摘  要：俄狄浦斯情结旨在说明在人的潜意识之下，隐藏着一种杀死父亲并取而代之的欲望，这一理论在现实生活中遭到了种种的怀疑和拒绝，然而在许多文学、影视作品里，俄狄浦斯情结却得到了充分的展示，张艺谋的电影《影》，便是其中之一。

关键词：《影》;俄狄浦斯情节;弑父;娶母

《影》是张艺谋导演以古代战争为题材的电影，这部电影于2018年9月在国内上映，并于同年在威尼斯电影节首映。影片里不仅结合了中国传统的阴阳美学思想，还融入了西方的古典悲剧精神，开创出一种独有的电影模式。从横向上看，《影》以古代战争故事为题材，视觉上突破了传统的原色色调，将水墨色置为电影主色[1];从纵向上看，《影》自始至终都贯穿着一股生命的张力，它赋予电影枯燥的水墨色调以内在神韵，带动情节的发展和观众的观赏情绪，这股张力就是俄狄浦斯情结。

俄狄浦斯情结在电影《影》中有多个层面的运用，最基本的层面就是人物之间关系的替代与转换，电影的男女主角之间，存在着禁忌的母子之恋。而若再深入探究，可看出这种“杀父娶母”式的内在张力贯穿了影片的始终，甚至带给观众急不可待的观赏动力。本文从俄狄浦斯情结的初步运用出发，探寻影片的内在张力和由此情结而产生的观赏动力。

一、俄狄浦斯情结的初步运用

（一）男女主角的禁忌之恋

《影》中的男女主角分别为境州和小艾，境州是小艾的丈夫子虞的替身，他的名字取自子虞未收复成功的境州城，小艾则是在男权政治下夹缝求生的年轻女子，二人在残酷的政治斗争下，渐渐地发生了禁忌的恋情，一种介乎于母爱与情爱的情愫在境州的心中播种，他一面对小艾克制隐忍，一面又从种种情感冲突中，暴露出杀死原主、迎娶小艾的野心和欲望。

境州的欲望从精神分析层面上说，就是俄狄浦斯式的恋母欲望[2]。境州八岁与母亲走散，被带到都督府训练成子虞的替身，母爱的缺失造成他敏感脆弱，极度渴望母亲之爱的性格，子虞抓住了境州的性格缺陷，将他的生母作为诱饵要求他收复境州城。然而这时境州的所爱对象已经发生偏移，影片中的两个镜头体现了境州情感的转移：第一个镜头是境州要替子虞面见主公，小艾为境州整理着装，境州偎依在小艾身上，向她索取抚慰和爱怜;第二个镜头是境州将要与敌国主帅决战，临睡前小艾来看境州，却见他蜷缩在地上，宛如母亲子宫中的胎儿，小艾拍醒境州，惊醒的境州像一个慌乱的小孩般依靠在小艾的怀里。这两个片段都采用了慢镜头的形式，细腻地刻画出境州的情绪状态，从他的偎依、蜷缩、拥抱的细节动作就可看出，他将小艾替换成了他失散多年的母亲。

电影的慢镜头同样还展现了境州的情感变化层次：第一个镜头里境州先偎依在小艾身上，随后缓缓地抱住小艾;第二个镜头他依靠在小艾的胸前，继而再亲吻小艾。这些变化体现了境州情感的过渡，他首先把小艾当成了母亲，然后再逐渐发展为情人、妻子，在境州的意识里，小艾既是母亲，又是妻子，既有母亲的关爱和呵护，又有情人的亲昵和缠绵，他对小艾的情愫包含着一股俄狄浦斯情结。正是因为这股情结，二人的恋情增添了些禁忌之感，同时为境州与子虞关系的破裂埋下伏笔。

（二）原始父子关系的建构

俄狄浦斯情结包括杀父和娶母两部分。境州与小艾的禁忌恋情体现了娶母的情结，杀父的部分则体现在境州和子虞身上。境州和子虞的关系可替用父子关系来解读，影片里也有两段能体现父子形象的镜头：第一段镜头是子虞在给境州仿造刀伤，子虞要求境州在身上割一道跟他一样的伤口，境州温顺地服从他，就像儿子顺从父亲的指令;第二段镜头是子虞在太极阴阳阵中训练境州，境州因心有杂念而败给子虞，致使子虞大怒，他训斥并击打境州，如同严父在训斥顽劣的儿子。影片这两段展示了子虞的严父形象，子虞取代境州父亲的角色，培养并且训练境州，他把境州训练得同他本人无异，正如一个父亲在培养他的接班人。

然而子虞的形象并非是现代意义上的父亲形象，他和境州之间存在着原始时代的父子关系。原始时代的统治模式是世俗的父亲——暴君式的统治，暴君的形象一开始就以强大而粗鲁的父亲为原型，他通过剥夺儿子的快乐权利，而使自己独占快乐。子虞在影片中同样演绎着一个原始父亲的角色，他独占小艾和都督府所有仆从，粗暴地剥夺境州的童年，强迫境州变成影子来为他做事，甚至还让境州为他送死。原始父子关系中儿子们的命运是艰难的，如果引起了父亲的嫉妒，就会被杀头、被流放[3]，电影里境州曾试着逃跑，但每次都被抓回来痛打一顿，他替子虞打败敌国主帅杨苍后，又被子虞派杀手伏击，他扮演着原始部落中儿子的角色，不得不满足父亲的掌控欲。但是在父亲——暴君模式统治下的儿子也不是毫无抵抗之力，父亲所拥有的快乐权力，包括对母亲的占有权力，正一步步地引诱儿子去替代和模仿父亲，自己充当父亲，分享父亲的快乐。

境州虽然是被塑造的，但他也在有意地模仿他的原主子虞，以寻找替代子虞的时机，小艾是他完成替代的首要目标。在影片里，境州对小艾的感情有着层次的过度，他首先把小艾当成原主的夫人，尊重并敬仰她，随后又将小艾当成母亲，弥补他缺失的母爱，最后，他终于勇敢地把小艾当作情人、妻子，亲吻并拥抱她，他与小艾的结合标志着他完成了替代子虞的任务，儿子取代父亲的目标在境州这里初步实现。至此，境州、小艾、子虞之间的关系，可以用儿子、母亲与父亲的关系来看待，境州是想要取代父亲、占有母亲的儿子，小艾是子虞的夫人，也是境州的母亲或情人，子虞是境州的父亲，他代表着原始父亲的形象。这种关系跟古希腊悲剧《俄狄浦斯王》里的父子、母子关系类似，因而可将《影》中的人物情结用俄狄浦斯情结来看待，人物的替代转换关系是俄狄浦斯情结在电影里的初步运用。

二、俄狄浦斯情结的延伸运用

（一）意识对潜意识压制的失败

索福克勒斯在悲剧《俄狄浦斯王》中，有两次对俄狄浦斯抗拒杀父娶母的命运的描写，第一次是他听到他将会杀死父亲并迎娶母亲的预言时，为了抗拒预言而痛苦地流浪他乡;第二次是俄狄浦斯在寻找是谁杀死老国王拉伊俄斯，对逐渐到來的真相的抗拒和恐惧[4]。弗洛伊德认为，这两次抗拒都是俄狄浦斯的意识在对他杀父娶母的潜意识压制的结果，他从出生时起便有杀父娶母的冲动，只是后天的教育让他不得不压抑这种冲动[5]。

电影《影》同样存在跟《俄狄浦斯王》相似的压抑，那就是意识对潜意识的压制。《影》里的人物是经过一层掩饰的，就像境州表面对子虞温顺服从，内心却隐藏着强烈的杀父娶母情绪一样，影片中的人物在表象之下还有深一层的形象。比如明面上醉于声色、实际却韬光养晦的沛良，名义上忠于子虞、却在沛良与子虞间运筹捭阖的田战，各色人物都带上一层面具，真真假假，虚实难辨，而实的一方，站在精神分析的角度下解读，就是人的潜意识。人们通过意识的一层层掩盖来伪装自我，王宫、府院中层层叠叠的屏风和帷幕，意味着人物人格的多重切分。影片中有这么一个场景，主公沛良站在王座前，妹妹青萍立于屏风后，妹妹不断反驳兄长的决定，兄长不肯听取妹妹的意见，即使如此，兄长却依旧将妹妹带在身边，甚至让她垂帘听政。兄妹二人在对话时，时常隔着一层屏风，屏风前的哥哥诡诈多计，屏风后的妹妹坦率果敢，二人身影相对，俨然就像一个人的正反两面。若追究影片为何要做这样的处理，笔者认为，青萍代表着沛良人格中的另一面，即沛良的一部分潜意识，沛良极力掩饰着自己，他潜意识的那部分只能通过青萍来表达。

在《影》这里，意识对潜意识的压制是失败的，影片里的人物虽然都极力维持着某种秩序，沛良维持沛国和敌国的和平、子虞维护他和主公的和睦、境州在压制他的禁忌情感，但最后却难逃秩序的崩塌，潜意识的力量冲破秩序的藩篱，对意识进行强力的反噬。沛良为维护自己的王位，把青萍嫁到敌国和亲，却得到青萍与敌国主帅之子同归于尽的结果，子虞、境州遵循着君臣、父子的伦常，最后却分别走向弑君、弑父的道路。潜意识在支配着人物的命运，每个人都在按照特有的情结走向既定的结局，就像俄狄浦斯竭力逃离杀父娶母的灾难，却依旧难逃厄运女神的降临。影片中人物的最终归宿其实就是按照他们潜在的愿望做出的选择，沛良希望杀死牵线和亲的奸臣来为妹妹报仇，子虞希望杀死沛良来取代他君主的地位，境州选择杀死子虞来完成他迎娶小艾的愿望。最后他们的确实现了愿望，意识中井然有序的东西被打破了，正如俄狄浦斯背离了伦理纲常的管束，在这里他们的潜意识获得了胜利。可是杀父娶母的俄狄浦斯为他的意愿付出了极重的代价，电影里的每个人物，同样也因打破了纲常秩序而走向毁灭。

（二）女性角色的刻意隐藏与弑父格局的扩大

电影《影》中的男性角色非常丰富，女性角色却仅限于小艾和青萍二人，而且两位女性都作为陪衬式的角色而存在，正如影片开头的卦象所说：“这场斗争，没有女人的位置。”如果仔细探究，就会发现，沛国一个国家居然没有王后、王太后，公主也只有青萍一个，子虞的都督府里同样鲜少出现小艾之外的其他女性的身影，沛国的宴席上坐的除小艾外都是男性，女性角色在电影中似乎被刻意地隐藏了。追究女性角色缺失的原因，除了回应影片开头所说的权谋斗争没有女人的位置外，笔者认为这样的处理还有另一层含义。

女性在男权社会中有特殊的象征意义，她们可以象征着母性的爱欲的力量，也可以象征男性用以征服的物品，其中最典型的人物就是小艾。电影里小艾的性格温柔善良、贤惠聪明，是男性向往的战利品，也是境州和子虞争夺的对象，可若只把小艾作为权谋的目标，斗争的范围就会受到限制。境州与子虞关系的破裂是一个家庭关系的失衡，而《影》却主要给我们展现了一个国家的失衡，要把这场以国家为中心的斗争扩大，就需要隐藏某些角色和人物。沛良、子虞和境州的首要目的是打败杨苍，夺回境州城，因而电影的高潮部分必须是夺城之战，为了更好地把焦点转移到夺城之战中，影片只好放弃了本该出现的女性人物。

隐藏了部分女性角色后，男性的斗争对象便转移到对外在权利的占有之上了，斗争的格局由此扩大，《影》里面的斗争，从更宏大的范围来看，是一场缺少女性的斗争，这样的斗争显得更纯粹、更野蛮，破坏力也更大。电影中的人物，不论是沛良、子虞还是境州，都在争夺所谓的最高统治权，这在影片里称为君权。其中沛良和子虞的关系，同样可以用原始的父亲——暴君式的关系来解读，沛良建立了沛国赖以生存的秩序，他自称是沛国的“天”，掌握着沛国的命脉，子虞要破坏这种秩序，他为了逃离原始父子的命运，只能取沛良而代之，于是一场比弑父格局更大的弑君密谋应运而生，弑君就是弑父的延伸。如果说《俄狄浦斯王》中只有俄狄浦斯难逃命运的制裁，那么《影》里则是所有人物都无法走出弑父的怪圈，沛良想要保住王位，必须利用子虞杀死杨苍，子虞为了收复境州城，占据更大的权力，必须替代沛良为王，境州为了迎娶小艾，也为了能在这场权谋中活下去，他也必须取代子虞而成为真正的都督。所有人在这些怪力的驱使下不得不进行厮杀，不断重复弑父的宿命。电影最后，境州不仅杀死子虞，还用子虞的剑杀死奄奄一息的沛良，这可看作境州弑父格局的扩大，他从想替代子虞成为都督，到想替代沛良成为沛国真正的王，然而他依旧不能逃离被杀的命运[6]。小艾从门缝中看到了境州所面对的恐怖的一幕，电影就此结束，门缝之外究竟发生了什么？境州弑君之后会如何？影片没有交代，但境州必定也会被杀死，只有弑父命运的无限轮回，才能让小艾感到如此强烈的恐惧。

三、俄狄浦斯情结与观众的观影动力

弗洛伊德认为，《俄狄浦斯王》这部悲剧能产生亘古不变的震撼力，是因为我们潜意识里有一种特质，能与俄狄浦斯的命运产生共鸣，这种特质就是杀父娶母的情结。我们从童年时期起便有了殺父娶母的愿望，只是因为后天环境的原因，我们不得不把这种背德的愿望压制下去。因此，当我们看到有着类似情结的文艺作品时，会产生强烈的代入感，以致于认为我们就是俄狄浦斯，我们正在完成杀父娶母的愿望，而这个愿望正是被现实所不允许的，当它被实现时，我们便感到本我被释放的完满的满足，以及潜意识被唤醒的刺激，这就是我们观看这些文艺作品的动力[7]。

《影》之所以能激起观者的观赏动力，是因为影片的故事能唤起我们的共鸣，我们可以把《影》中的所有男性角色都看作是俄狄浦斯，他们都有一场弑父的任务急需完成，而弑父的情节正是我们希望并且乐意看到的。沛良长期受敌国欺辱，我们希望见到他铲除敌国奸细，子虞被沛良怀疑和陷害，我们便希望看见他弑君而自立为王，境州长期被子虞虐待，我们就希望他最终能替代子虞，迎娶小艾。所有弑父的结局都是我们期望的结局，这种带有我们童年时期愿望满足的情节，总是对我们有巨大的吸引力。正如弗洛伊德所说，人们在童年时期就有取代父亲的野心，而文艺作品能让我们暂时脱离社会伦理的现实原则，去满足这种禁忌的愿望。在电影里，我们不必担心完成杀父娶母会给我们带来实际伤害，境州替代子虞而与小艾结合并不会使我们感到罪恶难堪，他们的禁忌之恋反倒带给我们新鲜和刺激，比寻常的恋爱故事更有观看动力。

此外，《影》也为我们设置了一个精致的谜语，这个谜语就像俄狄浦斯所邂逅的斯芬克斯之谜，需要观看者一步步地去揭开。电影开场就运用一种倒叙手法，让小艾透过门缝看到令人惊恐不已的谜底，随后，再逐渐揭开那个惊恐的面纱。从境州的出场、沛良的伪装、子虞的布局、田战的掩饰，到最后弑君与弑父的反转，电影设置了一段又一段的小谜面，吸引着观众的注意力，使观看者不得不逐层挖掘故事背后的谜底，即使我们已知这故事必定无比恐惧。境州自幼与母亲走散，对母爱有着一种眷恋和渴望，他会爱上小艾这无可厚非;子虞八岁时亲眼见到父亲被杀，对权斗的畏惧必然使他产生弑君的念头;小艾从一开始就没有掌控命运的权利，她回应了影片开场那句“没有女人位置”的卦象，只能由身边的男人摆布玩弄。人物的结局似乎早已注定，遵照着某种特定的轨迹匍匐往前，躲无可躲，只能听命。可是《影》却能在已知谜底的基础上，设置了层层的解迷的障碍，就像俄狄浦斯王一步步解开自己杀父娶母的事实那样，即使我们早在潜意识里知道真相，却依旧无法拒绝窥探的欲望，不禁想要在这谜洞里一探究竟。

四、结语

作为小格局电影，《影》的故事结构并不复杂，主要的出场角色只有寥寥数人，但从艺术冲击力上讲，《影》是一部成功的电影，它就像《俄狄浦斯王》一样，用寥寥几人来演绎一场命运悲剧。比之张艺谋的其他作品，如《长城》、《满城尽带黄金甲》等试着以铺张的场面来衬托人力的渺小、命运的可怕的电影，《影》只以狭小的格局就展现了震撼人生的悲剧，在这个意义上《影》比前述的《长城》等类型的电影要成功[8]。影片成功让观者触及影片中人物的悲剧命运，而这个悲剧与我们自身的命运悲剧不谋而合，从人物的结局里，我们看到了自己的身影。无论影片中的人物如何骁勇善战、运筹帷幄，依旧逃不过命运无情的侵蚀，作为观者的我们虽然不会受到实际伤害，但无限厮杀的结局却着实让我们吃了一惊。影片中解决矛盾的手法不是传统悲剧里惯用的以某一角色的死亡来收场，《影》从不表现某一角色的悲壮，它处理冲突的方式总是以暴制暴，用弑父的暴力来表现命运的可怕，这是《影》突破传统悲剧的地方，也是它带来观感的意犹未尽之处。

参考文献：

[1]王瑜.张艺谋电影《影》的东方美学探究[J].电影文学，2018（24）：50-52.

[2]弗洛伊德.精神分析引论[M].高觉敷，译.陕西：陕西人民出版社，2003.

[3]马尔库塞.爱欲与文明[M].黄勇，薛明，译.上海：上海译文出版社，2012：48-50.

[4]索福克勒斯，埃斯库罗斯等.古希腊悲剧经典[M].罗念生，译.北京：人民文学出版社，2014.

[5]刘鹏，刘倬源.俄狄浦斯情結与语言建构下的无意识“自我”[J].西藏民族大学学报，2016（1）：110-114.

[6]曲得煊，谢衍达.论传记电影中的“父名”与俄狄浦斯情结[J].江西师范大学学报（哲学社会科学版），2017（5）：96-101.

[7]单静.弗洛伊德精神分析美学中的俄狄浦斯情结解读[J].现代语文（学术综合版），2013（12）：68-69.

[8]马瑶.从《影》管窥张艺谋的导演风格[J].电影文学，2018（24）： 58-59.

作者简介：温宇新，华南师范大学文艺学专业硕士研究生。