摘  要：艺术作品的规定与界限，一直以来都是西方美学研究的重要问题。在海德格尔那里，通过对一般物的物性之规定，进行了艺术作品之规定的思考和反诘。一般认为，艺术作品具有一般物的物性，但它们并非一般的物，而是特别的物。毫无疑问，虽然任何艺术作品都具有物的因素，但除此之外，艺术作品还拥有某种“别的东西”，正是这种“别的东西”使艺术作品自身得以完整，使之不同于纯然的物本身。艺术作品是自由的“敞开”，是一种符号和比喻，是欲、技、道的游戏。

关键词：海德格尔;艺术作品;一般物;杜尚;泉

到目前为止，艺术作品的定义问题一直都被现当代美学家所关注。应当看到，关于艺术作品的定义与界限的讨论，在美学领域仍然是一个棘手的问题。海德格尔对艺术作品与“物”的关系问题颇有见解。关于艺术作品与一般物的问题，我们首先要看到的是作品都含有“物之因素”，为此，我们还必须清楚什么是“物”，什么不是“物”。基于此，我们才能界定艺术作品到底是不是“物”，所谓“物”与艺术作品的关联在哪里，或者说还有别的什么“物”存在于作品中。我们还应看到，“物”之物性必定是判断其为“这是一物”的重要依据。理清“物”的概念，既是对“物”之为物因素的追溯，也是对艺术作品的规定及其与一般物边界的思考。

一、一般物的描述及观念

站在日常经验的角度，彭富春认为，“物”可以分为“自然之物”和“人工之物”[1]。作为自然物，它是事物通过自身给予的，它的存在与人无关。打个比方，普通的砖墙石瓦是物，书桌上的文具用品也是一件物。大多时候，自然物在社会中只是充当了质料。伴随现代技术的进步，“技艺”对“物”进行着改造，随之出现的“人工之物”充满了我们的日常生活。我们应该意识到，所谓“人工之物”，是在自然之物的基础上进行改造和加工，并不是人从虚无中幻想、构建出来的。也就是说，人工之物是对作为质料的自然物赋予形式，进行重构。因此可以说，一件艺术作品，它可以是自然物，也可以是人工物。

事实上，关于一般物的日常经验的描述，在海德格尔那里得到了更加具体与广泛的展开。在他看来，“自在之物和显现出来的物，根本上存在着的一切存在者，统统都是物”[2]3。在这里，海德格尔又创新性地提出自在之物和显现之物。毫无疑问，将自身显现出来的物便是显现之物，类似田野中的稻草、蓝天之下自由飞翔的雏鹰;而自在之物就是相对于显现之物而存在的不显现之物，它并非自然存在、能够一眼看透的物，譬如上帝本身。然而，这种对于物的一般性的描述，实质上仍然带有一些随意性和不严谨性。

根据《艺术作品的本源》中所写，海德格尔概括了古代西方对于物之物性的三种不同阐释，分别是“物是其特征的载体”“物是感觉多样性的统一”及“物是具有形式的质料”[2]5。在“物是其特征的载体”一说中，直接揭示了关于物的属性问题，譬如一块花岗岩是纯然之物，它具有坚硬、沉重、不规则等特征，我们能够轻易地发现和识别这一物的特征，而这些特征正是这一物的特有属性。这样看来，一般物就包含了这样的诸多属性，物就是那个把诸多属性聚集起来的东西。这种思路看似与我们日常流行的观点相吻合，把物之物性规定为一般属性集合的实体，但是，这样的说法并没有切实地把握物真正的本质。在海德格尔看来，“物是其特征的载体”一说只是看起来凿凿有据，包括了任何存在者，其实并不适合我们去追溯纯然之物和本真之物的实质。进一步说，这一观点并不能帮助我们去分辨物性或是非物性的存在者。

其次，“物是感觉多样性的统一”这种说法，十分重视物的直接给予性以及物与人的关联性。在各种听觉、触觉、视觉中，“物”与“我”是直接遭遇的，物、我之间可以不受诸如概念、判断等干扰，物是作为一种感性之物而存在。在此，物是早就发生的，在我们的视觉、听觉当中，在对色彩、材料、形式的感觉中，物是在主动地让人感知到其自身的存在。换句话说，我们沉浸在了物的无伪装的在场中。但同样的，这样的说法并没有确切性，事实上，物本身要比所有感觉更切近我们，因为我们从未根本地在物的显现中接受到感觉的涌逼，例如音乐或是噪音，通常情况下，物本身会比感觉更切近我们。其实物应该存在于自身的自持中，以上两种观点无疑都夸大或过分缩小了物与我们的距离。在“物是具有形式的质料”一说中，把物规定为质料，同时也就设定了形式，强调了物是具有形式的质料，物就是形式与质料的综合。如此一来，站在存在者的角度，质料和形式早就存在于物的本质之中。

应当说，这三种从一般物角度对于物的阐释，分析了各种一般物的合理之处与不合理之处。尽管，海德格尔对“物之物性”没有给出明确的答案，但通过对上述三种关于一般物的规定，让我们对艺术作品的规定有了一些思路。

二、艺术作品的独特“物性”

长期以来，任何学者都无法准确地规定艺术作品。这是因为，艺术作品并不是一种简单的现象，而是一种复杂的现象，出自艺术家之手的作品虽然都被命名为艺术作品，但每一个艺术作品都不尽相同。尽管如此，艺术作品作为存在者，同时也都是作为物而存在，即一切艺术作品都是物。

海德格尔指出，许多艺术作品本身就是自然现存的物，艺术作品首先是作为物而存在的，进而，一切艺术作品都具有物性。“人们寄送作品，就像从鲁尔区运出煤炭，从黑森林运出木材一样。战役中的士兵把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里，贝多芬的四重奏被存放在出版社的仓库里，就像地窖里的馬铃薯一样。”[2]15值得注意的是，虽然艺术作品以物的形式存在，但它不同于一般的物，人们往往会首先关注到艺术作品的内容，并在艺术作品的内容中去把握艺术性，而作品自身的物性存在反倒往往被忽视。

进一步说，艺术作品中的物因素是显而易见的，人对艺术作品的体验和欣赏都是从这种物因素开始的。譬如，我们透过水墨欣赏中国画，通过音响媒介欣赏音乐，利用石头木材建造房屋，任何艺术作品绝对脱离不开实质的物之因素。就像观者去欣赏一幅油画作品，绝不会脱离油彩本身。海德格尔就以梵高的《农鞋》力证了这一点，即艺术作品的构造以物来完成。但他同时认为，“真理发生于梵高的画作中”[3]。之所以这么说，并不是因为梵高的《农鞋》具有一般鞋子的普通外貌，而是因为《农鞋》给大众提供了对农民鞋子之存在本性的揭示。它不是一双普通的鞋子，它能引起我们对农民的同情，引起我们心中的怜悯与叹息，这幅画作给予了真理一个敞开的精神场域。在此基础上，艺术之本质乃真理自行设置入作品。

譬如说，在杜尚的《泉》（如图1）这幅作品中，我们看到了艺术边界的模糊性，而这一模糊性的关键就在于这件作品中的物性，而关于《泉》的争议也在此呈现。美国画家比路看到这幅作品曾直言批判，称这幅作品“简直就是猥亵”，而艺术收藏家艾伦斯伯格却认为“一种动人的形式被发现了”，他所说的这种形式其实就是关于艺术作品的“物性”的直接显现。《泉》作为一个艺术作品的前提是，它首先是作为一般物而存在着，也就是作为小便器而存在。在这里，“艺术作品作为文本首先不是生活世界本身，而是种种符号，如文字、声音、图像等”[4]242。因此，艺术文本不是抽象的，而是具象的和感性的。杜尚的《泉》里想要我们思考的是，艺术的本质到底为何？《泉》就是他在力证艺术作品的价值在于它是一个传达思考的“符号”，而这一符号首先是作为物而存在的。

应该说，一切艺术作品都是物。在艺术领域，我们对物的理解不仅要专注在宽泛的意义上，更要在狭隘的意义上去把握。换句话说，艺术作品是具有物质本性的物，譬如说一些艺术作品本身就是物质的表现，如建筑和雕塑就是物质材料的赋形。但是，其特别性在于，它已不是自然之物，而是人工之物。在本质上，艺术作品是具有“物性”的人造之物。當然，人造之物又可以分为工具与器具，而艺术作品与工具及器具的相同之处在于，它们都具有物性的特征;但不同之处在于艺术作品还能在“物性”之中显现自身。

三、艺术作品对一般物的超越

虽然一切艺术作品都是物，都具有“物性”，但它们不是一般的物，而是特别的物。虽然海德格尔对于“物之物性”并没有给出明确的回答，但他通过对艺术作品之作品的规定而告诉我们，艺术作品并不是“某种特性的载体”，也不是“感觉多样性的统一与集合”，更不是“某种形式的质料”。具体到对物的划分中，他将其分为纯然之物、人工之物（器具）与艺术作品，并且对艺术作品的分析，大多都以器具为参照，其原因有二：一是因为二者都是人工生产出来的东西，都是存在者的生产;二是海德格尔认为器具存在于纯然之物与艺术作品的中间地位。

既然器具或者说工具是一般物，那艺术作品与工具的区别何在？海德格尔指出，其本质区别在于，“工具只是手段而不是目的，与此不同，作品不仅是手段，而且也是目的”[4]241。也即是说，工具始终不是为了自己，而是为了他物存在，它是具有人类学性的，并且以服务为目的。站在这一角度，我们可以理解为工具是被支配的，亦是不自由的，同时它也可以成为其对立面，是支配性的。进一步说，工具的生产过程并不存在“真理的发生”，是“可靠性”使工具有了充实的本质存在。

但是，艺术作品却不是一般的工具或者器具，我们说，艺术作品具有一般物性，与此同时它又完成了对一般物的超越。因为，艺术作品作为作品来讲是自由的，它不仅自身是自由的，还给予他物自由，此外，作为物的作品更会在使用中显示自身。在彭富春那里，艺术文本是欲、技、道的结合，在此基础上，艺术作品从三个层次实现了对于一般物的超越，它是文本的建构和重塑方式，是各种情感的交织与显露，同时还是形态各异的真理与智慧的显现。

反映在杜尚的《泉》中，我们可以找到与之相对应的制作、情感、游戏的精神体现，亦即欲、技、道的显露。在卡巴内对《泉》的记录中，杜尚对这件事作了如下诠释：“穆特先生（杜尚化名）是否经由自己的双手来制作此喷泉，并不重要，重要的是他选择了它，他采用了一个日常生活物品，经过他的处理已使得它的原有意义消失，在新的标题与观点之下，他已为它创造了新的思维。”[5]杜尚在这里选择了一个现成物，在此处，艺术家的选择活动将普通的一般物转换成艺术作品，在整个过程中，艺术家并没有亲自参与艺术作品的创造，而只进行选择，赋予物更深的“符号化”和“意义化”。正是如此，杜尚巧妙地把艺术的制作过程消解了，《泉》本是作为一般物存在，经过艺术家的选择完成了对于一般物的超越。杜尚的《泉》让我们以新的视角来看待艺术作品与一般物的区别和关联，以此再去追问艺术的本性。《泉》之所以成为艺术作品，还在于它是“真理的生成和发生的一种方式”，它是敞开的而不是遮蔽的。在艺术作品与一般物的边界十分模糊的当代，可以说，艺术家已经不再是传统的手工业者，而是观念的制造者。

自杜尚以后，艺术作品开始在观念中存在。这类现成物的艺术作品，不仅具有推翻传统艺术的内涵，让艺术创作中的“独创性”有了新的含义，更给当代艺术提供了一种新的定义，即艺术家把现成物放置在了新的语境之下。杜尚的艺术思考和艺术实践实际上不仅拉近了艺术与物的距离，更是模糊了艺术与非艺术的界限。并且，杜尚所留下的艺术本性问题在当代并没有得到解决，他创造了一种新的艺术语境，颠覆了传统艺术的革命，但他“回避”了对于艺术本性的追问，而将这一问题留给了我们。

四、结语

在海德格尔那里，艺术作品“与物一样自然地现成在手”，艺术作品可以直接是自然现存之物，也可以是物的内容的显现，作品具有不同于一般物的独特物性。在杜尚的《泉》中，小便池作为一般物存在，但经过艺术家之手的“选择”，把艺术当作游戏的精神，从而超越了一般物的物性而成为了艺术作品。如今，不同的语境下，艺术作品与一般物的界限越来越模糊，艺术家的作用也正在改变。《泉》对当代艺术的影响也主要是体现在对一般物与艺术作品本质的追问上，与此同时，我们必须清楚，真正的艺术家让技艺、欲望和智慧去游戏的同时也意味着让它们遵守游戏规则，真正的艺术是精神与自由的复归。

参考文献：

[1]彭富春.哲学美学导论[M].北京：人民出版社，2005：299.

[2]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海译文出版社，2004.

[3]波尔特.海德格尔眼中的艺术[M].章辉，译.重庆：重庆大学出版社，2016：58.

[4]彭富春.美学原理[M].北京：人民出版社，2011.

[5]卡巴内.杜尚访谈录[M].王瑞芸，译.北京：中国人民大学出版社，2003.转引自何政广主编：现代艺术守护神 杜尚[M].石家庄：河北教育出版社，2005：76.

作者简介：魏慕婷，武汉纺织大学艺术学理论专业硕士研究生。