思只是在说，他并非“之乎者也”，因为用的是新的形和新的色；而又不是“Yes”“No”，因为他究竟是中国人。所以，用密达尺来量，是不对的。但也不能用汉朝慮傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。[3]529-531

鲁迅对陶元庆的艺术创作评价很高，这不仅是因为他们是同乡，或是志同道合的同仁，也因为鲁迅在文中所评价的陶元庆的设计既不是盲目模仿西方的，也不是受到传统桎梏而产生出来。陶元庆的“民族性”是一种设计师本人民族精神的自然流露，是他与生俱来的“集体无意识”的体现。鲁迅在《“陶元庆氏西洋绘画展览会目录”序》（1925年2月28日，《京报副刊》）中曾对这一点做了明确地说明：

在那黯然埋藏的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触、色彩和趣味，是怎样的尽力于经心，而且，作者是夙善中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然的从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。[5]

在鲁迅看来，陶元庆的设计不受当时的“双重桎梏”。这桎梏之一为“传统”，其二为“西化”。显然，鲁迅对于设计与文学中的过度西化，或者是那些简单化的、形式化的西化是评价不高的。如陶晶孙小文《Café Pipeau的广告》显然就是一种“西化”的代表，这只是一种简单的模仿，而在设计方面，这种代表就是叶灵凤。

图3 陶元庆像

图4 陶元庆为鲁迅翻译的《苦闷的象征》所做的封面设计

图5 陶元庆为鲁迅小说集《坟》所做的封面设计

三、被撕剥的一张面孔：鲁迅对叶灵凤的批评

叶灵凤（1905—1975）出生于南京书香世家，1923年入读上海美术专科学校习画，他1924年初入文坛时仍是上海美专的学生，因为投稿创造社与成仿吾相识。1925年，叶灵凤加入创造社，与周全平等编订《洪水》半月刊，帮助筹建创造社出版部。叶灵凤形容那时候的自己：“是个纯粹的‘文艺青年’，仿佛世上除了文艺，以及想找一个可以寄托自己感情的‘文艺女神’外，便对其他任何都不关心了。”[6]

在 1920 年代的上海，叶灵凤被称为“东方比亚兹莱”，甚至有人模仿他的画风和签名“L．F．”，可见他在当时的影响。叶灵凤先生自己也曾说：“有很多人说我的画像比尔兹莱，这是无庸隐讳之事，我确是受了他的影响，不过还保持着我自己固有的风格。又有许多人将我的画与丰子恺君的画比较，这也是不当之事。子恺君的画与我的画是截然两途的。他有许多为我所不及的风趣，我也有许多他所不及的异点。”[7]

的确，叶灵凤先生的设计风格不仅仅来自比亚兹莱的影响，但由于他对比亚兹莱的模仿与学习最为著名，而且更重要的是在他编辑的杂志《幻洲》（图6）和《现代小说》中，他用比亚兹莱颓废的“世纪末”风格来创作这两个杂志的封面和插图，这给当时的人留下了深刻的印象。在叶灵凤的打造下，《幻洲》杂志装订精美，以唯美主义和享乐主义来进行定位，将郭沫若的“自我爆发”和郁达夫的“自我放纵”发展到了极致，他们强调杂志通过扩张自我包括宣扬性欲来挑战约束性的规范标准，比亚兹莱的设计风格也十分地与此相适合。因此，《幻洲》是一本颓废和反叛的杂志，希望对社会进行彻底性的颠覆，叶灵凤自己也宣布杂志是“‘颓废的’和‘感伤的’，希望在被撒旦和耶稣抛弃的土地上创造出一个人造的艺术和文学的‘幻洲’”[8]287。

实际上，比亚兹莱风格的流行在当时并非偶然，也不是叶灵凤一个人的功劳。1920年代初，创造社的田汉、郁达夫等人纷纷在著述或翻译作品中向中国读者引介英国插画家比亚兹莱的作品，叶灵凤这样描写当时的情形：

中国最早介绍比亚斯莱作品的人，该是田汉先生。他编辑《南国周刊》时，版头和里面的插画，用的都是比亚斯莱的作品，而且他采用的译名很富于诗意，译成《琶亚词侣》。后来他又翻译了王尔德的《莎乐美》，里面采用了比亚斯莱的那一辑著名的插画，连封面画和目录的饰画都是根据原书的。同时郁达夫先生也在周报上写了一篇《黄面志及其作家》，介绍了比亚斯莱的画和道生等人的诗文，于是比亚斯莱的名字和作品，在当时中国文坛上就渐渐的为人熟知和爱好。[9]296

留英归来的唯美派作家邵洵美（笔名浩文）也在其编译的《琵亚词侣诗画集》中发出这样的赞叹：“他的线条画是受了我们东方的影响，但是我们看了，竟觉得没一处不是他自己的创造。啊，这一个美丽的灵魂！”[10]272鲁迅先生也极为欣赏比亚兹莱的装饰画，它不仅喜欢收藏其画作的集子，也曾经亲自为出版的《比亚兹莱画选》（图7、图8）设计了封面并写了引言（1929年4月20日）。在这篇小文里，鲁迅先生曾这样高度地评价比亚兹莱的艺术地位：“比亚兹莱生存只有26年，他是死于肺病的。生命虽然如此短暂，却没有一个艺术家，做黑白画的艺术家，获得比他更为普遍的名誉；也没有一个艺术家影响现代艺术如他这样的广阔。”[11]同样在这篇引言中，鲁迅以匿名的方式还曾经这样说过：“现在就选印这十二幅，略供爱好比亚兹莱者看看他未经撕剥的遗容。”[11]

图6 叶灵凤编辑的杂志《幻洲》创刊号

这究竟是要“撕剥”谁的面子，叶灵凤先生后来曾承认，这是“更进一步掘我的老面目”[12]。然而，这两位都非常欣赏比亚兹莱艺术的文学家，却因为比亚兹莱而产生了矛盾，对于此事，叶灵凤在后来的回忆中曾这样描述：

我一向就喜欢比亚斯莱的画。当我还是美术学校的学生的时候，我就爱上了他的画。不仅爱好，而且还动手模仿起来，画过许多比亚斯莱的装饰画和插画。为了这事，我曾一再挨过鲁迅先生的骂，至今翻开《三闲集》《二心集》等书，还不免使我脸红，但是三十年来，我对于比亚斯莱的爱好，仍未改变，不过我自己却早已搁笔不画了。[9]295

图7、图8 鲁迅先生出版的《比亚兹莱画选》

既然二人都是比亚兹莱的“粉丝”，那叶灵凤又为何“一再挨过鲁迅先生的骂”，又何来叶氏的“脸红”呢？原来1928年7月4日，鲁迅在《奔流》编后校记中讥讽叶灵凤的画是“生吞‘琵亚诗侣’，活剥‘蕗谷虹儿’。”①日本艺术家，1898年生于新发田市，著名抒情画家、插图画家和诗人。1929年，“朝花社”曾选编出版《蕗谷虹儿画选》，列为“艺苑朝华”第一期第二辑。如果翻开鲁迅先生的原文，会发现这段批评极为概括，而且在前后文方面也不甚考究，显得甚为生硬，文中是如此说的：

奥国人Rene Fueloep-Miller的叙述苏俄状况的书，原名不知道是什么，英译本曰《The Mind and Face of Bolshevism》，今年上海似乎到得很不少。那叙述，虽说是客观的，然而倒是指摘缺点的地方多，惟有插画二百余，则很可以供我们的参考，因为图画是人类共通的语言，很难由第三者从中作梗的。可惜有些“艺术家”，先前生吞“琵亚词侣”，活剥蕗谷虹儿，今年突变为“革命艺术家”，早又顺手将其中的几个作家撕碎了。这里翻印了两张，都是I.Annenkov所作的画像；关于这画像，著者这样说……[13]

图9 叶灵凤在《戈壁》1928年5月15日，第一卷第二期上发表的“鲁迅先生”

按照叶灵凤后来的解释，这种批评可能是因为他后来又喜欢上苏俄风格的版画，并用这种风格给鲁迅画了一张像（图9）所导致的结果①似乎没有叶灵凤先生说的这么简单和轻巧，这张鲁迅先生的“像”不是真的画像，而是一种讽刺漫画。据说还配上了这样的文字：“鲁迅先生，阴阳脸的老人，挂着他已往的成绩，躲在洒缸的后面，挥着他‘艺术的武器'，在抵御着纷然而来的外侮”。。原来鲁迅的这段批评文字登在《奔流》上时，还配上了一张德国画册中的“高尔基”像，用来讽刺叶灵凤追求时髦的“抄袭”。叶灵凤于1936年9月16日的第96期《论语》上发表了一篇文章，叫做《献给鲁迅先生》，算是和鲁迅先生新账旧账一起算了（鲁迅此时已病，先生一个月后就去世了），在文中他这样说：

这样，又过了几年，时代进展了，谁都“进步”起来，我看见美国《新群众》等刊物上的新派讽刺画，又手痒起来，这时恰巧又买到一部德国人著的关于苏联文化生活的书，附有大批的图片，那种崭新的俄国雄健的画法，我更手痒了。千不该，万不该，我那时竟用这样的画法画了一张鲁迅先生的画像，参加了那时正在激烈的“醉眼朦胧”的战争，虽然照例受了赞赏，但这一来却和鲁迅先生结下了冤家了。[12]

然而这背后的原因怕是没有这么简单。虽然都欣赏比亚兹莱，也都喜欢研究木刻，但是鲁迅和叶灵凤在艺术的追求方面是完全不同的。叶灵凤所追求的英国唯美主义、颓废派艺术风格号召“为艺术而艺术”“象牙之塔”“颓废中的审美”“刹那中的永久”等艺术观念，他在文学作品也更加喜欢描述城市中产阶级的爱和性。从叶灵凤的日常生活上也能看出这种创作态度来，年轻时喜欢模仿颓废的艺术家蓬头垢面，后来又崇尚唯美派精致的修饰把头发“由蓬变成光了”。正因为如此，鲁迅讥其“齿白唇红，油头粉面”——尽管叶灵凤对此十分不满，反讽鲁迅伤人无数，搞人身攻击：“不特此也，连我本人的‘真面目’也给他老先生显示了给大家，说是‘唇红齿白，油头粉面’和前年施蛰存先生的‘洋场恶少’，最近田汉周起应先生的‘西装革履’，先后媲美起来了。”[12]受到鲁迅先生的影响，很多人都对叶氏留下了风流浪子的印象，在叶灵凤出版的《戈壁》创刊后不久，一位匿名读者曾经这样写信来进行讽刺：

我这篇不通文理的下作，直接地损害戈壁的本身，间接的不利于你们，所以请你们不必发表，正因为我没有多学得一点新文艺的描写手腕。待我来研究几年文艺，而能够应用之后，多做几篇深刻的肉欲的描写再来献丑，灵凤，我的灵凤，这要拜你为先生吧！大概你的Face总是很标致的，还有一套漂亮的西装总是常穿的吧！哈哈！再会！

——金罪源一九二八，四，十四晚十时，浦东。[14]

除此之外，马国亮也曾在其主编的《良友》画报上称其为“现代潘安”；楼适夷则将叶灵凤看作“一个醉心于唯美主义生活情调的浪漫艺术家”，“有时穿着廉价的三友实业社出品的自由布衣服，蓝雪花纹的大褂，外加上红雪花的马甲，真想冒充王尔德，见了叫人吓一跳。”[10]275-277现在的一些研究者也认为，叶灵凤的创作中有很强的自恋②学者徐霞从叶灵凤在题图中也会留下签名，而做出的一种判断：“另一方面，通常题图的创作是不会署名的，但叶灵凤每幅题图都郑重地署上LF的签名，可见画家对自身作品的重视，甚至可以引申出自恋的问题。而这个艺术家的自恋形象，在叶灵凤同期的文学创作中可以得到很多证明。”徐霞：《叶灵凤在创造社的美术编辑风格──重考“比亚兹莱画风”》，《汉语言文学研究》，2017年9月，76页。。不管这些是不是人身攻击，但的确能看出叶灵凤和鲁迅在生活态度和创作态度上的差异，这种差异是他们“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”的根本基础。

虽然鲁迅对于叶灵凤的批评未免过于苛刻，语言又显得恶毒（这也是他批评的特点吧），正如一些后来的学者所说：“鲁迅运用‘生吞’两字是略为刻薄，没有考虑到叶灵凤当时只是初出茅庐的美术学生”[15]77；抑或是：“这样的评价当然有它的道理，但以此完全抹杀叶灵凤对近现代书籍装帧的贡献也是有失公允的。”[10]275-277但从中，我们也能看到民国设计中存在的一些问题，这个问题既是和“模仿与抄袭”有关，也与“传统与创新”有关。

根据一些学者统计，从叶灵凤创作的大量题图可以发现，比亚兹莱风格的作品仅占14．5%，他的更多题图风格其实是较为接近浪漫抽象装饰风格的（占56．2%）[15]76。从叶灵凤的自述中，我们也能发现他的风格多变化，而这种变化其实与他手头能获得的资料有很大关系——这些资料，如比亚兹莱、蕗谷虹儿等人的画集——偏偏和鲁迅先生都是重合的，甚至有可能两人都是在“内山书店”购买的。叶灵凤先生曾这样说道：

我和鲁迅之间，说来古怪，这是他人所不易看出的，好像有一点冲突，同时又有一点契合。我有一个弱点，喜欢买一点有插图的书和画集，放在家里看看，这弱点，他老先生好像也有。但我另有一个弱点，我早年是学过画的，看来技痒便也信手仿作几幅，他老先生虽然也画无常鬼（图10），但对我的画却不敢恭维，于是天下便多事了。[12]

在这里，叶灵凤先生说的是事实，不仅他们，几乎所有的中国作家、画家和设计师们，他们的创作灵感也许都来自那些像“内山书店”一样的西方文化“中介所”。在这里，不能责怪叶先生“生吞活剥”，又有哪一个先生不是“生吞活剥”呢？在其后一直对叶灵凤不依不饶的鲁迅先生其实也了解这一点，他曾这样说：

中国的新的文艺的一时的转变与流行，有时那主权是简直大半操于外国书籍贩卖者之手的。来一批书，便给一点影响。“Modern Library”中的A.V.Beardsley画集一入中国，那锋利的刺激力，就激动了多年沉静的神经，于是有了许多表面的摹仿。但对于沉静，而又疲弱的神经，Beardsley的线条究竟太强烈了，这时适有蕗谷虹儿的版画运来中国，是用幽婉之笔，来调和了Beardsley的锋芒，这尤合中国现代青年的心，所以他的模仿就至今不绝。[10]272

“来一批书，便给一点影响”这句话说得实在是太准确了。这是一种对西方文化如饥似渴地进行吸收的姿态，也是在文化方面失去自我的表现。鲁迅对叶灵凤最大的不满也恰恰在于他“盲目的模仿”——对于这种“模仿”，叶灵凤先生自己也是承认的，在他的《献给鲁迅先生》中，他提到了自己被鲁迅批评的另一个事件，也就是导致他“忍无可忍”，最后写出《献给鲁迅先生》这篇在表面上是纪念实则是回击的小文章。这个事件是这样的：

三年以前，我曾编过一种《文艺画报》。既称画报，当然有相当的插图，创刊号出后不久，我就在那时的中华日报副刊上发现一篇短文，批评这期《文艺画报》的插图，指摘在描写东北情形的文章内，插着日本人作的夸耀满洲战功的木刻，在穆时英的小说内，又用了马赛莱尔的插图，文章写得很刻薄。我当时很诧异，觉得这篇短文的作者倒也看过几本书，至少和我也有相同的嗜好，订购着日本出版的《版艺术》和《黑与白》。虽然对于他的意见我不敢赞同，因为利用与文字情调相同的图板做插画，是外国有插绘的杂志的惯例，尤其在戴平万先生描写失陷后的关外生活的散文中，插入几幅从《战争版画集》选来的关于满洲日军的木刻，我以为正是很好的一种对照，一点也看不出有什么可笑之处。[12]

在叶灵凤先生看来，这多少又是一次由于有相同的知识来源所造成的“误会”。不管这次关于战争的插图配的是不是合适，但显然叶先生这次的确是感到委屈了。在他看来，他每一次描绘的插图都是用心与努力的，他事实上也很在意别人对他的评价，在《幻洲》创刊号的“编后随笔”里，叶灵凤曾这样写道：“这一次我对于插图的卖力，这一点心血确是不可埋没的。除开封面画和一幅半面的插图外，仅是那许多零星的饰画，已值得自己珍赏了，我画了许多杂志上的饰画，从来没有这一次这样的用力。才华易尽，你们或者是等闲的看过抛开，在我自己却是很珍惜！”[7]（图11）更何况别人不是“等闲的看过抛开”，而是写了批评的文字，这文字还“写得很刻薄”；更何况写这刻薄文字的不是普通人，而是新文化的领袖鲁迅先生。

图10 鲁迅先生画的“活无常”

图11 叶灵凤在《幻洲》创刊号中所设计的文章刊头图案，上面均有其“LF”的签名

尽管如此，这无碍于叶灵凤先生成为民国时期最重要的平面设计师之一。而这段关于设计的批评历史，也给我们今天留下了珍贵的文献资料，让我们今天还能看到民国时期知识精英们是如何从西方学习，又是如何看待应该怎样从西方学习这回事的？

四、对“已然逝去”之中国的再发现

如果将鲁迅对于陶元庆和叶灵凤的批评结合在一起来看，我们能够发现鲁迅之所以反对叶氏的创作主要是因为后者缺乏“民族性”，只是对于西方设计的一种简单模仿。鲁迅所说的“民族性”也不是一种对传统的简单复制，相反，是一种自然而然地出于传统，又具有西方现代设计观念的一种融合性的设计方法，简单来说，就是一种“中西融合”。民国杰出的装帧设计师钱君匋先生，曾经提到过鲁迅对他的一次指导：

有一次，陶元庆陪我去鲁迅家，谈到封面设计，鲁迅提出是不是可以更多地运用一些民族形式，他认为我国古代的青铜器和画像石，都有极其优秀的图案纹样和人物描写，如果把这种传统东西运用到封面设计中去，大概会有强烈的民族风格出现。由此可见，鲁迅对封面设计的观点，是希望能够创出我国自己的面貌，而不同于别国的风格，这个见解是十分重要的。[1]

这在当时，其实是一种普遍的中国知识精英的观念。尽管，鲁迅在一些文章中对中国传统文化的诸多方面都进行了深刻地批判，但在他自己的封面设计中，各种传统的元素不禁跃然纸上——这是中国传统文人的根基，即无论在何种层面上进行自我的批判，中国文人的根仍然是深深扎在传统的土壤中的。民国时期的知识分子，大多曾在西方留学，或法国或日本，他们中的许多人不仅精通英文、德文、日文等，而且在生活方式甚至思维方式上也十分西化。但是，他们心中的文化根基却又会在创作中映现出来，这就是他们文化的双重性。

据说，作家和建筑理论家林徽因在就读于宾夕法尼亚大学之时，曾在一家收藏有大量中国艺术品的博物馆中看到了两匹从唐代皇族墓葬中挖掘出的釉瓷马。林徽因传记的作者林杉认为遭遇这两匹瓷马是林徽因“对于已然逝去的中国的再发现”[8]236。这种在他人国土上重新认识传统文化的事件，在许多中国精英知识分子身上都曾发生过。这一方面是因为许多最优秀的中国文物流传海外，并且在一些博物馆中能够得到观瞻；而且也是因为在一个半殖民地的社会中，那些在海外漂泊的中国学子们产生了一种不同于本土人民的爱国之情，他们特别能够在这些优秀的艺术作品中获得一种身份的认同。如一位研究者所说：“这既不是自我东方主义，也不是文化民族主义，而是一种异域的自我发现。这既是对中国自身相似领域的认知，又是对中国自身相似领域的疏离，由此，他们的主体性宣称中不但松动了纯粹的‘西方’概念，而且也同样动摇了纯粹的‘中国’概念。”[8]236

因此，这些民国的精英知识分子们具有文化上的双重性，他们不将任何一种文化（中国的或西方）视为理所当然，也不会不假思索地吸收其中的任何一种文化。这种文化双重性也体现在鲁迅身上，他对于中国传统文化和西方文化都是具有批判态度的，这就解释了他为什么会对叶灵凤那种“全盘模仿”感到非常的愤怒了。而在当时，至少在理论上，许多设计师都是支持中西融合的。其中最著名的设计师与批评者当属陈之佛、闻一多等人。

陈之佛是民国时期重要的平面设计师，也是中国近代最重要的设计教育家和设计理论家，曾出版《图案ABC》《图案构成法》《表号图案》等书。作为中国近现代设计理论与实践探索的先驱者，陈之佛一直致力于探索新艺术风格与中国民族审美习惯的结合。此外，闻一多的观点也与陈之佛先生相同，1925年，闻一多曾撰写过《毕痴来》等批评文章，也研究了比亚兹莱的艺术。闻一多先生曾这样阐述过他的艺术观点，他认为：“不是西方现在的艺术，更不是中国偏枯腐朽的艺术僵尸，乃是综合两派精神的结晶体。”[10]275-277

同样，留学法国的刘既漂先生也在设计中坚持“中西合璧”的设计观念，他不仅从法国带来了“巴黎最新的形色”（雷圭元），而且在西湖博览会的设计者中，他将传统建筑与西式装饰相结合，为中国设计注入了新的血液，1930年代初他在南京的中央大学建筑系任教时，甚至被同事们戏称为“西而新”派。这也完全符合杭州国立艺术院成立之时的办学目标：“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”刘既漂曾这样说道：“建筑的作风，以能表现自己的思想和本国文化为目的。不过，这是不容易做到的，需要先做介绍西洋建筑和调和中西建筑这两步工作，然后才能讲到创造。”[10]275-277在当时，刘既漂的“西而新”也许很难被所有人认同，但是在当时整体的设计文化偏向西化的背景下，这完全是中国设计师的一种基于传统文化根基的全新创造。

中国的设计师无论多么西化，都很难将这种文化的根基予以全部的拔出，实在是因为它扎根太深，同时又为艺术创作提供了太多的营养。另一方面，中国的民众其实也就是设计艺术最终的消费者，他们心中存在着更多的对设计的文化认同，这是对于国民来说最重要的身份认同。民国的设计精英必须在精英文化与民粹文化之间予以调和，才能设计出最适合时代需要的东西。从这个角度来说，无论是陶元庆还是叶灵凤的创作探索，还是鲁迅先生通过批评塑造出来的一正一反的两张面孔，显然都是我们去认识彼时中国设计批评背后的民族心声的一面镜子！