房甜宇

摘 要：“桃源”本属于地域概念，历史上从民间传说到相关文本的刊印传播，从文本到图像，“桃源”的文化概念不断形塑，成为公共性较强的图式文化，据文献资料的收集发现，陶渊明的《桃花源记并诗》是古代关于桃花源文化概念的最经典传颂之一，尤其明清时期，陶渊明版的桃花源，大量出现在题跋等相关文本中，可见这一时期此版本传播的广泛，本文主要以历代“桃源”图式为研究对象，以部分画作为个案，结合图像以及景观要素、文献收集等方法，分析总结图式中的被审美主体所建构的景观样式，从而获取时代精神文化的路径，更清楚的了解古代人们的精神状况，探寻古人的理想世界。

关键词：桃源;图式;桃花源;理想景观

中图分类号：G122文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）09-00-06

“桃源”原属“桃花源”省称，南朝 陈 徐陵《山斋诗》，见于诗中“桃源惊往客，鹤峤断来宾”，之后多次提到或引用被古代诗人，如《北征》唐代诗人杜甫的诗：“缅思桃源内，益叹身世拙。” 《赠长安小主人》唐代李涉的诗：“仙路迷人应有术， 桃源不必在深山。”还有《咸淳临安志》元代的潜说友：“ 泠水峪在嘉会门外，夹山多桃花，中有流水，为城南胜概，旧呼桃源 ，游人多集焉。”等相关的描述。而如今“桃源”的地域概念来自湖南省常德市下设的桃源县，仍属地域概念，宋太祖乾德一年（963年），系武陵县，按转运使张咏的建议，以其地有桃花源而置桃源县，大量的文化意象被自古以来“桃源”词后隐含着，关于桃花源，则为中国荆湘之地广为流传的民间传说，东晋陶潜（365-427）的《桃花源记并诗》等相关文本是其最为经典的传布。

一、研究背景及范围

桃花源文本的创构，乃陶渊明立基于荆、湘一带地域性的桃花源口传文本，将文本中人、事、物，借由文学的转喻性修辞策略，以新意象、新情节的审美编码方式纳摄、转化至具创发性的记/诗互文性的话语形构中。[1]根据陶潜的《桃花源记》渔人误入桃源仙境的事情发生在晋太元中（376-396），地点在武陵（今湖南省桃源县）。故事由几个章节情节组成。构连出具“远游——追寻——回归”的叙事结构与表意内涵 ，首先是渔人在“忘路之远近”后“忽逢桃花林”的巧遇仙境入口。接着是至“林尽水源”时发现了山洞，渔人虽舍船而入。再者为山洞遁道外。“豁然开朗”，“有良田美池桑竹之属”的村庄，村人皆为“不知有汉，无论魏晋”的与世隔绝之人，但各家显然生活富足，皆“设酒，杀鸡作食”款待渔人。最后一段渔人离去，村人云“不足为外人道也，”但渔人未守诺言，仍“处处志之，”并向郡守报告，引人随往，却“随迷不复得路，”表达仙境永远失落之叹。如此四个段落。

桃花源的传说属于凡人在无意之间巧入仙境的故事之一，即短暂互通在人间与仙境之间，这样的遇合很短暂，勾起了人们的想象与美好的期待，陶潜对桃源故事进行了第一个诠释在历史上，《桃花源诗》中可见他的诠释，对于桃源的本质，现代学者大都祖述北宋苏轼（1036-1101）的看法，不以为仙境之事，而倾向视之为陶潜“寓意”之本，或甚而如陈寅格辫之为“纪实之本”，相较于其他版本的神仙道教色彩，陶渊明以及苏轼的诠释应归纳为文人隐士文化的产物。

“桃花源”意象与极乐净土一样，为一个超越现实的理想世界。它的發展经历了意象化的过程。中国人心目中理想世界的典型是东晋诗人陶潜的《桃花源记》中关于桃花源的种种描述。自然山水美景的形象体现在“桃花源”中，仙境是由渔人、桃林、山洞等元素组成的“桃花流水”的山水意象，并不仅以美好的事物，游乐、生活享受来定义的仙境。基本上是一种“拟非人间”的“理想性”存在，是人们对仙境的可能想象，就此而言，“桃花源”相关文本是以一种“理想化”的山水形象来开展的基础研究。基于“桃花流水”的理想山水形象之下的“桃花源”传说，正与山水绘画旨趣相符合，所以自八九世纪起，紧密的共处关系在“桃花源”传说与桃源图的图绘中出现了，尤其明清时期小说中出现与陶潜的桃花源相关的文化现象频繁出现，其中红楼梦中就出现至少三次，分别为红楼梦第十七回，贾政携亲朋好友参观大观园并进行景点命名，他们出了芭蕉坞，便听水声潺潺，出于山洞，众人取经曰：“武陵源”三个字，“秦人旧舍”，此处武陵源便为桃花源，还有第六十三回里，宝玉与黛玉及小姐丫鬟在一起，玩一种叫“占花名”的抽签游戏，袭人得签为桃花，上面题“武陵别景”四字，另一面写诗为“桃花又是一年春”此句诗取自宋朝诗人谢枋得的《庆全庵桃花》中的“寻得桃源好避秦，桃花又是一年春”一句。第三十八回黛玉所作菊花诗，这首诗以咏菊为题，更是受到陶潜的文化影响。总之整个“桃花源”意象之形塑，很早便以文字与图绘的两种不同形式所共同完成，并持续发展。

图式是一种通往心理表征的“算法”体系，一种抵达事物形式与特征的“建模”结构，其功能就是为认识活动提供一种“加工”依据，使得我们的知觉过程变得有“章”可循。一种心理认知结构属于图式在本质上，德裔美籍心理学者鲁 道夫·阿恩海姆（ Rudolf Arnheim） 指出，相对于传统的知觉过程，“视知觉不可能是一种从个别到一般的活动过程，相反，视知觉从一开始把握的材料，就是事物的粗略结构特征”。[2]图式作用的结果是“粗略特征”。换言之，既定图式结构的意向性“再现”就是我们建立的视觉轮廓。概括来说，通往心理表征的结构语言就是图式，图式结构决定了我们的思维结构。存在巨大差异在不同视角下的视觉图景中，根本上是因为不同的图像指代方式被不同的观看视角决定了，不同的视觉转喻（ visual metonymy）效果被生产出来。格式塔心理学认为认知图像符号，就是将图像文本视为诸多要素的组合，图像构成维度的整体结构决定了语言。形成稳定的视觉形象需要通过对图像形式的提炼和抽象。

意象本质上属于形象范畴，是大脑建构的一种特殊图像。意象图是式当某种稳定的形式和结构被一种意象获得了，并且成为一种领悟模式，它具有普遍认同基础和认知能力的，这种图式。在图像话语的生产体系中，一种普遍的视觉修辞策略和路径，就是对特定视觉意象的建构、激活与再造。意象图式是对既定的 文化“形式”的把握和理解，不仅停留在心理层面，还延伸到文化层面。我们可以把握文化的形式、文化的过程，以及文化的流动实践在意象图式维度上。 一种抵达“文化形式”及其本质的认识路径被意象图式在“视觉形式”维度上提供了。简言之，承载一个时代的文化形式，更承载了某种隐秘的政治话语及其修辞实践在意向图式背后。通过既定的意象图式的作用过程，离不开人们处理、组织和加工图像的方式，特别是对既定的意象图式的建构与生产方式，这样就确立了一种文化形式。一种可以识别和分析的“视觉形式”被对应于一个时代的 “ 文化形式 ”，一种抵达文化本质的认识路径是在“视觉形式”维度上的意向图式。[3]

景观（Landscape）定义为土地及土地上的空间和物体所构成的综合体。它是复杂的自然过程和人类活动在大地上的烙印。景观是多种功能（过程）的载体，风景是视觉审美过程的对象;栖居地，人类生活其中的空间和环境;生态系统，一个具有结构和功能、具有内在和外在联系的有机系统;符号，一种记载人类过去、表达希望与理想，赖以认同和寄托的语言和精神空间，所以说景观包含这物理概念的景，和与意识有关的观看，两方面的生发的过程;正如Mitchell所说的Landscape是人与自然的媒介，即揭示了景观本身带有很强的人文诉求，较之于建筑活动，人类的造景活动更有文化色彩。与“桃花源”相关的文本图式正是发挥着媒介的作用，与之相关的图绘文本等视觉形式正是当时人们思维结构意向性的“再现”，“桃源”图式正是在特定时代下的意象图式的体现。这样的景观图式包含着文化的历史性，不同时代不同文化背景下的会产生不同的文化視角，就会产生具有一定差异的视觉样式，所以对“桃源”图式的不同时代下形塑过程的研究，将有益于理解桃花源式理想景观的建构与生产，而不同朝代下的桃源图式无疑在“视觉形式”维度上提供了一种抵达其文化本质的认识路径。[4]

山水画在中国唐宋以来迎来了独立的发展，绝大部分山水画，不论是属于早期历史中的“仙境山水”或是较晚成为发展的“隐居山水”，都是经过“理想化”的完美山水形象呈现。桃花源理想景观根植于“桃花流水”的理想山水形象之上，最初图像概念在民间传说的基础上以仙境世界的文化意象出现，更多的是投入了人们对神仙理想世界的渴望，据相关文献记载最早产生于唐代舒元舆所写《录桃源画记》中记载，舒式此文记载了四明山道士拥有的一副古画《桃源图》此版也记录了“武陵之源”等相关景致，与陶潜的桃花源版本比较发现，舒式版本并无“阡陌交通，鸡犬相闻”的村庄景致，除此景致中充满了青鸾，丹鹤等神畜，还有“霞褴缭转，云磴五色”等神仙式宫殿，与陶潜版本有相当之差距，可见“桃源”之传说在历代的文化意象形塑过程中并不是只有单一的版本，陶潜版的“人世化”桃源版本也是在11世纪后由于士人文化的逐渐兴起才蔚为风潮。桃源以陶氏的记与诗为蓝本，此诠释获得了以苏轼为代表的士人阶层的青睐，其中“无政治，人世化，隐居的”理想景观被后代慢慢接受。

通过查阅《故宫书画图录》《中国古代书画图目》《中国美术全集》《中国绘画总合图录》等，从唐至清代大量绘画作品中挑选与“桃源”有关作品共85幅，其中相关数据如表1所示。

如表1显示，自唐代至清代桃源图数量对比，目前存世作品唐代1幅，宋代2幅，元代1幅，明代39幅，清代42幅，从统计的数据看出大量与桃源图像相关作品基本存在于明清两代，而唐代至元代的留存较少，与画作损毁、遗失以及本身绘画数量较少有关。

由于明清版画的出现以及书籍出版的普及，大量前代的精英文化迅速进入商品市场，成为大众消费的一部分，阅读量得到空前普及，所以相关文化产品得到极大推广，根据画家题跋我们可以得知明代中晚期的江南文人多有阅读陶渊明诗，根据《中国古籍善本书目》集部与《中国古籍善本总目》全七册两书所著录的陶渊明文集刻本情况来看，宋、元、明、清历代都有《陶渊明集》的翻刻，在宋、元两代刻本极少，到了明代刻本出现了大幅度的增长，而到清代又见回落。总体看来，明代是陶渊明文集刻本数量最多的朝代。

根据表2所示，各个时期所留存的桃花源图绘画形式中，以卷、轴占比最大，而其他绘画形式则占比较小，图像有别于文字，其直观性是重要的特点，选用不同的绘画形式表现就是传递这不同的视觉信息，高居翰在《不朽的林泉——中国古代园林绘画》中将绘画形式分为单幅（轴）、手卷、册页;本文将扇面以及版画编入其中，轴的绘画形式更能表现景观全貌，而手卷更多的是一种体验式的观看经验，而册页或是扇面则更多关注单独的景致呈现，版画的加入主要是针对明清小说风靡，版画大量刊印，通过绘画形式的区分可以发现桃源图式中的划分中以轴卷占比最大，可以看出桃源文化意象更多关注整体的、故事情节性的观看经验呈现，而单独景致的表现较少，绘画形式直接影响着观看方式，追求整体仙境景观，以及故事情节叙事，可以看出桃源景观受神仙思想和陶潜的文学叙事影响较大。单独精致为主的扇面与册页在清代开始增多。[5]

二、桃源图式的分类

历代桃源题材绘画多种多样，表现内容以及表现方式也各不相同，对其进行统一分类的研究并不多，只有国内的几篇学术论文进行了分类，有根据表现风格进行的分类，也有根据表现内容进行的分类，因为桃源图式的审美系统仍然属于传统山水画范畴，所以通过审美风格很难进行的分类，加之某些研究只是局限在某一特殊时期，很难在横向的比较中得到分类信息，所以通过对图式的图像要素、表现内容、等研究进行分类是不可缺少的，本文鉴于前人在是否依据故事情节（桃花源记并诗）为分类方式的基础上，结合本文所讨论的理想景观概念，将其分为仙境桃源图式、隐居桃源图式以及实景桃源图式三种景观样式。[6]

（一）仙境桃源图式

仙境桃源图式是桃源图式的最初诠释版本，桃源最早来源于荆湘一带民间传说，更有唐代王维的诗《桃源行》中提到“初因避地去人间，更闻成仙遂不还。”上文提到唐代舒元舆所见之古《桃源图》的描述，唐代诗人韩愈又有“神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐”的诗句，可见桃源图式中确实存在仙境桃源的图式，下图为明代画家仇英所作《桃源仙境图》，现存天津艺术博物馆，《桃源仙境图》为工笔重彩，青绿着色山水，构图形式是竖幅高远，分三个层次递进，山涧泉水渐成了河面在近景处汇聚而成，土桥设在流水之上，伫立着有奇松扎曲，三位白衣人士在幽雅的景致中，在洞前临流而坐，抚琴听琴间彼此交谈。童子侍立一侧携食盒，另一童子刚好步行至小桥之手捧着锦礼之物上。星星点点的桃花点缀在中部的山石、古松间，甚是出彩，有行路或劳作的人在蜿蜒的林间山道，殿宇楼台时隐时现，展现了人间仙境，这仙境，恬静、远离世俗、虚幻缥缈。山间云蒸雾漫，远山深处庙台亭阁在云雾中，幽深高远，远处峰峦耸峙，若仙若幻，山根岩石间傍依着仙者，伴卧松而开放有山桃杂卉，古松横卧于洞顶自右岸斜坡，左岸山岩之山桃与之相呼应，龙壳松皮，盘绕青藤，超逸的境界，属神仙之境。

《桃花源记》与《桃源仙境图》景致并不一样所描绘的，山洞和桃花是出现相同的元素，不同的表现形式，通往避世隐居的桃花源的入口是桃花源记的山洞，以山洞为例，三位道人所聚之地是此画“山洞”，他们在这里品琴论道，神仙思想的重要文化符号是山洞包含着丰富的道教“洞天”之意义，清代安岐的《墨缘汇观》评为“双美”是仇英的《玉洞仙缘图》与《桃源仙境图》，道教仙境色彩被两图都包含着。署款“仇英实父制”，钤“仇英实父”一印，在画面右下角，并款有“实父为怀云先生制”，怀云先生即陈官，此画为陈官定制。

（二）隐居桃源图式

士人所崇尚的文化自古为隐遁文化，隐士是士人群体中脱离出来的为了隐遁避世，隐遁文化受到黄老思想影响在最初，后由于重新诠释被魏晋士人阶层，成为重要的文化现象，隐而不出之士是隐士。晋皇甫谧《高士传》云许由“于是遁耕于中岳颖水之阳箕山之下，终身无轻天下色。尧又召为九州长，由不欲闻之，洗耳于颖水滨时，其友巢父牵犊欲饮之，见由洗耳问其故…”。《伯夷传》在《史记》中， 《逸民传》在《后汉书》中， 很多隐士在春秋战国及秦汉时期出现了，魏晋时期，自范哗开为隐士立传先河发扬司马迁《伯夷列传》之精神之后， 各代史家之共识是隐逸立传， 《旧唐书》《新唐书》《明史》《宋史》《元史》、撰有《隐逸传》， 《遗逸传》在清史，这些史料提供了详细可靠的资料为后世隐士研究。而隐遁文化的经典诠释依然来源于建安七子、陶渊明以及苏轼、白居易等。

东晋隐士陶渊明所作《桃花源记》，成为后世画家热衷描绘的题材描绘了人们理想中的隐居胜地，仇英的《桃花源图卷》也应是取材于此，描繪了隐居之乐属于文人的理想。追求的是世外桃源属于文人雅士理想，表现主题是文人休闲生活，整个山水来营造意境都围绕着人物，整体画面的中心是人物，在他的画中，充分体现了精深的艺术力在仇英在人物画和山水画上。富有浓厚的装饰性趣味在画面中，使桃花源的故事，引起仙乡灵境的联想。

陶渊明的《桃花源记》与整幅画是一一对应的，即发现桃源、桃源见闻、源中闲聊、桃源畅饮、离开桃源等五个部分。陶渊明《桃花源记》的情景被《桃花源图》对照绘制的，对怡然自得、恬静生活的向往被两篇作品共同表达。从绘画角度看，此画是人物画和青绿山水完美结合的佳作。整幅画卷的主线是武陵渔夫的行踪，画中绘有四十多个人物，贯穿全篇，他们惟妙惟肖、表情丰富，形态各异。其中有扛锄的农夫、打柴的樵夫、聊天的村民、划船的渔夫，自己的事情被每个人都快乐地做着，怡然自得，田园生活的无限乐趣被展现出。画中人物和山水完美结合，浑然一体，景致优美、悠闲自得的人间仙境被营造出。

发现桃源：

桃花源记：晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之，复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。

起首处双松乔立，河流两岸，桃花落英缤纷，在由卷首至山洞口。崇山连绵起伏，白云冉冉升起，为岸边的一处洞穴在河流尽头处，武陵渔夫在洞中停舟在前。

桃源见闻：

桃花源记：土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。

山顶凉亭在山洞口之后到。过此洞仍见一水流，一艘捕鱼的小舟在水上，突然变得开阔敞亮了在这里，土地平坦开阔在这里，远山白云横锁缭绕，在河岸上，稻田、人物往来其间。

源中闲聊：

桃花源记：见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。

双层大宅院之前在山顶凉亭之后到。在山林密荫处，这位外来的武陵渔夫与村中人会面、村人闻讯前来的情景可以被看到。

《桃花源图卷》第三段，桃源畅饮：

宴客所在双层大宅院到。乡人愉悦地往来于路途在其间可见，完全像桃花源以外的世人，男女的穿戴。老人和小孩自得其乐的样子，真是其乐融融，都悠闲愉快。

《桃花源图卷》第四段，离开桃源：

卷尾在宴客所之后到。武陵渔夫独自眺望，画山石密林，崇山溪涧。皆趋于规格化在山峰树石的画法上，皴法是几何形的，赭石与鲜艳的青与绿互成对比，令人引起仙乡的联想在故事的发展上。

清乾隆两处御题在卷前有，题仇英实父制在卷后，冷印有寓意于物、古稀天子之寶、乾隆御覽之寶、猶日孜孜、八徵耆念之寶、五福五代堂古稀天子寶、嘉慶御覽之寶等等、三希堂精鑒璽、太上皇帝之寶、宜子孫等等。

（三）实景桃源图式

明清之际，伴随着桃源相关文化文本的普及，人们越来向往桃花源般的理想景观，一位以画为业的画家是钱毂，字叔宝，号磐室，姑苏人，钱毂的这幅《桃花源图卷》中，非常简略在整体构图上，明洁轻快在笔墨上，浓淡相宜，简淡秀润在用色上，真切自然在画面上。此画被呈现以长卷的形式，没有大部分占据画面的是高远的山石树木，前景、中景、远景的层次也没有被明显的区分，可一眼看出正在进行捕鱼活动的渔人们是画面的主要描绘对象，画面的中心是他们，画家描绘营造出了热闹的、充满生活乐趣的渔家生活场景是通过对众多渔夫夸张的捕鱼动作的。

作为画面的前景是岸边几棵郁郁葱葱的树，但是画面并没有营造境界开阔的画面效果的辽阔的湖面作为远景，近处的河流被目光集中，迫塞、拥挤、热闹的世俗生活氛围被通过这种狭窄的画幅和构图表现出。有渔人形象要素以群体的形式出现的，在《桃花源记》中，常见的渔乐场景被组成了在现实生活中。有垂钓式、撒网式、鸬鹚捕鱼式、撑篙式、摇橹式、聚聊闲谈式等，渔人的动作非常丰富，现实生活中常见的以捕鱼为业的渔民形象被人物形象贴近。自古绘画主题中“渔父”与“渔夫”有区别，往往前者穿着宽袖长衫，头戴纱帽或斗笠的文人高士，在舟中做座谈式、吹笛式、独钓式的活动，追求“乐是风波钓是闲”之人生境界。而后者穿着袒胸短衫，卷起裤腿，比较利索的装束，追求桃花流水鳜鱼肥”的幸福生活，所追求的幽静的画面意境，与此画的世俗之趣存在差异，前者往往与鱼隐主题有关的视觉表现;画面中劳作之余的渔人们，聚饮闲谈，将船靠在一起，好生热闹，岸上的人最有趣，有的在做起了游戏饱腹之后，神采飞扬，极其富有渔樵生活的情趣，整个画面洋溢生活的气息。欢欣热闹、淳朴的氛围。

此画中题了两首诗出自恽寿平，《御定历代题画诗类》记载了这两首诗，共有三首与桃花源意象联系紧密的渔樵题画诗在此书中为：“前滩罾兮后滩网，鱼兮鱼兮何所往。桃花锦浪绿杨村，浦溆忽闻渔笛响。我行笠泽熟此图，顿起桃源鸡犬想。不如归向茅屋底，老瓦盆中醉春酿。”另一首为：“白蘋红蓼满沧州，江上春峰倒玉楼，出没不拘同水鸭，往来无声伴沙鸥，轻波围绕几渔舍，天池横斜一网舟，蓑笠为渠相盖管，潇潇风雨不胜秋。”，一派浓郁的生活气息被所题诗词传达出。一种近在咫尺的旁观者角度被画家选择，描绘了渔乐生活的场景是生动有趣的，仿佛其就在不远处，眼前这一群淳厚、朴素、热爱生活的渔民形象被饶有趣味地观看着、记录着。体悟着生活热情，在他们繁忙且平淡的劳作生活中洋溢出的。

三、综合分析

通过图像景观要素统计得出如表3所示

表3、4、5将景观要素按照自然景观与人工景观进行分类，桃源图式中自然景观高于人工景观，画面呈现以幽静的自然环境为主，这也体现了桃源图式中审美倾向是崇尚自然之趣，与中国山水画审美同构。以及对案例中图像元素的统计分类，归纳出桃源图式的分类情况，隐居桃源图式和实景桃源图式在历代桃源图式中占比最大，而隐居桃源图式是文人画家和收藏家最青睐的审美风尚。

按照植物种类进行分类统计发现，其中松、桃两种树种在画面中是大量出现，其次冬青以及其他木樨科植物种类，统计得出大部分植物有实际的经济实用价值，如建材、食材、药用等;而植物中的象征性大部分也是指代长寿以及君子品行种种。如表6所示：

四、结束语

（一）“桃源”相关文化概念最早出现于魏晋南北朝，最初来源于“荆湘”之地的民间传说，后经陶渊明的桃花源记并诗以及苏轼等历代文人士大夫进行了重新诠释，由于明清版印文本大量刊刻传播，得到大量普及，桃源文化自始至终受中国道教文化以及儒家士人文化以及出世的民俗文化的影响，成为明清主流文化价值的一部分。而隐遁的士人文化时候来的主流诠释文本。而隐居的桃源图式也是审美的重要风尚。

（二）桃源图式属于传统山水画审美系统，整体以自然景观为主，受“天人合一”传统自然观念影响，体现了古人对自然的推崇，也是隐居山水的理想之地，审美主体从士人等精英知识分子向普通民众过度，而桃源图式中实景图式的占比，以及隐居与实景桃源图式中，题跋和收藏的增多，可说明此问题。

（三）桃源图式中桃树、松树以及渔人是占比最高的景观要素，说明以松树、桃树以及渔人组成的基本图像要素，是人们普遍接受的景观符号，而其中松树和桃树以及渔夫的有丰富文化象征。象征着文士高洁的品行以及富贵长寿的美好寓意。

综上所述，桃源图式在明清时期得到了极大的普及，以自然山水为审美主导，并伴有大量松、桃以及渔夫等典型性景观出现，随着时代的推演，从皇家到士人文化，再到大众文化，成为典型的理想景观。

参考文献：

[1]郑文惠.乐园想象与文化认同——桃花源及其接受史[J].東吴学术，2012（06）：19-31.

[2]刘涛.图式论：图像思维与视觉修辞分析[J].南京社会科学，2020（02）：101-109.

[3]石守谦，著.移动的桃花源：东亚世界中的山水画[M].北京：三联书店，2015.

[4]王浩冉.古代桃花源题材绘画的多元表现与内涵研究[D].江南大学，2019.

[5]赵琰哲.文徵明与明代中晚期江南地区《桃源图》题材绘画的关系[D].中央美术学院，2009.

[6]高居翰，黄晓，刘珊珊，著.不朽的林泉——中国古代园林绘画[M].北京：三联书店，2012.