李佳昱　赵玉琢

摘 要：文人画是画中带有文人情趣，画外流露文人思想的绘画，是中国画的一种。文人画这个概念的提出主要是为了区别于民间画工和宫廷画院的职业画家所做的绘画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为创始者，并称之为南宗之祖。宋代以前，中国绘画已经得到显著的发展，并出现了“关家山水”和“黄徐异体”的花鸟画。

关键词：文人画;徐熙;黄筌;“黄徐异体”

中国花鸟画的发展约萌芽于魏晋南北朝，在唐代开始逐渐成熟，直至五代，西蜀的黄筌和南唐的徐熙，确立起完整的花鸟画体系，从而使花鸟画成为独立的画科而存在，有“徐熙野逸，黄筌富贵”之说。他们的贡献相当于山水画中“二李”和王维的地位，从此，中国花鸟画开始了真正的大发展时期。虽然徐熙本人并非宫廷画家，但他和南唐宫廷却有着复杂的关系。虽然他本人是以处士的身份往来于朝廷，但五代花鸟画“黄徐异体”是不可分割的孪生共同体，我们也必须对他加以笔墨。

黄筌继承唐代花鸟画传统，其表现风格一直为宫廷的主流，用的是标准的工笔画法。他的绘画多取材于宫廷的珍禽瑞鸟、奇花怪石，以“勾勒设色”的方法来描绘对象，其勾勒精细，赋色浓丽，线色相融，几乎不见墨迹，形成工整富丽的画风，体现了宫廷的审美趣味，有“黄家富贵”之称。黄筌善于观察自然，以工笔为主，写实技巧高超，所画仙鹤、锦鸡、芙蓉、翠竹恍如真物，能够抓住动植物的情态变化，所描绘的物象生动逼真。由于他所画的题材和用于装饰宫廷的特点，画中具有精谨艳丽的富贵气象。而《写生珍禽图》是黄筌留下的唯一传世真迹，具有珍贵的艺术价值和历史价值。它虽然不是一幅构图完整的花鸟画作品，但在刻画上可以看出情态各异的禽鸟昆虫的形态状貌逼真生动，可以看出黄筌精湛的写实技巧和细腻明丽的风格。其画法以淡墨勾勒，而后染色。后来黄筌之子黄居寀又继承发展了他的画风，被人称为“黄体”。到了宋代，这种画风曾左右花鸟画达百余年，对后世花鸟画发展影响极深。

而徐熙主要靠体察物象情态和写生，他更在意内在的传神和质感的表现。徐熙在民間过着闲散自由的生活，这种生活状态促使他多以自然中的“汀花野竹，水鸟渊鱼”“蔬菜茎苗”为绘画题材，具有较浓厚的平民色彩。这种注重造型的写生态度与黄筌是相同的，但徐熙注重的是传达对象的神似，而不是单纯的形似，在一定程度上突破唐代以来细笔勾勒、填色晕染的方法而有所创造，独创“落墨法”。他的作品多表现山野风物，追求写意画法，画风恣意潇洒，这种题材和画法都表现了他作为江南处士的情怀和审美趣味，与妙在赋彩、细笔轻色的“黄家富贵”不同，而形成另一种独特风格，被宋人称为“徐熙野逸”。徐熙绘画是以墨作为整个造型的主要手段，再略加色彩作为辅助，他的画风比黄家父子更为疏朗、大气。徐熙追求生动活泼的笔墨韵味和朴实淡雅的“野逸”之趣。

“徐熙野逸”，是对徐熙画风的高度概括。这种“野逸风”，包括两种含义：一是绘画的题材。由于徐熙生活在民间，过着闲散自由的生活，故作画取材不同于宫廷画家。作品反映出文人士大夫热爱自然的恬淡心态。二是其独创“落墨法”。《宣和画谱》肯定其独创性画法，曰：“今之画花者，往往以色晕淡而成，独徐熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色。”北宋徐铉将这种画法概括为“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映也”。

学术界对“落墨法”的解释还没有统一的说法，原因是黄筌的勾勒填彩之法有传世实物为证，而徐熙的“落墨法”无真迹可对照。一种观点认为，所谓“落墨法”，即先用或淡或浓的墨笔，勾画出花鸟的形态和轮廓，并加以渲染，然后在所需要的地方点染颜色，色彩和墨迹互不掩映，别有生动之气。而《雪竹图》是最能体现其“落墨”风格的。徐熙的《雪竹图》是双拼绢本墨画，徐熙画竹主要的突破在于运用了“落墨法”，也就是在绘画落笔时，大胆铺墨，从来不顾及细心雕饰，率意而为，尽兴画来，墨写出来的只是一种轮廓，而墨晕所渲染的则是物体的正反凸凹明暗，达到写意传神的地步，丰富画面层次，增强绘画的韵律。徐熙用这种方法很好地表现了他的“野逸”特色，抒发了他的人文性情。《雪竹图》中，竹的主干由粗笔画成，而竹叶树叶的筋脉则通过粗细交错的勾勒来再现，或浅或浓，时急时缓，有时空灵，有时写实，给人以空蒙之感，充分体现了徐熙师法自然，学习生活的精湛之处。竹叶的迷离、枝干的劲挺、画意的丰沛，显示出徐熙独具之慧眼，空灵之心境，精到之观察，用心之体味。就构图而言，《雪竹图》与黄居寀的《山鹧棘雀图》有几分相似，但两者风格却很不同，黄居寀营造了一个精致、温暖、闲适的小世界，而徐熙表现的是一种疏放、荒寒、洒脱的趣味。黄、徐两派的影响力达到两个极点，黄家的“富贵”花鸟受到达官显贵的追捧，徐熙的“野逸”竹石则被文人雅士所推崇。不同画法有不同画法的优点，富贵的画挂在家里，让人觉得有一种艳丽、灿烂、人生的美，野逸的画让人有一种潇洒、平淡、自然的感觉，所以这两个画派是进入到北宋最重要的两大家。

徐熙的画法比黄家父子的画法要粗放淡雅，这种画法对描绘野逸题材的作品最为适合。但徐熙也并不是只以此类画法为局限，也有一些非野逸题材的作品，其画法也不局限于“落墨法”。如《玉堂富贵图》 画的就是纯粹的花卉，大朵的牡丹，如云似雪，这本身就是一种富贵的象征，祥和的渲染，但是徐熙却画出了一种人在江湖的野趣与性情，活泼生动，形骨清秀，神气突现，他的画笔像一把掸子，一扫当时官方画院的柔腻绮丽作派。这只能说明徐熙绘画素养全面，但野逸的题材仍为主流。从北宋时期，徐熙就得到越来越高的评价，效仿他的人也逐渐排成长队，一一走过画坛，有个叫萧太虚的道士，不仅能娴熟地用落墨法画梅画竹，而且还喜欢在石头上题写篆字，宋徽宗赵佶也曾以落墨法画了《荷鹭惊鱼图》，元代钱选项、明代吕纪、清代恽寿平等人都无不从徐熙那里汲取了源源不断的营养，成为一代一代的名家。徐熙是最性灵的画家，如果在性情上不和的人，要想学徐熙是很难的，米襄阳曾经说过：黄筌画不足收，易摹，徐熙画不可摹。因为画史上广为人知的是黄筌代表的是“富贵”而徐熙意味着“野逸”，所谓“黄筌富贵，徐熙野逸”是也。

“黄徐异体”是宫廷贵族与在野士大夫不同情怀、不同审美趣味的反映，是两种不同的美学风格。两种美学风格的形成，是由于两人所处的社会地位、生活环境不同，从而人生态度、思想情怀、笔墨技巧也不相同，这都促使他们形成面貌迥异的风格。一个是宫廷画家，在技法上运用了工笔重彩，题材选择奇花珍禽，风格是“黄家富贵”;另一个为江湖处士，在技法上运用水墨淡彩，题材选择汀花水鸟，风格是“徐熙野逸”。从美学形态来讲，院体画为富贵之美，文人画为野逸之美。宋人谓：“谚云：黄家富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”正是指的这一点。

花鸟画发展至今，已有千年历史，是中国传统绘画中最重要的一个分支，唐代中国绘画理论体系的形成，给花鸟画的发展奠定了坚实的基础，五代时期徐熙在师法自然和体验生活的思想基础上首开了“非画之本法”的绘画“逸品”，以“野逸”花鸟画确立了隐逸绘画重水墨、造型崇尚写实丰满的花鸟画特点，他的“天水通色”的绘画技法在花鸟画技法史上有着极其重要的地位。从某种意义上来讲，徐熙画派引领着中国花鸟画发展的步伐，从中国古老的文化传统渊源中逐步走来。 徐熙画派对后世中国花鸟画的发展有着深远的影响，主要表现在：第一，以“外师造化、中得心源”为基础，“注重写生”并延续至今。第二，以追求野逸精神和水墨视觉，逐步成为宋代以后清野放逸的文人画主题，而被视为花鸟画创新之祖。第三，徐熙画派“落墨为格”“放笔写意”的技法和绘画风格，对元代相互融合的逸笔花鸟画产生了深远的影响。第四，文人画的发展，奠定了明代写意花鸟画的基础。那种不墨守成规的创新精神融合了文人思想，成熟了写意花鸟画的理论，开创和树立了绘画史上明清时代写意花鸟画的高峰。第五，徐熙画派“借物比兴”“缘物寄情”的美学意象和哲学内涵，推动了明清中国花鸟画对意境美的表现与追求。徐熙画派是中国花鸟画发展史上的重要衍生画派，其独特的思想和技法风格促成了花鸟画的独特风貌。

院体画有非常强烈的形式和格法，也要求画家有相当强的写实功夫，所以在绘画当中特别注重形式的逼真性，讲究法度的严谨性。另外，在构图上非常讲究含蓄、巧妙，体现对自然描绘对象的精细的观察和表现。而文人画的特点是并不追求外形相似，而是更加讲求笔墨当中的情趣和作品所流露出来的文人情怀，这就给了画家更多可以自由表达的空间。文人画重墨趣，运用墨干湿浓淡以及浑厚苍润的微妙变化，以单纯的墨彩概括绚丽的自然，这些在绘画作品当中表现出特有的强烈的主观意识，让我们感受到文人画的深厚学养与高雅格调。一个画家在宫廷画院作画只能够按照刻板的模式去创作，而走出画院后就可以随心所欲的创作。

從留存至今的史料来看，宫廷花鸟画的数量占据了绝对的优势，但是文人画在当时非常盛行，文人广泛参与绘画的品评和鉴赏，并且积极推崇文人画的绘画观念。从而造成两宋时期画坛两种不同审美倾向和艺术观念的对立，这也宣告了统一的写实画风的分裂和画坛新的繁荣的开端。自此，文人画作为一种长期占据画坛主流的形式，对中国传统绘画的审美观念产生了深远的影响。在如今的中国画坛，早已经不是传统的中国画统一天下的局面，而是形成了多元化的格局，但是传统的文人画作为中国画中的一个门类，它所传承的文化财富和精神追求仍然是弥足珍贵的，在新的社会环境中探讨传统的文人画也更加强调了画家独立思想的自由表达，这在当下也仍然具有着深刻的意义。

参考文献：

[1]彭修银.中国绘画艺术论[M].太原：山西教育出版社，2001.

作者单位：佳木斯大学

通讯作者：赵玉琢