文/ 高 平

《五首旋律》

《五首旋律》（Five Melodies，1982）是我最早接触的杰克·波蒂（Jack Body，1944—2015）的音乐，可以说是“一闻钟情”，而且这种喜爱多年来并没有任何减少。无论从结构规模、复杂程度，还是情感跨度来看，这部作品都不能被视为通常意义上的“重要作品”。然而，我觉得它对我却产生了非常深远的影响。这是为什么？我认为原因很多，主要有两个：首先，它高度简练的作曲达到了几乎“结晶”的水平，而同时又不失丰富的内涵；其次，音乐语言如此清晰，没有任何陈词滥调，令人耳目一新。将这两个原因加在一起，就解释了为什么这部作品直到现在仍感新颖，并经得起反复聆听和研读。这五首独立的小品，设计简洁、精巧统一且机智风趣。今天，我以前两个乐章为例简要地与读者分享我对这部杰出作品的心得。

我头一次听说杰克·波蒂的名字是20世纪80年代中期，是在父亲的“小砖头”（三洋录音机）上听的波蒂作品的磁带。他当时刚来过四川，我没有见到，但父亲及其他一些四川音乐学院的老师们与他有过接触。他的音乐让我感到惊喜，当时最爱听的便是钢琴作品《五首旋律》，那种清新、洒脱是我第一次遇到。这首作品是我对杰克创作的最初印象。这个印象非常深刻，清新机智、干干净净，有种与世无争的沉静。这音乐仿佛活灵活现在你跟前，有时在对你笑，有时也肃然说两句正经话，偶尔还与你咬两句耳朵，每句的轮廓意思都鲜明准确，时而有趣可亲，时而朴实庄重。我甚至本能地认为这音乐与我有某种关系，这种关系仿佛是血液里的，尽管他明明是个“洋人”，但这却恰恰变得更为难得可喜。我有个音乐界的朋友曾告诉我他有次去贵州乡下采风，随身带去斯特拉文斯基的《春之祭》的录音。当地的居民听到这位俄罗斯大师的作品，竟说这是他们的音乐！我无法考证这个故事，但我愿意相信。因为，我常常也会发现声音世界中的奇妙相通。 据说“布鲁斯”（蓝调）在美国最早被发现时，人们认为它与中国音乐有关。我与《五首旋律》有感应就如同这样的神秘渊源。后来才知道，这一渊源并非没有来由，杰克对中国民间音乐的长期爱好、深度研究和那敏锐直觉，在我看来，他比许多中国本土的音乐家都有过之而无不及。这几首小品中的有些地方在很大程度上便是受到中国民间及传统音乐的影响。

像《五首旋律》这样普通的标题实在不引人注目。过去许多作曲家都使用过这样的“通用”标题，俄罗斯作曲家普罗科菲耶夫就有一套同名的乐曲。但杰克取这个名字是别具匠心的。一般人看到“旋律”二字，头脑中最初的反映可能是与流畅和抒情的乐曲有关。尤其是受西洋音乐熏陶的人更是会联想到像柴科夫斯基的《如歌的行板》或舒伯特《小夜曲》那样朗朗上口的曲调。听了杰克的“旋律”，有人可能会感到诧异，甚至可能会问“这算是旋律吗”？

这恰是这个标题的妙处，简单有趣，又极为准确。 之所以准确，当然是因为这些小品每一首都是彻头彻尾的“旋律”，而且每一首又在给“旋律”的定义作新的解释，从不同的角度审视它。

《如歌的行板》和《小夜曲》只是一种类型的旋律，在西方音乐中，旋律样式是千变万化的，特别是在器乐作品里，绝不仅限于上述的那种曲调。像马勒未完成的《第十交响曲》中“柔板”乐章的主题，巨大的幅度和跨度是人声所不能及的，是超自然的、唯有一个庞大的乐队才可以发出的歌唱。杰克·波蒂的歌唱来自另一个世界。

“二战”后，西方以反传统、开创新天地为宗旨的“文化革命”，说颠覆了他们的传统可能夸大其词了，但也着实凶猛激进。新西兰虽然是欧洲文化的“南大荒”，但那里的欧洲后裔（土著的毛利人称“Pakeha”）对他们发源地的崇拜到今天还是虔诚的。这场先锋主义狂澜的余波也触及新西兰，尤其像杰克这样好奇且好学的年轻人无不受之浸染。他曾在德国科隆师从阿根廷裔作曲大师莫里乔·卡格尔（Mauricio Kagel，1931—2008）。作为当时西方现代音乐中的“另类”，卡格尔对民间音乐的爱好，以及他创作中荒诞讽刺的剧场性都曾对杰克有过深刻的影响。但杰克对任何艺术时尚的追随好像都是若即若离，为时也都不长。杰克早期有个别作品显示过这段时期在他成长中所留下的痕迹，比如钢琴作品 《四尊固体》（Four Stabile，1968）。

和许多20世纪后期的西方文化人士一样，杰克很早便着迷于非西方的文化艺术，尤其是亚洲文化。他曾在印度尼西亚居住、工作长达三年。甘美兰音乐自20世纪初影响了德彪西等欧陆音乐家以来，一直无间断地给予全世界的作曲家们以启示。我立刻能想到的就有英国的布里顿、美国的凯奇，甚至法国先锋主义“老将”布列兹也都受过其熏陶。杰克认识到新西兰的地理位置正处于南太平洋，与甘美兰音乐的出处可以说是近邻了。这是“近水楼台”，再加上他又不带功利地喜欢，于是对这种古老传统的研究渐渐转为实践。在惠灵顿维多利亚大学成立新西兰第一个甘美兰乐队时，他是主要发起人。这个乐队至今非常活跃，经常演出，而且演员来自不同领域、不同阶层和年龄群体，由住在惠灵顿的印尼甘美兰音乐家领头，称它是“群众文化”真是再贴切不过了。

杰克对东方的兴趣当然远不限于此，他与中国也深有渊源。早在20世纪80年代初，他就游历中国了，而且自那时起，做了不少保存中国民间音乐的事情， 其中包括由他参与制作出版的两册云南少数民族器乐音乐的唱片（South of Clouds，Ode Record ，2003），以及新西兰维多利亚大学出版的甘肃花儿歌手演唱集，这些唱片都是珍贵的资料。关于他那时去中国的情况，在纪录片《大鼻子》里有记载。这部短片拍得很有趣，是一段独特的个人历史纪实，同时侧面反映了80年代初期中国民间音乐的一些状态，对我们研究杰克甚至中国民间音乐都是极有价值的。他的歌剧 《艾黎》更是最有力地见证了他对中国民间音乐乃至中国文化历史之热爱与关注。许多人认为今日新西兰音乐生活具备如此丰富的多元化，很大程度上要归功于杰克·波蒂，我认为这么说是一点都不过分的。

言归正传，《五首旋律》可以说是上述来自东西方种种影响与阅历的结晶。 与十四年前的《四尊固体》相比，它的音乐语汇更加简明，音高的选择上尤其集中，而音乐的意境也更畅朗开阔。如果说《四尊固体》是在十二音序列的语境里重新找到主次关系，那么《五首旋律》则是从泛调式的相对明朗中寻求音色、织体上的立体与多元。另外值得注意的是钢琴写法上的不拘一格，虽然总体上是从简了，却越发有声有色，既远离欧美的一些复杂主义作曲家的繁复艰涩，也不像美国的简约主义那么单调稚气。他的做法是自然而有本色，不带“主义”的标签。

这些曲子虽小，但其音乐的分量却一点儿不轻薄，每一首都有精髓所在，毫无敷衍之笔。因为篇幅的关系，我下面只用第一乐章和第五乐章来分析说明我对这部作品的一些心得。

《五首旋律》之一

第一乐章是一首 “无穷动”，由不间断的十六分音符贯穿首尾，连成一支快速而连绵不断的旋律。仅从表面来看，这是一支单音的线条，是平面的。再看，会发现这里面又另有文章。乐谱的演奏注解写明，要求演奏者在右手弹奏的同时，左手在琴弦靠近弦轴的位置按住某些指定的琴弦，以达到止音后闷嗡的敲击声。乐谱上带有圆圈的音是正常发声的音符，没有圆圈则是止音后的声音。左手不时变换按住的音高，这样一来，正常的钢琴声与闷嗡的敲击声也不时变化交替着音高的关系。

例1

初听时，听到的只是一支旋律，但能注意到某些音的音色是不同的，带有装饰的作用。再听，才发现有新的层次浮泛而出。略微有点儿像某些视觉测验里，在表面没有具体形象的花纹图案中暗藏着形象，如果观者的视力无碍，在反复观看之后这些形象就会显现出来（即所谓“格式塔效应”）。钢琴正常的声音与止音后发出的两种音色形成两支线条，两案图纹，但又彼此相依，难分难解，构成一种奇妙的、介于平面与立体之间的效果。

在西方古典音乐传统中，单旋律里暗示多声复调是常见的事情。如巴赫的无伴奏独奏弦乐组曲里常常运用这样的所谓“隐伏复调”的方式，在单线条的外形下隐伏着和声与复调的内体。

《五首旋律》的章法虽然在单线中追求立体的意图上与巴赫的例子略有相似，但毕竟不是一回事儿。杰克的作品里是由音色的区分来造成环套扣接起来的两支独立的线条，没有和声的牵制，不像巴赫的写作法中是以暗示和声结构为主。

如果我们把附属于这两种声音的两支线条分开记谱的话，那么就能清楚地看到它们独立的状态。

例2

这凹凸有致的旋律仿佛是在游戏之中，跌宕自喜，犹如一个小女孩在跳绳时的自得其乐。整体的气息连绵不断，一气呵成，曲式结构上也是持续性的，不具明显的段落感。尽管如此，乐曲仍然有很强的起承转合的格局，而它的构成主要是由音程关系的演变收缩，配合节奏的疏密紧慢来完成的。

全曲用过的音高共有八个，分别为c、 d、 降e、e、 f、升f、降b、b。这些音不是混在一起合用，而是大致分成三个组依次来使用的，每组都含有至少两个共同音。每一个新的音在出现时都无不呈现出极大的新鲜感，成为一个亮点，这证实那句被说烂了的老话 “少即是多”（Less is more），不乏其真理之所在。第一组（后文简称“音组1”）是：b、c、d、e、升f 。这里可以再细分为音组1-a（c、d、e）和音组1-b（b、c、d、e、升f）前后两块。第二组（音组2）是： 降b、c、d、e、f。第三组（音组3）是：b、c、d、降e。从这些音程上也可以看出作曲家在全曲布局中的安排。

从开头到第105拍（四分音符时值，全曲无小节线），可以看作是乐曲“起”和“承”的段落，用音组1的十拍后增加一个升f音。到第33拍，b音又被加入。这里大约也是“起”段与“承”段的交界处。

音组1与音组2是倒影关系，也就是说，他们的音程关系从反向来看是对称、同构的。

例3

这两组都是带有明确的自然调式色彩，给人的听觉感受是清晰的。它们在不同中有相似，变化中有统一。从音组1进入音组2，赋予乐曲了一个高潮，也是前一段落稳定的调性转调进入新的音响区域时所带来的惊喜。这里面有两个崭新而且与原调距离甚远的音：降b和f。

音组3则有四个音，音程关系的排列是小二度、大二度、小二度。

例4

音组4听起来较之前的音乐在音响上的紧张度上又有明显的加剧。因为音符的减少和音程的紧密排列，听觉上有收拢、扎紧的效果，随之而来的是听者对矛盾冲突及其解决的某种期待。果不其然，杰克顺理成章地回到乐曲最开始的三个音：c、d、e（即音组1-a），解决了音组4的非协和因素，使音响的张力松紧有度，而让全曲在结构上又有前呼后应的完整感。每听到这里，总让我想起田径运动员在最后冲刺底线时奋不顾身的劲头（b、c、d、降e），以及到达终点后缓冲时的那种彻底解放（c、d、e）。这种从不协和解决为协和、从紧张转化为松弛的状态其实又是极为“古典”的程式，与属和弦解决到主和弦的功能性过渡可谓异曲同工。杰克可以使这样一首音高关系非常单纯的小曲散发出层出不穷的热力，让人不得不佩服！还有最后那“多余”的两个音符真是俏皮，我不自觉地能“看”到杰克那双善良又略带狡黠的眼睛，对你一睁一闭地眨了一下！真是神来之笔！

例5

值得一提的还有该乐章节奏的灵活多变，而它的变化虽多却毫无生硬之感，其原因在于这些变化来自长短不一而差别细小的节奏型的交替，万变而不离其宗。同时，节奏形态与音高变化之间有着巧妙默契的配合，让这些捉摸不定的节奏显得自然而然。

杰克喜欢的音乐各式各样，但他有很多次跟我说他不喜欢太繁杂无序的东西。当他听到复杂浑浊的音乐时，他总是面带困惑地问道：“这么多音，都是从哪里来的？”这首“旋律”音符虽少而简单，却活泼无比，很有些民间艺术特有的喜气热闹。相形之下，有许多音乐作品尽管音多声繁，写得是很卖力，但最终的效果常常却显得冷清无味。可见没有精髓的复杂只能是技法上的堆砌，很难有生命力。

《五首旋律》之一的演奏提示

演奏此曲的要领首先是要选择好一个合适的速度，作曲家的节拍器标记是=108左右，并特别要求十六分音符要均匀。速度的适中很关键，因为太慢会没有乐曲应有的活力和运动感，太快则不能清楚地交代两个不同音色的层次，失掉乐曲的趣味。

右手要始终保持灵活而干净的运指，触键应该是半连半断（Non-legato，Detache），既要避免弹成跳音，也要注意不可太“粘”，音与音之间要有细微的间隔，用行话说是要有“空气”，这样，才可以有珠落玉盘的清脆感。另外特别需要注意避免不必要的重音，除去作曲家标明的重音外，要尽可能平均，这样音色的两种层次才可以得以最佳的体现。

尽管左手没有弹奏任何一个音符，但它的责任却非常重大，因为它是控制整个音色层次的“无形手”。在练习的过程中，左手先要落实按弦的最佳位置，然后通过反复练习达到按弦的熟练。所谓最佳按弦的部位，每架钢琴必然有所不同，要以声音效果为尺度来把握。按弦之后，音高应该清晰可闻，而音质又有明显的改变。 因此，按弦的力度也要讲究分寸，按太重了音会发“死”，太轻了则变化不够。

总体的情绪要活泼、有嬉戏感，但表演出来的“栩栩如生”可能与这种音乐不相宜，如同民间音乐的好玩儿是乐在其中，而非乐给他人看。因此，“表情”是大可不必的。不过，要是弹出五指练习般的无味，那就更是背离此曲的本质。我看，如果能够全神贯注地好玩儿起来最为合适。比如，小女孩儿的跳绳大家应该见过吧！

《五首旋律》之五

说这是第一首的姊妹篇应该是很贴切的。它们都在很大程度上以C音为中心，它们也都是重复性很强而带有平稳持续的律动感，音高的变化也同样是逐渐展开的，皆可被称为一种“简约风格”。而且这两首从单线中雕刻出多声的创作出发点也可以说是殊途同归。如果我们把第一首比喻作活泼烂漫的小女娃子，那么这第五首就活脱是位眉清目秀、水灵灵的年轻姑娘了。

这首非常简短，使人一听便为之吸引的乐曲，其实构思是极为独特的。

首先，它在音高的运用上非常别致。与第一首不同的是，十二个半音在这里全部被用到了。而与第一首相似的是，这些音没有被放到一起，在短时间内全部用完，而是以层层递增的方法来分配利用的。而十二个音的陆续呈示的过程之本身就完成了该曲的结构，好像是一首由十二个字组成的俳句，字尽诗毕。更有意思的是，在音的递增过程中，一个递减的过程相应存在，因此我们听到的始终是十二个音的部分组合。这种“蝉蜕”般的结构方式在音乐作品里并不鲜见，但是单纯以十二个音相继展露的一次性过程为结构基础的作品实为罕见。

其次，这十二个音在曲中各自占有完全独立的地位，如果再用刚才俳句的例子，可以说这些音就像俳句里的每一个字，绝对无可替代。这可以从两层意思上来理解。第一，它们是被固定在一个音位上的，没有任何其他八度的转位，因此它们的价值具有绝对地位。第二，当它们相继出现时，每一个音都变成一个独特的 “事件”，在听觉上是一次次大大小小的惊喜。从这层意义上来说，把每一个音比作诗词里的字是颇为恰当的，因为它们的无可替代而又安排得当使它们的意义变得更加集中和凝练。

这首小品的结构可以大致从纵与横两个层面来分析。

从纵向来看，这一组十二音的陆续出现有一个音程和音域逐渐扩展的过程，仅从谱面我们就可以看出这个由密至疏的图形，在听觉上亦然，宛如一汪涟漪潋滟开来。

以下，我把十二个音高，按曲中的次序及音高位置排列出来，以便读者清楚地看到它们分布的状态。

例6

仅从表面看， 整个乐曲是一连串的十六分音符，由两只手分别弹出单旋律，但由于踏板的运用，实际的音响是一片片的“和声”效果。每一个新添入的音高在原有音基础上构成了新的和声，而每个被放弃的音则留出空间来让新的因素得以加入。这个“新陈代谢”连绵不绝，使音响色彩如岁月偷换，尽在不知不觉中。从最初调性感极强的四音音组（c、e、d、g）到最后结束时的五个音（降e、降d、降b、b、a），和声的趋势从简单到复杂，由淡雅至浓醇。细读之后，我发现这些其实不可分割的和声蜕变大致可以划为几个板块，借此可以便于分析其中的来龙去脉，让杰克的巧妙构思浮上表层。

例7

不难听到或看出的是这些组合逐渐扩大其张力的过程。从“和弦1” 到“和弦4”，变化的频率比较缓和，利用共同音渐渐筑起的音响是纵向的叠置，听觉上属一个“系统”，但第五个“和弦”频率加急，在短短几拍内蹦出两个新的音高：降b和升f。而这两个音皆为“外来者”，相当于传统中所谓的和弦外音。它们的出现是一个转折点，立刻打破了前面较稳固的“系统”，把乐曲导入一个新的方向。可以说这是全曲的高点，由此往下，乐曲逐渐回归平和。然而音响的色彩与性质已经与开头判若两曲，正如蝉蜕的始与终，若面对面，必定恍如隔世。

这时如果我们定睛凝视，再参照前后文横向相比较，恍如隔世遂成恍然大悟：杰克构思之原始模型其实如此简单！他把十二个音分为两个相隔三全音的同构自然音阶（c和降g），其中有两个音（b和f）为通用音，其余的音各自划分在一白一黑的五声调式中。乐曲从C调域逐渐转化为降g调域的过程也是两个调域相互渗透的过程，构成了一种“隐伏多调”性（如果第一首是一种隐伏复调，这首的隐伏多调便可以看作既是一种呼应又是一种发展）。 下图把这些关系解释得最为清楚：

例8

两个通用音（f 和b）起到了一种黏合作用，使和声在急转处有了轴心，不止越轨。

另外，值得注意的是和声排列方式的考究。由于音高的定位，这些“和弦”自然也是定位的，无转位可言。因此，它们的排列（Voicing）更显得至关重要，不然就可能经不起反复聆听。就结束时那个“和弦”而言，如果把这些音放到任何其他“转位”，其效果都会截然不同。杰克选择的这种开放式排列冲淡了这组音的不协和因素。尤其是下方的大九度和纯五度，起到了稳定的作用，很好地托出了整个音响空灵玄妙的效果，使结尾恰如其分。在我看来，和声排列是作曲者对多声音乐感知的一块试金石。通顺的和声如果排列不当，一样会生硬拗“耳”，而排列巧妙则可能出神入化。我常常给学生举的最浅显的例子是《春之祭》里那个众所周知的标志性和弦。这是一个张力极大的八音音块，声响浓厚而阵仗彪悍。

例9

但是，如果试着把左右手那两个和弦调换一下，不动一音，却马上浑浊不堪，质感顷刻殆尽。横向的旋律展开再次体现了单旋律中隐伏多层线条的做法。这里有三个层次，像是一个物体的几个面，并无主次之分的。

第一个层次是一条由十二个点组成的主线，它是藏于作品肌理下面的骨干。如果可以像画家退几步来远看那样“远听”这首乐曲，那么这十二个陆续呈现的不同音高就能在众多的音符中凸显出来，可以被称为潜在的“绝对旋律”。开头四个音（c、d、e、g）出现后，新加的各个音高在节奏、力度变化的配合之下，让人每每耳目一新，印象深刻。

第二个层次是自始至终连续不断的十六分音符。这一支在无穷动态中的旋律也是作品的一层底色，其他层次得其衬托而浮现出来。

第三个层次是在第二层的基础上由渐响渐轻的重音点画而成的。谱面上，它们像羽翼般长出来的符干，一目了然；听觉上它们也显突出，构成曲直不一、长短不等的线条，如同一阵阵微光，时隐时现。这一层次的节奏非常丰富，有时它再分枝成前后重叠的两个层次， 如下：

例10

请注意，左手的f音在进入“和弦5”的转折点（第三行第一拍的后半拍）之前时值加密，步步紧逼，形成音乐进入新状态的推动力。

《五首旋律》之五的演奏提示

演奏此曲的技术要求主要是触键的均匀和弱声的掌控。手指的敏锐与松弛、心气的平静和空灵都是演奏好这首乐曲的前提。重音层次的刻画需非常细腻，渐入淡出要做到不露痕迹。踏板的运用更是此曲之灵魂，它既要跟随和声的变化有所微妙反应，又要始终保持音响的持续和共鸣。踏板的润饰似水，指触的灵动如鱼。

从本质上来说，这是一首抒情性的作品，如同一个宁静致远的表情。这是自然界的“表情”，正如人看水中漪澜好似含情脉脉，但其实那漪澜本身和人的情绪毫不相干。因此演奏时，心要有所悟，指触要有所感，同时保持平静和清醒的态度，避免无根据的冲动。每一个新加入的音高都要像开出了一朵花一样，心感、耳闻，但手法却无需外露。一切的表情皆应包含在温润熨帖的织体中。记得有位钢琴家描述柔和优质的触键“好像带着丝绒手套一般”，弹奏这首作品如果可以配上这样一副“手套”将是非常理想的。不过也要切忌过于“朦胧”，光有“手套”而没有手也是不行的。

《五首旋律》以此曲结尾意味很长。这首仿佛无始无终，末了，如青烟浮空而似散非散的音诗，给整个套曲留出一个开放式的无尾之尾，使听者回味无穷。它反复而平稳的“无穷”律动，以及它开始C调（c、d、e、g）的明朗、单纯，明显地与套曲的第一首遥相呼应。另外，旋律中隐伏旋律的层次勾画和音高逐渐增减的展衍方式，也无不在回顾于套曲的开头。这样的貌似完整却又意犹未尽，的确是只有高明的艺术才具备的品质。让我想起木心先生《同情中断录》里的一句：“我曾见过的生命，都只是行过，无所谓完成。”

当然，我这里是扯远了。这样的哲思绝对与杰克作曲时的想法无关，更与这首小小的钢琴曲本身无关，只是我随兴联想到了而已。然而，好的音乐往往就是能让人这样浮想联翩，难道不是吗？

套曲的其他三个乐章各有其独到之处。第二乐章是一支深沉苍肃的曲调，每个音拖得长长的，用快速华彩的装饰音点缀。杰克告诉我它的灵感来自日本的尺八音乐。而中国的古琴则是第三乐章的原型。曲中要求演奏者一只手轻按琴弦的某处，再由另一只手触键发出微弱的泛音，效果颇似古琴的声音。虽然旋律的调式不带明显的中国味道，但那幽冥虚空的意境却与古琴音乐神似。整个套曲中张力最大、幅度最宽的要属第四首了。这首旋律围绕着中音区d和e两个持续音撑展开来，跨度极为夸张，音域覆盖整个键盘。它的表现力非常强烈，如参天枯树垂悬于峭壁，险绝之态叫人心惊。无论在情绪上还是格局上，这都是整个套曲的焦点，仿佛是一个吸引住周边乐章的中心磁场。这使随后而来的第五乐章显得格外清新妩媚，清纯得简直可以让我们返璞归真了。

这五个乐章总共不过十来分钟，但我每次聆听或演奏它，总有经历了什么似的感受。这不是带有叙事性的具体经历，而更像冥想或入梦得来的体会，存在于意会而非言传的层面，犹如一丝幽香，确凿而不可名状地留在了记忆中。

听到让他欣喜的音乐，杰克常用“delicious”（美味）一词来描绘。美食的好，好在“delicious”，美乐的好呢？对于耳朵来说，大概也就是“delicious”吧！