霍玲玲

摘  要：王国维在《人间词话》第四则中使用了“优美”与“宏壮”这一对概念论述“有我之境”与“无我之境”。“优美”与“宏壮”源于西方美学理论，王国维并没有将其纳入传统诗学的范畴中，其所谓“优美”指的是诗人在观照万物时，内心清澈无痕，达到物我统一的境界;所谓“宏壮”，指的是诗人在观照万物时，因受到剧烈的情感冲击，而使诗人的心灵产生强烈的震荡。

关键词：《人间词话》;优美;宏壮;有我之境;无我之境;静;动

中图分类号：I206   文献标识码：A文章编号：1672-4437（2020）03-0066-05

《人间词话》第四则言：“无我之境，人惟静中得之;有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮。”[1]9关于此句，历来就颇有争议，其焦点多集中于对“有我之境”与“无我之境”的解释上，但关于“优美”与“宏壮”为何会与“无我之境”与“有我之境”产生联系，却鲜有提及。关于“优美”与“宏壮”的具体内涵，在《人间词话》中也没有过多的解释，因此为了探究其思想，就必须对第四则的表述进行分解，逐一分析，才能明晰《人间词话》第四则的真正内涵以及“优美”与“宏壮”这一对概念的确切含义。

一、对“有我之境”与“无我之境”的解释

关于“有我之境”与“无我之境”，《人间词话》第三则这样表述：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩;无我之境，以物观物，故不知何着为我，何者为物。”[1]5据彭玉平所注《人间词话》记载，此第三则原录于王国维所著《人间词话》手稿中的第三十三则，而在《人间词话》发表于《国粹学報》时，又将其置于第三则的位置。[1]6王国维此番调整足见其对这一则评述的重视。因此，自王国维提出“无我之境”与“有我之境”之后，后世学人便对“有我之境”与“无我之境”的内涵做了深入细致的研究，虽各有特点，但以朱光潜先生的论述最为精准。

朱光潜先生在《诗的隐与显（关于王静安的<人间词话>的几点意见）》中用“移情说”解释“有我之境”，朱光潜认为：“换句话说，移情作用就是‘死物的生命化或是‘无情事物的有情化。”[2]26朱光潜认为，将个人的主观情思投射于事物之上，以物表情，由此才能达到“物皆著我之色彩”的境界。

那么何为“无我之境”？朱光潜认为，“无我之境”就是达到了“物我两忘”的境界。对于“无我之境”，他用“隐”去解释，并且认为“无我之境”是“不言情而情自见”[2]26。在《无我之境》中，作者自身是隐藏于文字之后的，而读者在文字之中很难看到作者的身影，读者能感受到的就只有作者自身与自然物我合一的境界。从王国维举出的两个例子来看，其一是陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，其二是元好问的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”王国维认定这两句是属于“无我之境”的范畴，很显然这两句诗皆突出了一个“淡”字。作者自身隐于山林草木之中，并非借景物去描绘、表达心境与感情，而是一种主观的心境与客观的环境融为一体的境界。从朱光潜的解释来看，用“隐”去解释“无我之境”应该符合王国维先生的本意。

从朱光潜的解释来看，“无我之境”并不是“没有我”，而是强调一种“物我合一”或“物我两忘”的境界。“有我之境”则与“无我”相反，在此境中，诗人会在诗中表达自己强烈的情感，自然的描绘与文字的排列皆有特定的目的，是为作者更好地表达情感与心境服务。

二、对“人惟静中得之”与“于动之静时得之”的解释

既然已对“无我之境”与“有我之境”的含义作出解释，那么在《人间词话》第四则中“人惟静中得之”与“于动之静时得之”这两句话的含义是否就能清楚呢？实际上，这里包含着两个问题——为何“人惟静中得之”便是“无我之境”？而“于动之静时得之”就是“有我之境”？

（一）“人惟静中得之”

先说“无我之境”。王国维说：“无我之境，人惟静中得之。”朱光潜用“隐”与“显”去解释“无我之境”与“有我之境”。“无我之境”并非没作者的参与，只是作者的身影隐于自然之中，或者说是与自然相融合，因此难以分辨。“无我之境”看似是“淡”，事实上却有着言有尽而意无穷的特点。从这种角度看，属于“无我之境”的诗句实则就是一种合乎“自然”的诗句，这种诗句无人工雕琢而浑然天成。在《人间词话》中，王国维对“自然”也十分的推崇，如《人间词话》第五十二则，王国维先生赞纳兰容若词：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”[1]151“以自然之眼观物”“以自然之舌言情”是给予纳兰容若的赞誉，但其目的则是强调诗歌要表现真性情、真自然。据此看来，王国维十分推崇合乎自然的作品。换言之，若是想要使诗词属于“无我之境”的范畴，就必须使作品合乎自然，而无人工雕琢之痕迹。很显然如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”这样的句子，自然是无法称得上合乎自然的句子。

理解了这一点，“人惟静中得之”也就很容易解释了。很显然，从对“无我之境”的理解出发，“人惟静中得之”中的“静”，便不再是普遍意义上的“静”，也就是不能做“安静”之意。王国维所认为的“静”应该是一种心灵上的“安静”，即类似于陶渊明“结庐在人境，而无车马喧”这种心灵上的澄澈，更甚于应该属于庄子所言“心斋”“坐忘”的范畴。

顾随先生在其《论王静安》一文中就对王国维所言的“静”有着类似的理解：“王先生所言无我绝非客观之意，乃庄子所说‘忘我、‘丧我之意。”[3]224顾随先生所讲的“忘我”与“丧我”，就是庄子所言的“心斋”与“坐忘”，而“心斋”与“坐忘”则是为了达到“虚静”的精神状态。《庄子·天道篇》中有言：

圣人之静也，非曰静也善，故静也;万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也;万物之镜也。夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉[4]462。

从此段话中可以看出，庄子认为唯有清澈之水才能光洁照人，同样也唯有心静，才能自由的观照万物，无外物扰心。庄子所提倡的“心斋”“坐忘”其实就是为了达到这种“静”的状态，这就是庄子“虚静”说的本质内涵。庄子还认为唯有在“虚静”的状态下，才能达到“物化”的状态。“物化”一词最早源于庄子《齐物论》：

昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化[4]118。

不知是“蝴蝶之梦”还是“庄周之梦”，这种物化的状态运用于艺术的创作上，就是要求主体与客体相契合，达到物我难分的天然状态。从上述分析来看，王国维先生关于“无我之境”的论述更多的是借鉴了中国古代传统的哲学思想。

据此可知，王国维的观点大抵与庄子相同，也认为“人惟静中”便可得“无我之境”。“人惟静中”便是艺术家在“静虚”的状态下排除了名利干扰，消解了个人荣辱而创造出的作品。在这种作品中，我们很难发现作者的存在，但作者也并非置身于景物之外，而是与自然融为一体。这样来看，“无我之境”并非是没有作者的主观存在，而是作者的存在已与事物融为一体，其反映在作品中，便是作品与自然契合而无人工修饰的痕迹。

（二）“于由动之静时得之”

再谈“有我之境”。诚如王国维所言：“古人为词，写有我之境者多。”[1]5确实如此，历来文人墨客抒写清辞丽句，大多以抒写胸怀，排解内心为目的，所写之景物必然带有强烈的主观情绪。在《人间词话未刊稿》中，王国维有这样的论述：

昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也[5]129。

自古言情与景之关系者颇多，其中王夫之曾突出论述过诗歌创作中的情景关系問题。王夫之在《古诗评选》中赞美谢灵运《邻里相送至方山》一诗“境界相入，涯际不分。”[6]560在王夫子看来，文学作品中“情”与“景”是相互交融的，是不能分割的整体。中国传统的“情景交融”的思想在王国维这里得到了很好的发挥，一句“一切景语皆情语”做出了最好的诠释。相对的，也是“有我之境”最好的诠释。

但问题还是出现在第四则，王国维在第四则中言：“有我之境，于动之静时得之。”那为什么“动之静时”才能得“无我之境”呢？顾随先生对这个问题亦有论述，在《论王静安》一文中顾随先生这样解释“动之静时”：

狂喜极悲时无诗，情感灭绝时无诗。写诗必在心潮渐落时。盖心潮渐高时则淹没诗心，无诗;必在心潮降落时，对此悲喜加以观察、体会，然后才能写出诗[3]229。

顾随先生的这番言论十分合理地阐述了王国维所言“动之静时”的含义，可以说他对“动之静时”有很透彻的理解，或者说二人都有着类似的看法。他在《驼庵诗话》中也曾这样论述“动”与“静”的关系：

心若慌乱决不能成诗，即作亦决不深厚，决不动人。宽裕然后能“容”，诗心能容则境界自广，材料自富，内容自然充实，并非仅风雅而已。恬静然后能“会”。流水不能照影，必静水始可，亦可说恬静然后能观。一方面说活泼泼地，一方面说恬静，而二者非二事。若但为恬静宽裕而不活泼，则成为死人，麻木不仁。必须二者打成一片[3]10。

顾随言“恬静然后能‘会”，又言“恬静然后能观”，且认为“恬静”“活泼”并非二事，需要“打成一片”，这种较为通俗的表达实际上与王国维所言的“动之静时”是一个道理。他还认为，诗人在其受到强烈的感情激荡时并不能作出优秀的诗歌，唯有在其感情平静下来之后，才能自如地运用素材做出优秀的诗歌。联系创作实际，也能对这种创作心理有十分清晰的认识：但凡优秀的作品大多是艺术家在获得创作冲动后，沉浸于自我的艺术世界中所创作出的作品，在这个艺术世界中，所有的事物都随着艺术家的活动而活动，都深刻地打上了艺术家的自我意识，故也就是“物皆著我之色彩！”顾随先生曾对王国维先生的思想有过深入的研究，可见其思想应该是受了王国维的影响，至少此二人的思想皆可相互补充。

无独有偶，在西方的文艺思想家中，与王国维思想类似的亦有其人。其中以英国浪漫主人诗人华兹华斯最具代表性。在华兹华斯所著《抒情歌谣集·序》中有这样论述：

诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。诗人沉思这种情感直到一种反应使平静逐渐消失，就有一种与诗人所沉思的情感相似的情感逐渐发生，确实存在于诗人的心中[7]18。

华兹华斯关于诗歌源于“在平静中回忆起来的情感”的理论与王先生所言的“有我之境，人与动之静时得之”颇为类似。华兹华斯认为诗歌源于人的情感，越是强烈的感情激荡越是能给予人以心灵的冲击。但在感情的激荡时，诗人并不能做出好的诗歌，唯有在感情趋于平静之后，诗人回忆起当时的感情，由此才能使得诗歌的情感更为纯粹。

从时间跨度上来看，华兹华斯早于王国维，但从现有资料来看，无法确定王国维是否受到过华兹华斯的影响。无法否认的是，这两位在各自祖国乃至世界上皆有影响力的大家，其理论上的共同性可谓是诗歌理论史上最为动人的巧合。

三、“优美”与“宏壮”之解释

明晰了“有我之境”与“人惟静中得之”以及“无我之境”与“人惟于静中”之间的内在联系，才能继续讨论“优美”与“宏壮”的具体内涵。

王国维认为，属于“无我之境”的诗歌就应该是有着“优美”的特点，而属于“无我之境”的诗歌就应该有着“宏壮”的特点。但从王国维在《人间词话》中所列举的例子来看，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”句属于“有我之境”的范畴，但从直观感觉来看，此句并未有“宏壮”的感觉。这就说明，王国维先生对“优美”与“宏壮”的理解应该有着更为深刻的含义。

从中国传统文论来看，“优美”与“宏壮”很少作为单独的概念，也很少用其去评价诗歌的风格。最早提出阳刚与阴柔之分的是曹丕，他在《典论·论文》中将文章之“气”分为清与浊，清气上浮而浊气下沉，且这种“气”源于作者的风格。曹丕此言开中国雄壮与婉约分别之先河，后世的文学批评家也多用豪放雄壮、秀美婉约之类的词汇去评价作家的风格。但很显然，这种“婉约”与“雄壮”之说并不是王国维“优美”与“宏壮”之本意，“优美”与“宏壮”也很难去界定作家与作品的风格。王国维在提出了“优美”与“宏壮”的概念后，并没有对这一概念作出进一步的解释。通过研究，王国维所言的“优美”与“宏壮”，很大程度上源于西方的美学思想，并被王国维加以借鉴吸收，用于评价中国的传统诗词。因此需要对其思想做出深入的考察，才能明晰其主要内涵。

“优美”与“宏壮”这对概念，《人间词话》诞生之前，就曾引起过王国维的思考。王国维在1904年所写的《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，就曾论述过这两个概念：

美之中有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系，而玩之不厌者，谓之曰优美之感情;若其物不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯有知识冥怒其理念者，谓之曰壮美之感情[8]39。

此论中，王国维认为“优美”源于人对利害关系的遗忘，“玩之不厌”指的是对具有“优美”属性的事物有持续的欣赏;而“壮美”则源于“意志之破裂”，换言之，就是对人的“心灵”能产生巨大激荡的事物，便具有“壮美”的属性。王国维对“优美”与“壮美”的理解显然就来自于西方的美学思想。

王国维此文虽在论述叔本华的哲学思想，但此段关于“优美”与“壮美”的观点，实际上却直接来源于康德的美学思想。在康德的美学思想中，“优美”与“壯美”已成了有着独特意义的美学概念。康德认为“优美”即为狭义的“美”，即一切美的事物。对于优美，康德有着极为抽象的定义，即美的四个契机：

鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力[9]42。

美是那不凭借概念而普通令人愉快的[9]51。

美是一对象的合目的性的形式，在它不具有一个目的的表象而在对象身上被知觉时 [9]69。

审美判断里所指的必然性却只能被称为范式，这就是说他是一切人对一个判断的赞同的必然性[9]73。

康德所谓的“美的四个契机”，简单来说就是从四个角度去观察一个美的事物。康德认为对于一个美的事物，人们的审美是无功利的;美不是一种抽象概念，并且美普遍存在于人们心中;人们在观照美的事物时，不抱有特有目的，但美的事物却因符合我们心中的某一目的而使我们产生美感;对于美的事物，人们会普遍觉得这个事物有着美的属性，对于美的事物，它必然是美的。

关于“壮美”，康德也有充分的论述。在康德的美学思想中，“崇高”与“壮美”有着相同的含义。在康德看来，“崇高”也是美的一种，“崇高感”源于“不快”，康德这样解释“崇高”：

崇高情绪的质是：一种不愉快感[9]94。

康德所认为的“不愉快感”，源于自然中的诸多因素，如自然界中宏大的事物对人心灵的压迫，如苦难对人心灵的摧残。在康德看来，所谓“不快”并不是指伤心、难过等特定的情绪，而是源于人心灵的不平衡，源于人心灵上的震荡。

从康德的论述来看，王国维关于“优美”与“壮美”的理念与康德是一脉相承的。关于“优美”，康德说“无功利”“普遍”，而王国维则说“忘却利害”“玩之不厌”，二者几乎一致;而“壮美”，康德认为其源于“不快”，王国维则认为源于“生活之意志为之破裂”。虽然“意志”这一概念源于叔本华，但“意志之破裂”实际上指的就是“心灵之破裂”，也就是人心灵的震荡与破碎。由此可见，王国维所言的“意志破裂”与康德所言的“不愉快感”是极为相似的。二者思想之相通之处，由此可见。

明晰了王国维所言“优美”与“宏壮”的具体内涵，则其二者与“无我之境”“有我之境”的关系，才能进行正确的理解与阐释。

首先，王国维言“优美”，其具体内涵指的是诗人在观照万物时，内心清澈无痕，达到物我统一的境界，在这个境界中诗人已超脱生死、荣辱，达到了对自然无功利性的审美观照。从上文分析可知，关于“无我之境”，王国维强调此境界需“于静中得之”，实际上也就是要求诗人需达到物我两忘的“虚静”境界。所以王国维才断言属于“无我之境”的句子亦属于“优美”的范畴。

其次，王国维先生言“宏壮”，其内涵指的是诗人在观照万物时，因受到剧烈的情感冲击，而使得诗人的心灵产生强烈的震荡。王国维所言“有我之境”需于“动之静时得之”，“动”强调的就是感情上的激荡;“静”指的是作家对“激荡感情”的回忆。这也就解释了为何王国维言“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”句属于“有我之境”，亦属于“宏壮”的范畴。“泪眼问花花不语”句虽从字面来看是柔情万种、温柔细腻，但其所表达的却是作者极为强烈的情感，是作者内心痛苦与纠结的体现。所以这样的句子是符合“宏壮”，即康德所说“壮美”的定义的。因此，王国维才认为属于“有我之境”的句子亦属于“宏壮”的范畴。

从以上论述来看，“优美”“宏壮”的含义已十分明晰了，且“无我之境”“有我之境”与“优美”“宏壮”之间的内在联系亦十分明了。

总之，王国维关于“无我之境”与“有我之境” 的论述，包含了极其丰富的诗学思想与文化内涵。“优美”与“宏壮”这一相对概念源于康德等西方哲学家美学思想，但王国维却加以吸收，将其纳入中国传统诗学之中，并与“有我之境”与“无我之境”产生因缘，这一思想对中国传统诗学产生了巨大的影响。可以这么说，《人间词话》是中国传统诗学与西方美学相集合的典范。因此，《人间词话》中的诸多概念，也不能仅仅放在中国传统诗学体系中去考察，而应该博览多识，将其与西方哲学思想进行对比研究，只有这样才能真正明晰《人间词话》中的深刻内涵。

参考文献：

[1]王国维.人间词话[M].彭玉平，译注.北京：中华书局，2016.

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[5]彭玉平.人间词话[M].北京：中华书局，2010：03.

[6]王夫之.船山全书[M].长沙：岳麓书社，2011.

[7]中国社会科学院文学研究所.古典文艺理论译丛[M].北京：知识产权出版社，2010：05.

[8]谢维扬，房鑫亮.王国维全集：第1卷[M].杭州：浙江教育出版社，2009：12.

[9]康德.判断力批判：上[M].宗白华，译.北京：商务印书馆，2009.

On "Beauty" and "Magnificence" in Ren Jian Ci Hua

HUO Lingling

（College of Literature， Anhui Normal University， Wuhu， Anhui 241003， China）

Abstract： Wang Guowei used the concept of “beauty” and “magnificence” to discuss “the state of being” and “the state of being without self” in the fourth chapter of Ren Jian Ci Hua. “Beauty” and “magnificence” originated from western aesthetic theory， which Wang Guowei did not include into the traditional poetics. The so-called “beauty” refers to that the poets mind is clear and boundless when observing all things， reaching the state of unity of things and self.The so-called “magnificence” refers to the poet when he is observing all things， because of the intense emotional impact， so that the poets mind has a strong shock.

Key words： the state of being; the state of being without self; static; moving; beauty; magnificence