霍俊明  中国作协诗歌委员会委员，中国作协创研部研究员，中国现代文學馆首届客座研究员，首都师范大学中国诗歌研究中心兼职研究员。著有诗集《有些事物替我们说话》《怀雪》《一个人的和声》，诗学专著和诗论集《转世的桃花——陈超评传》（即出）《尴尬的一代》《无能的右手》《先锋诗歌与地方性知识》《从“广场”到“地方”》《变动、修辞与想象》《二十世纪中国新诗理论史》等十余部。编选《在巨冰倾斜的大地上行走》《诗坛的引渡者》《青春诗会三十年诗选》《中国年度诗歌精选》《天天诗历》《中国新诗百年大典》（第 27卷）等。曾获《诗刊》年度青年理论家奖、扬子江诗学奖、《人民文学》《南方文坛》年度批评家表现奖、“滇池”文学奖、《山花》年度论文奖、《星星》年度批评家、“后天”双年奖（评论奖）等。

我没有什么可说的，仅仅向人们出示它。

——瓦尔特·本雅明

新的无信仰时代加强了对影像的效忠。

——苏珊·桑塔格

我甚至期盼诗歌写作应该具有摄影术的功能，或尽力地去找到摄影术所不能呈现的感人部分。

——雷平阳

摄影曾经被认为是极其重要的关于时间的艺术，甚至拍照一刻的光线被赋予了神性的象征，“有个摄影师告诉我他在拉萨附近花了许多时间在等一只老鹰凌空展翅的一刹那。其实，他没意识到，他等的是光线，一种神性。要不我们为什么会选择天气呢？——因为我们不知道谁在那云层的背后给我们光线。”（钟鸣：《涂鸦手记·光线》）

雷平阳一贯爱拍照，尤其喜欢用手机拍摄黑白照，这是众所周知的。如果把这一个别现象展开、辐射，我们就会发现每一个人都成了拍照者，同时也是被拍照者，“照片是一种观看的语法，更重要的，是一种观看的伦理学。”（苏珊·桑塔格）

我们凝视着一张张黑白照片上的那些或熟悉或陌生的面孔，我们不得不一次次寻找逝去之物以免于记忆的衰退，但是这种特殊的记忆方式已经随着旧物的彻底丧失而变得愈加艰难。这注定是充满了悖论的记忆方式，“很多东西是模糊的，比如黄昏;比如云南北部青草淮上的拂晓，以及在那儿萦绕着的气若游丝而又确切得如针尖刺背的喊魂的声音。不要指望我们的身体里都有着一台高密度的照相机、设备先进的选矿厂和冶炼车间，让事实和警示继续潜伏，好比让容易腐烂的樱桃上面继续盖着一层墨绿色的叶子”。（雷平阳：《关于卡尔维诺的谵言》）

尤其是那些无处不在的摄像头正是揭示了一个极其丰富又极富戏剧性的世界影像，而每个人每天被监控摄像头捕捉次数不下 300次。正如国际著名艺术家徐冰所说：“当我看更大量的监控影像的时候，我还是被震惊了。它有一种不被意识到的真实状态，和所有的剧情都不一样。监控给我们提供了上帝的视角，同时我们可以看到现实的无情。”显然，无处不在的视觉伦理和景观社会已经诞生。2019年，徐冰（1955年生于重庆）用网络下载的摄像头视频材料构成了影像社会的现实叙事，这就是在国际产生了很大影响的艺术影像作品《蜻蜓之眼》。徐冰和他的团队历时 4年从 1.1万个小时的公共公开摄像头视频素材中剪辑出 81分钟的成片，编剧是翟永明和张撼依。在今日美术馆的“世界图像：徐冰《蜻蜓之眼》”展览现场，人们在巨大屏幕前可以看见一行极其醒目的文字：“世界就是一个巨大的摄影棚。”而当年的福柯说过的一句话则是“整个社会都是大监狱。”

韦斯顿早就下过如下断论：“摄影已拉开朝向一种新的世界视域的窗帘”。在越来越突出旅游文化、物质文化和视觉伦理和图像经验的今天，如此发达的媒介和讯息使得人们更为强调影像的重要性并欲罢不能地倚赖。这是一种跟风的时髦，无疑这是一个视觉过剩的时代，是光影娱乐的消费快感的影像图腾和欲望乌托邦，“视觉文化并不取决于图像本身，而取决于对图像或是视觉存在的现代偏好。这种视觉文化使现代世界与古代或中世纪世界截然区别开来。视觉化在整个现代时期已经是司空见惯，而在今天它几乎是必不可少的。”（尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》）

现实即影像，影像就是现实，现实和影像之间甚至往往会形成修辞的关系。摄影是生活经验的呈现，而在特殊的时代节点上摄影还必然承担着主体的认知、判断，“吴家林先生的作品，如卡迪尔·布列松所言 ，有着一个个的‘决定性的瞬间，可熟知云南山地生活的人们都知道，所谓决定性的瞬间，更多的是日常生活经验，或可称之为人神共有的常识。而且，我一直认为，这些作品，它们之所以震撼我们的心灵，基于我们已经无力返回人类的童年期，基于伟大的乡愁遭损于集体意识，当然也基于家林先生个人记忆的强大性和警醒性。是有一些后来者，力图复制点什么，或以理论和技术的名义，在相同的生活现场，希望再进一步，可我们始终没看见一种‘更新或‘更旧的东西。图片，从来都是一个摄影家灵魂的切片，有神鬼附体者，非人力可以追逐”“在灵魂不知所往的年代，我视家林先生的摄影术为摄魂术。”（雷平阳：《灵魂不知所往年代的摄魂术》）

而一度作为绘画特权的肖像如今是直接与摄影尤其是数字化摄影联系在一起的，“布罗纳尔的照片符合那老师的报告：一个稳重的少年的愉悦面孔。强壮的下巴，形状精致的嘴唇，突显的鼻子因其粗短而有点孩子气。目光直接，警惕，有点抒情。我想，大概正是他的眼睛和嘴唇令我印象深刻，因为它们使我想起我们家族中某个亲近我的人的眼睛和嘴唇。”（米沃什：《布罗纳尔：喝酒时讲的故事》）甚至，苏珊桑塔格还说过更为残酷的令人惊悚不已的话——你生前的每一张照片都在争夺你死后遗像的位置，“所有照片都是死亡的象征。拍照片就是参与到另一个人（或物）的死亡、脆弱和易变之中。正是通过分割此刻并将其凝固，所有照片都证实了时间的无情流逝。”显然包括肖像照在内的摄像也是一种修辞手段，并非是纯然客观和自然化的呈现，必然有种种主观因素的介入，甚至也是一种特殊的拟像手段，“亚当 -萨洛蒙拍摄的肖像照，比如作家阿方斯·卡尔的肖像照，被认为是‘世界上最好的肖像照。但是，有人觉得这种成功很可疑，并断言它们肯定是经过了画家的润饰。不用说，油画肖像通常是要不断修饰的，这样才能取悦于被画像者，但润饰却是与摄影的性质相悖的，因为照片就是某一特殊瞬间的记录。”（尼古拉斯·米尔佐夫：《视觉文化导论》）

在杨昭编选的《温暖的钟声：雷平阳对话录》（中国青年出版社 2017年 5月版）一书中，责任编辑兼出版人彭明榜专门做了一个特殊的设计，将十四张黑白照片以及雷平阳为这些照片撰写的十四段文字说明（值得注意和强调的是这些文字都是手写的）放在了该书的开端。

这些照片分别是《我的父亲和母亲》《老屋》《河流》《我有过癫狂的郊区生活》《虹山新村的五金杂货铺》《碧色寨》《海鸥》《定西桥》《对话的时候》《清迈》《在文字中间》《我的朋友杨昭》《房顶上打太极拳的人》《与胡弦的外衣合影》。这些照片构成了一个人生活中的重要链条以及一个诗人特有的取景框，甚至会凸显出家族的某些命运特征，正如苏珊·桑塔格所说通过照片每个家族建立了本身的肖像编年史。

2008年 6月出版的《我的云南血统》一书中也有雷平阳拍摄的黑白照片，深有意味的是每篇文章的标题都是单独为一页，除了标题那几个字是白色字体外，整个纸页背景都是黑色的，只在最外围留了一个白色的边框，这刚好构成了一个遗像式的黑白相框。黑色背景白色框边的纸页的背面，就是雷平阳拍摄的那些黑白照片。在《我的云南血统》中，这些黑白照片近四十张，上面有老旧的楼房、盯着镜头的乡下孩子——他们的眼神好奇而又茫然、小贩、代书人、卖甘蔗的中年人、菜市场、街道、荒山、老建筑以及标语、废墟、废弃的农具、荒废的田园……由此，追挽、悼怀的意味就非常明显了。的确，雷平阳一直对这些“旧事物”“旧空间”予以了强烈的时间性、精神性观照。

2016年 8月，雷平阳 1996—2016年的诗选《我住在大海上》由新星出版社出版。当年秋天，在北京的单向空间·花家地店举行了“无边的现实主义——雷平阳《我住在大海上》”分享会。在中午我单独陪他吃饭的时候，雷平阳从随身的挎包里掏出这本诗集，在扉页上写了这么一句：“住在大海上俊明大三郎正平阳丙申秋月”。当时，翻开这本诗选我又看到了雷平阳拍摄的黑白照片。当这些关于乡村、城市、异域、山林、底层、人物和场景的照片串联起来之后，它们实则构成了雷平阳的个人生活史和观照空间、精神视野，这些不同时期的照片共同组成了特殊的空间结构和精神背景，比如故乡、老宅、河流以及郊区、城市的对话关系。我们很容易认为这些照片构成了一个作家的生存背景，实则对于雷平阳来说它们却并非简单的背景交待，而是构成了一个个看似波澜不惊实则惊彻心扉的时间节点和转捩点，它们对雷平阳意味着痛彻和丧失，代表了一段真实和虚构相夹杂的现实寓言和生存檔案。

大家应该已经注意到了这个特殊现象，雷平阳近年来所拍和自拍的照片基本上都是黑白色调的。苏珊桑塔格认为“很多摄影师继续偏好黑白影像，因为黑白被认为比彩色较得体、较稳重——或者说较不那么窥淫癖、较不那么滥情或粗糙得像生活。但是，这种偏好的真正基础，再次是暗暗与绘画比较”（《摄影信条》）。这也让我想到了英国伟大的诗人、小说家、画家、摄影家和艺术评论家约翰·伯格的那本黑白照片的书《另一种讲述方式：一种可能的摄影理论》。对于很多底层者来说他们就是名副其实的沉默者、匿名者和隐在者，是最容易被忽视的面孔模糊的人群，而只有摄影或者文学能够给他们以重现甚至“重生”的机会，“有一天，伐木者的老婆在村口停了下来啊，对我说：‘我想请你帮个忙。你能给我丈夫拍张照片吗？我一张都没有，如果他在林中死去，我连张用来纪念他的照片都没有。”（约翰·伯格）这个无人知晓的深山中的伐木者经过摄影或特殊的命名而得以重生或者死后仍被亲人铭记，这是加了黑框式的个人肖像。经过摄影术，我们看到了那个名叫加斯顿的伐木者，他挥舞着斧头用力地砍着雪松，树木被砍削过程中的裂口，他拿着电动机器切割木头，他浑身上下都是撒落下来的木屑，他抬头看着那些即将倒下来的巨树。这些照片不一而足，统统都是黑白色的。每个人借助手机和摄影成为了“讲故事的人”，这同时也是关乎个人、现实乃至社会的“观看之道”和视觉伦理。当我们通过镜头的捕捉最终将目光凝视在一张张黑白照片上的时候，那些面孔、景物和空间以及细节就具有了此时此地与彼时彼地之间的时间互动和空间往返。正如雷平阳所说“有个地方必将一生往返”（《慈善家——献给母亲》），这样产生的结果类似于挽歌和追悼的功能，类似于灵魂出窍、肉体下沉。尤其是黑白照片，过去时和当下之间进行着无声对话和彼此凝视。这种拒绝了颜色的单向度的呈现方式正印证了一种特殊的观照方式，而最终这形成的是一个人经由个体主体性所构筑成的精神肖像。

一定程度上摄影和图像正在代替现实本身，拟像已然成为了新的视听法则和理解现实的主导方式。人们越来越依赖于影像来表达和寻求答案，“影片开头出现的是一间与世隔绝的房间。这间房间如果让我去描述，我将使用上诸如荒凉、萧条和死寂之类的词语。它里面，能让人清楚地看见的只有一张床和一缕游魂一样飘着的烟雾。因为有了这缕烟雾，我们才得以注意到深陷在床上的那个吸烟的人。这个镜头是缓慢的、凝固的、幽暗的、死的。我们没法知道这个吸烟人在荒凉中、萧条中、死寂中吸了多长时间的烟卷，正如我们没法真切地把握镜头中随后出现的字幕：‘没有什么比 Samurai更孤独 ，或许除了森林中的一只老虎——”（雷平阳：《三十八公里》）。据此，视觉经验只能会越来越流行，也越来越具有话语权，“拍摄就是占有被拍摄的东西，它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像只是，因而也像权力的关系”。（苏珊·桑塔格：《在柏拉图的洞穴里》）

显然，前数字化时代的摄影与数字化复制时代的摄影之间是有明显区别的，比如拍摄频率和被拍照的机会，比如照片的功能和传播途径以及阅读效果等等。无论是公共摄影、民间摄影还是佚名摄影和个人的日常摄影、家庭摄影，它们显然既承担的日常所需同时又起到了维护记忆的功能。而在时代的转捩点上或剧烈的社会变动时期以及突发的自然灾难面前，作家的文字记忆和摄影师的图像记忆就会变得愈发不可或缺——比如苏珊·桑塔格曾经专门提到过赫尔默·列尔斯基在德国衰退最严重的 1931年拍摄了一整册的愁眉苦脸的面孔（《日常脸孔》），它们甚至会成为另一个逝去的时代和空间废墟的最后的证明和慰藉：“阿巴坐在窗前，回到高原上的干燥地带，折磨人的湿气正从骨头缝里一点点消失。看着镜框里妹妹的照片，他的心头又像锐利的闪电一样掠过一道痛楚。他叫了声妹妹的名字。他抚摸相框。手指轻轻滑过光滑的玻璃镜面。那是死去的妹妹的脸。那不是死去的妹妹的脸。他听见自己的声音：妹妹，我不知道这是不是你”，“他把从移民村带回来表示念想的物件一样样放在一户户人家的废墟上。新家的照片。新朋友的照片。新生孩子的照片。其中两个孩子的照片，要放在四家人的废墟上。那是两个新组合的家庭。”（阿来：《云中记》）

如此说来，文学和摄影都承担了挽歌和记忆的功能，比如布罗茨基所说的“诗歌是对人类记忆的表达”。相较言之，摄影在视觉经验上更具有沟通时间的直接性、便利性和有效性，作为一门黄昏艺术和挽歌艺术的摄影，苏珊·桑塔格认为“所有照片都‘使人想到死。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。”（《论摄影》）我越来越感兴趣于一个写作者的日常影像和精神肖像，所以从画面和摄影的角度切入到雷平阳的世界是别有一番意味的，也是非常必要的，“这个痕迹既肯定了我们存在的现实，又把它牢牢记住，潜在地作为那一存在的脆弱的护身符存留下来，即便是在拍摄对象早已逝去之后。想必驱使我们继续拍照的，是为这一存在提供见证的渴望——以视觉的形式宣告‘我曾在这里！”（乔弗里·巴钦：《更多疯狂的念头：历史、摄影、书写》）

罗兰·巴特曾经如此提问：“我不顾一切地想知道照片‘本身是什么，它以什么样的特点使自己有别于一般影像。”（《明室：摄影纵横谈》）我想，这个问题在诗人摄影家或作家摄影家这里很容易得到解答。最基本的，这是在场的真相！当然，涉及到的这一“真相”所含括的内容、目的以及作用是非常复杂的，对于影像来说这一在场的指认和记忆既是真实的又可能是虚构的。显然，照片的颜色（同是一张照片其彩色和黑白色的观看效果会完全不同）、尺寸以及存放和使用照片的空间（比如相册、档案、证件、报纸、电视）、悬挂照片的场地、居所和建筑也会起到非常不同的功能，比如一个 2寸的照片放大几倍之后就是遗像的大小，比如一张照片继续放大到一定程度——比如展览尺寸——则会起到巨大的视觉刺激和精神引导作用，而一个悬挂在公共空间或广场上的伟人照片其功能则是政治文化和意识形态化的表征。可见，摄影和照片都是一种特殊的讲述方式——视觉化、感官化和欲望化的，这需要理解、阐释也需要剖析和甄别，因为摄影是不可避免地掺杂了个人态度、经验过滤、社会成见、道德眼光、伦理判断以及历史意识的概念化，甚至摄影必然也会有虚构、修辞和想象的成分，“照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断”“实际上，摄影——就像主流超现实主義的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。”（苏珊·桑塔格：《论摄影》）如果是祛除了时间背景和必要的说明文字，影像的功能和指向有时候充满了模糊和含混性，“照片上确定无疑的信息只有马头上套着的缰绳，而这显然不是要拍这张照片的真正缘由。光是看着这张照片，人们甚至弄不清它究竟是做什么样的：是一张家庭照，还是一张报纸上的新闻照，抑或是一帧旅行者的快照？会不会照片不是为那个男子，而是为那匹马儿拍摄的？那个男子会不会只是一个饲养员，牵着自己马儿的饲养员？他会不会是个马贩子？要不，这是某部早期西部片当中的剧照？照片当然提供了无可辩驳的证据，表明这个人、这匹马，还有这根缰绳是存在过的，却丝毫也没有告诉我们他们的存在有过什么样的意义。”（约翰·伯格：《另一种讲述的方式：一个可能的摄影理论》）

景观社会已经诞生，摄影术则是特殊的讲述方式和记忆方式，且这种方式在当下已经变得极其重要，尤其对于个人和日常生活来说手机摄影显然成了不可替代之物。雷平阳喜欢用手机拍照是很多人都知道的，他也曾说过：“我有‘记的愿望。记什么？我越来越觉得这个世界仿佛一个作案现场。为此，我甚至期盼诗歌写作应该具有摄影术的功能，或尽力地去找到摄影术所不能呈现的感人部分。”（雷平阳：《我诗歌的三个侧面》）

2015年夏天，在南京的燕子矶，我与周伦佑、雷平阳、胡弦、梁雪波等人出行时已近黄昏。水边的堤坝上空有一个高大的电塔，还刚好有人在放一个哆啦 A梦图形的卡通风筝。雷平阳用手机拍下了戏剧性的一幕：周伦佑表情夸张而严肃，头顶就是那个卡通风筝，二者的相遇实则构成了奇妙的戏剧化的效果。再来看看上个世纪 80年代陈超先生对周伦佑的评价简直是神来之笔：“我有时会开玩笑地说，周伦佑是潜在的‘极端主义者。他的遗世狂傲和吁求拥戴心理令人惊异地扭结在一起。在交谈和倾听别人意见的时候，周伦佑常常咧嘴大笑，他用亲切的表情告诉你必须加以修正你自己。他从来不是安静的观望者，从来不忍心让自己脱离噬心话题的中心。这使周伦佑难以保持儒雅的风度。”

苏珊·桑塔格认为摄影是一种观看的语法，是观看的伦理学，更是挽歌的艺术。这也在深层次上对应了雷平阳内心深处的乡愁、现实经验以及世界观。但是在镜头面前，有着乡村经验的人还是有着天然的不适，因为镜头已经成为了重要的现代修辞工具，“当昆明电视台的两位记者带着两台摄像机态度坚决地要求与我同往时，我又犹豫了，不适因为怕他们摄走老家的饥寒气象，露出自己的根底，而是不习惯在镜头下与父母相见，同时，也不愿给任何一个人留下‘衣锦还乡的印象。作家、诗人的世俗华彩，对我的父母来说，不值分文。”（雷平阳：《关于母亲的札记》）

摄影实际上也是一种关于日常生活甚至公共生活的修辞方式。摄影需要主体和前景以及背景，而一个时代也是由个体进而到整体的前景和背景搭建起来的复合结构。当年的余华在老家拍照，背景是一块描画着天安门图像的布景，“照片中的我大约十五岁左右，站在广场中央，背景就是天安门城楼，而且毛泽东的巨幅画像也在照片里隐约可见。这张照片并不是摄于北京的天安门广场，而是摄于千里之外的我们小镇的照相馆里，当时我站着的地方不过十五平方米，天安门广场其实是画在墙上的布景。可是从照片上看，我像是真的站在天安门广场上，唯一的破绽就是我身后的广场上空无一人。”（余华：《十个词汇里的中国》）很多年前，余华在南方小城是通过照相馆里的天安门画像背景来认识世界的，多年后他真实地站在天安门前的那张照片则被国内外刊物和媒体广泛使用。

那么，上个世纪 80年代，时在乡下读初中的雷平阳第一次进城拍照是什么样的情形呢？极其遗憾的是从影像记录来说雷平阳的童年消失了，因为他人生的第一张照片是初中毕业照，确实摄像作为一种特

殊的记忆方式承担了再现和档案的功能。城市、照相馆、摄像机和背景幕布显然成为令乡下人既向往又不适之物，因为那种陌生和新奇的经验显然与长期以来的乡村经验有着天壤之别，甚至照相馆和摄像机作为城市化的代表已然对乡村、农民以及乡土经验形成了令人不安、焦虑的压抑之物。还是让我们回到当年那个拍摄现场吧，看看这个农民的儿子第一次的肖像：“三年初中将尽，班主任通知全班统一进城照毕业相，并特别强调要洗头和穿干净的上衣。裤子照不着，可以不管，脚上自然也可以不穿鞋子。记得当时的我，因家贫，鞋是没有的，脚上常因踢到石块而血迹殷殷。至于裤子，膝盖上通着，两瓣臀也通着。是的，这些在照相时都用不着，便老老实实的用皂角在河滩里洗了头，衣服除了两肩有些破而外，还算新……第一次坐在照相馆的高凳子上，我记得我的一双黑脚悬空，双手死死地按住膝上的两个洞，在强烈的光线里，摄影师曾用他的手左左右右地摆弄过我的头，而同学们则在黑暗处逗我笑。‘嚓的一声响过，摄影师对着暗处高声喊道：‘下一个！”（雷平阳：《一张照片》）看看当时雷平阳这个乡村少年的第一张照片吧，“照片上的我，半身，穿当时乡下颇流行的天蓝色棉布对襟衣服。样子比现在的我还要精神，一点也没有饿饭的感觉，头发也极其意外地清爽顺畅，有几缕发丝上还闪着白光。眼睛稍微有些上抬，很難说清是因为怎样的心态而流露出一些与年龄不相当的傲慢和冷酷。”记得我第一次拍照是在五六岁的时候，很冷的冬天，我和父亲步行到镇上唯一的照相馆去拍照，我极其清晰地记得棉帽子是从隔壁堂兄家借来的，有些大也有些重。当我将帽子归还的时候头皮立刻冷飕飕的，那时的拍照没有快乐之处，只是觉得那个照相馆是不能轻易进去的，童年有一张照片就足够了。而今天人们更多是通过国家公路、高速路、铁轨、飞机舷窗和手机以及电脑屏幕来认识中国、故乡以及愈益被媚俗化的“远方”的，“现在，我们真的很难与真实的土壤产生肌肤之亲了，水泥路面像大地重植的皮肤，蚯蚓爬不出来了，地气升腾不上来了，这简直有些不可思议。”（温星、雷平阳：《83路车上的一个乘客》）。个人与时代通过摄影形成了一种戏剧性的修辞关系。

视觉伦理和景观社会使得人与人之间的关系通过图像和景观得以沟通，甚至成为了虚拟和欲望化的关系，也就是说所有活生生的东西都仅仅成了表征，“世界图像的专业化已经完成，进入一个自主化的图像世界，在那里，虚假物已经在自欺欺人，而普遍意义上的景观，作为生活的具体反转，成了非生者的自主运动”（居伊·德波：《景观社会》）。媒介即信息，媒介即隐喻，媒介即修辞，媒介即观点，媒介即话语权力，媒介即认识论。尤其是手机已经成为无比时髦也无比令人激动不已的日常工具——修辞化的工具。有时候，我们又不自觉地沉溺于照片所营造的历史光晕中。这不只是来自暗盒、胶卷、快门、曝光、显影液、定影液的神奇效果，而是照片以更为真切和鲜活的直观方式打通了读者和文学史家进入当年沧桑历史的通道，单向道的人生有了再次返回的途径。在这些凝固的熟悉而又恍惚的影像中，捕捉和遗漏、真实与虚构（比如摄影中常用的布景、道具、构图就是另一种层面的虚构）、再现与变现、场景与细节、可见的和不可见的都因为被有意无意地“放大”而格外引人注意，也从而具有了打通过去、现在和未来的物理性和精神性兼而有之的时间结构和心理结构。甚至在特殊的社会转折期以及重大事件的历史时刻，时间和空间凝结成的照片显然具有着历史和社会的一面。在瓦尔特·本雅明看来摄影及其发展（比如前工业时期的摄影以及摄影工业化之后的变化）是关乎历史和哲学问题的，但是一直以来被忽视，“‘真实就像彻头彻尾灼透了相中人——观者渴望去寻觅那看不见的地方，那地方，在长久以来已成‘过去分秒的表象之下，如今仍栖荫着‘未来，如此动人，我们稍一回顾，就能发现”（《摄影小史》）。尼尔·波兹曼也认为媒介的独特之处在于它指导和影响着人们了解和认识事物的方式，但是却往往忽略了媒介对人们生活的介入。

由对个人经验、生活记忆乃至整体性地时代景观的处理和呈现方式，我们还必然注意到另一个同样重要的问题，即写作者以及拍摄者对景观和空间的态度——认同、赞颂、否定、批判、沉默、不偏不倚，“对相机背后的人们所持有的丰盈的想象力，我持肯定的观点，但是，作为借助机器而产生的艺术品，我希望它是及物的、在场的，它甚至应该是最有力的证词和档案。事实上，我们常常受骗上当，有的‘纪实，让相机也学会了流泪。”（雷平阳：《相机不会流泪》）。诗人通过时代景观中的“视觉引导物”，或者雷平阳所说的“咔嚓学”来投射出内心情感的潮汐、时代的晴雨表以及身份认同或者现实焦虑，“人们有一种普遍的观念，认为一个人若是对视觉有兴趣，那他的兴趣就必会或多或少地局限于处理视觉的技巧。因此，视觉被简化区分为几个特殊兴趣的领域，例如绘画、摄影、写真和梦，等等。被人们所遗忘的——正如实证主义文化中所有的基本问题一样——是‘可见本身所包含的意义和不可思议的部分。”（约翰·伯格：《看》）有时候这一修辞性的戏剧性的关系，在历史场域中摄影会因为扮演道德化或意识形态化的角色而维持一种社会秩序和时代伦理，这同时也是扮演、修饰和偏离了事实真相的过程，“一个摄影师在昆明搞了个影展。作品全是他‘深入云南边寨拍摄的，内容清一色的儿童百相。请了我去，意思是希望我为之写篇文章，吹吹他。看了不到三分之一，我掉头就走了。他来电话催文章，我告诉他，他的摄影作品让我非常恶心。第一，他冒充了上帝;第二，他可以是个慈善家但不具备艺术工作者的素质;第三，他与乡村生活隔着一堵墙……我还告诉了他，在三十年前，我亦是那些孩子中的一个，贫穷固然让我痛彻心脾，但快乐也让我成了一个小神仙，如果艺术成为方法论，他所用的‘艺术是虚假的、伪善的，和我搭的不是一辆车，用的不是一本字典。”（雷平阳：《我为什么要歌唱故乡和亲人》）

这一特殊的看起来清晰确切的“窗口”却具有无比暧昧的欺骗性，“照片并非像它们现在这样——或者更准确地说是像从前那样——是一些让人们观察世界的透明窗口。照片提供证据——经常是以假乱真的证据，始终是不完整的证据——来支持占统治地位的意识形态和现有的社会秩序。它们虚构出这些神话和秩序并且加以确认。”（苏珊·桑塔格：《意大利摄影一百年》）

责任编辑 李小松