解荣昌

摘 要：空间营造是中国传统绘画从古至今的重大命题。其中，空间是绘画内容方面的命题，经营位置是绘画形式方面的命题，但很显然，内容和形式只有和谐才能符合“物我为一”的宇宙观。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。”意思是内容和形式和谐才能创作出优秀的绘画作品。中国画家用心靈的眼睛观察宇宙万物，把造化自然在画面上进行全新的经营和组织，用全面的节奏来规定各部分，营造出既源于自然物象又超越具体物象的似象非象的玄远空间，把自然时空和心灵时空融为一体，满足了心灵自由的需要。

关键词：经营位置;空间营造;中国山水画;意境表达

基金项目：本文系江苏省高校哲学社会科学基金项目（2018JA1900）研究成果之一。

唐代张彦远说：“经营位置，则画之总要。”明代文学家李日华也说中国画的经营位置“以布置意象为第一”。意境是中国传统山水画追求的最高境界，是最难表达和描述的。山水画中景物的有无、虚实、造型、造势、气韵、意境的表达都需要通过经营位置和章法布局来实现。

“意”在中国古典哲学特别是道家学说中是指对“道”的体悟，即“道意”。至唐代，“意”被引进审美范畴，是指艺术家创作时的主体构思立意，这需要画家动笔前在大脑对把物象、笔墨进行经营和布置，确定什么地方该“实”，什么地方该“虚”等，也就是所谓的“意在笔先，画尽意在”。这就要求情与景经过画家主观意识的加工后达到“物我为一”的境界。王昌龄在“佛境”“禅境”启示下，在其作品《诗格》中把“境”引入了美学范畴，无论是“道中之境”还是“禅中之境”，其终极指向都是艺术思维中的“虚静”和“空灵”。随着“意”和“境”被引进艺术领域而有了“意境”。唐宋之后意境理论不断被阐述和丰富，画家们都以它为中国艺术的最高心灵境界。晚唐司空图在其著作《二十四诗品》中总结了意境的四种表现形式，即象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨，这一经典的论述历来为中国艺术家推崇备至，同时也是赏析中国绘画乃至一切中国艺术的标准之一。

古代画论中对意境阐述最为精辟是五代时期青莲寺高僧大愚和山水画大家荆浩的一段关于索画和给画的对话。索画话如下：“六幅故牢建，知君恣笔踪，不求千涧水，止要两株松。树下留磐石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟借墨烟浓。”大愚和尚这段话说得很明白，他要的是形简意深、意境优美、笔墨恣肆的作品。荆浩在给画时也给予了应和：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平，禅房时一展，兼称苦空情。”荆浩是山水画大家同时亦是大理论家，这段话虽然说的是意境，但同时也清楚地回答了笔墨和经营位置在意境创作过程中的作用。中国山水画是通过画中虚、实、有、无的经营以及画中物象位置的布局创造玄远空灵的意境的，虚和无即是画面上的空白处，经营好虚和无才能给观者留下无限的想象空间。清笪重光《画筌》云：“空本难图，实景清而空景现;神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣;虚实相生，无画处皆成妙境。”恽南田《南田画论》亦云：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处。倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明进乎技已。”汤贻汾《画筌析览》也说：“人但知有画处是画，不知无画处皆画。画之空处全局所关，即虚实相生法。”禅家亦云：“色即是空，空即是色。”由此可见，画中的空白处即虚、无之处是意境空间产生的根源。西方绘画处理画中空白处是用白色颜料涂满，画面上不能留下不着颜色的地方，但是在优秀的中国传统山水画中却有很多空白处，供人用心灵化的眼睛体悟音乐化、节奏化的俯仰自得的空间。空白处可以是水，可以是天，可以既是水又是天，还可以是观者可以想象的其他任何东西，这就是“无画处”幻化出来的可以任由想象驰骋的美妙空间。中国传统文人始终把绘画作品视作满足自娱自乐的工具，绘画空间同时也是艺术形象生存的空间，这个空间体现了整体造化的生存之道。这个空间只有同时拥有虚和实两种相辅相成的感性物态，才有可能表现完整生命的运动节奏。文征明的《石湖图卷》近处只画了两丛杂树，中间有一个拱桥相连，大面积留空白，稍近的空处隐隐约约画了两只船帆，再向远处则什么都没画，这一“无画处” 便是“任由想象驰骋的美妙空间”。这样的经营和物象布局，韵味无穷，颇具象外之象、景外之景、韵外之致、味外之旨。

宗白华曾对郭熙的“三远法”有过精辟的论述，曰：“由这‘三远法所构成的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。”郭熙的山水画总是流露着明晦、冲融、飘渺的意境，苏轼曾评郭熙的画说：“木落沙明秋浦，云卧烟淡潇湘。曾学扁舟范蠡，五湖深处鸣榔。望断水云千里，横空一抹晴岚。不见邯郸归路，梦中略到江南。”这样的空间辽远空阔，境界淡雅清幽。郭熙本人也总结了经营位置在空间意境塑造中的重要意义，他说：“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。见世之初学，据案把笔下去，率尔立意触情，涂抹满幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取赏于潇洒，见情于高大哉？”郭熙认为画面物象的位置经营不能“涂抹满幅”，要留有空白，这样才能“见情于高大”，意境空间才能让人产生快意。清人郑板桥有过画竹名言，曰：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹并不是眼中之竹也。因而磨墨，展纸，落笔，倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也;趣在法外者，化机也。独画云乎哉。”其精辟地阐述了画竹分为三个阶段：第一阶段为观察，即眼中之竹;第二阶段为胸中之竹，即意向中的竹子;第三阶段为手中之竹，即绘画作品。从眼中之竹到胸中之竹就是画家在自己的头脑中把自然景物“经营”成艺术意象，胸中之竹到手中之竹是画家把艺术意象变成艺术作品的过程，这一过程需要艺术家把物象的“位”置好，即使虚实、有无、疏密、大小、开合等的节奏符合中国人“天人合一”的宇宙观。稍晚于郑板桥的布颜图在《画学心法问答》中云：“问布置之法，曰：所谓布置者，布置山川也。宇宙之间，惟山川为大。始于鸿蒙而备于大地。”空间物象的布置和经营需要画家对自然宇宙有高度的凝练，即从眼中之竹、胸中之竹到手中之竹，这样的空间才有美的意境。鉴于此，不能简单把经营位置等同于西画的“构图说”，两者塑造的空间实是大不同的。

中国文化走的是和自然亲和的道路，讲求天人合一，把人本身理解为自然宇宙的一部分，理解了自然宇宙也就理解了自我。宇宙时空为心理时空提供了感性形式，心理时空的流动要体现天人合一的追求。中国传统山水画物象位置的经营是要引导人品味广袤的外部世界和无限的内心世界，把人的情感经验和物的总体特征统一成空灵玄远的境界，达到人在其中、“文”在其中、“象”在其中、“道”在其中。它的内在意识结构是儒家的以人为本，以追求真善美为道德使命，以道家的天人合一及佛家的梵我合一达到“天地与我并生，万物与我为一”的思想境界。这样的美学思想构建了艺术家“象物寄情”“情景交融”的创作模式，通过画面物象位置的经营而达到物我为一的境界，其强调的是艺术的需要而不是实体的参照。

参考文献：

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[2]马刚.宋代山水画空间形式分析[D].清华大学，2007.

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