陈映欣

中国山水画和古琴音乐是传统艺术中两种极具典型性的艺术形式。在众多琴曲中，山水琴曲与山水画存在着诸多相通之处。山水画的“象外之象”与山水琴曲的“至乐无乐”，二者在美学上无不体现着儒家与道家思想的合二为一，仿佛一对一陧惺相惜，相伴千年的知音。

殊途同归

但识琴中趣，何劳弦上声。

——晋·陶渊明

山水画胎息于魏晋时期，完善于北宋。它在图式上有双重功能：一为写形，一为表意。前者为万物写照，后者抒发画者心志，两者互为依托，不可或缺。故此，与其说“山水”是一个地理名词，不如说是个文化词语更恰当，此“山”非那山，此“水”非那水。“山水”一词的指向和外延是极其广泛的，在中国文人的传统认知里，“山水”的外延远远超出画面中出现的一草、一木、一山、一石，不仅是对客观景物的重现，而是对自然的感受和人生态度，以至万物变化规律的探索。一幅优秀的山水画作品，必须既有儒家中正、宽厚的理性审美，又有道家冲淡、飘逸的洒脱气度。这是传统山水画一直恪守的审美规范。而山水画的这种文化源流和审美特质，和古琴音乐是脉相承、完全致的。

在中国传统文化中，古琴位列琴、棋、书、画“四艺”之首。自古以来，吟诗作对、操缦抚琴是文人雅士必备的修养之一，古琴音乐被视为高尚情操和人格精神的象征。文人音乐的审美精神是“正中平和”“静淡远虚”，这两种趣味分别代表儒、道两家的音乐观。道家思想的核心是“自然无为”，反映在音乐审美意识方面则又区分为两个层次，低层次为“法贵天真”，高层次则是“至乐无乐”。唐代诗人王昌龄在《诗格》中谈到诗境言：“诗有三境，一曰物景，二曰情景，三曰意境”，在传统文人音乐里，亦强调“得意为先”，可见“得意而忘形”始终是文人艺术的最高圭臬。“意”就是“得以声外”，要有“无穷之意”，所以，琴论中有“弦与指合，指与音合，音与意合”的要求，要做到“弦声断而意不断”（明徐青山），方能达至“知其意则知其趣，知其趣则知其乐”（清·苏璟）的境界。弹琴者和听琴者，必须在审美层次和心灵频谱达成一致时，也才能产生共鸣，成为现代人所说的“知音”。

山水画和山水琴曲就好比一对“知音”，它们从胎息伊始到蔚然成风，一直是如影随形、亦步亦趋的一对“孪生兄弟”。

“象外之象”与“弦外之音”

魏晋以降，儒家统治地位开始动摇，老庄之道渐行于世。士人们为逃避乱世，归隐田园，山水林泉成为他们肉体和精神的栖息地，在“竞日忘归”的山林游历中，面对郁郁群山、潺潺流水，披纸濡墨、操缦吟诗，是士人们最喜欢做的事情，“为我一挥手，如听万壑松”（唐李白）。山水传心，山水寄情：“山中何所有，岭上多白云，只可自怡悦，不堪持赠君”（南北朝陶弘景）。以陶渊明为代表的一批山水诗人，写下许多田园诗，这些田园（山水）诗的意境对山水画家的灵感生发产生了极大的影响，给山水画注入了诗的灵魂和境界。而古琴音乐，亦是道家“超然物外”的另一种修炼方式，因此，追求“象外之象”“至乐无乐”成为山水画和山水琴曲的共同精神内核。由于“道”是整个世界的本源（“道生一，一生二，二生三，三生万物”），是世界的运行规律，不被现实世界所局限，因此“以形媚道”的山水画以及山水琴曲的最高趣味就是：不被具体的一景一物所拘，也不满足于对某一实际景物的孤立描绘。即使表现一处小景，弹奏一首小曲，总是企望表达出画面和音符背后的渺远、宏大的想象空间和宇宙意识。从艺术语言的角度来观察，山水画的表现方式和戏剧颇有些异曲同工之契。我们知道，戏剧的本质是模拟现实人生，让观众在观看演出的“对号入座”过程中获得感同身受的情感体验，在短暂的“逃离”中忘却现实生活的不如意，借此排遣压力，同时获得观赏快感。而山水画创作的目的是塑造一个源自现实而又异于现实的境界，这个境界展示了人类对周遭客观存在的认知程度以及理解方式。我们通过感悟山水——重塑山水——欣赏山水画这个过程，宣泄对跻身期间的自然空间的依赖及敬仰的情绪。山川林木、飞瀑溪流和滚雷闪电、走兽飞禽等，在山水画中都被画家赋予了特定的人文意义，这些元素被使用的目的仅仅在于完善我们所欲塑造的境界。因此，山水画创作非常注重场景的“预设”以及境界的自给自足，追求在个有限的空间中演示各种元素的和谐、冲突等等关系，最终把画面的张力拓宽到纸张之外以至无限的空间。

山水琴曲写景的手法亦接近于山水画，其不以重现景观为目的，而是借助一个曲名（标题）营造个“气场”，将听者的心绪甚至呼吸的频率都牵引到一个境界之中，故此整个演奏和欣赏过程更接近于气功或坐禅的“入定”。譬如山水名曲《平沙落雁》，其解题之意为“取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣，借鸿鹄之远志，写逸士之心胸”。乐曲描绘了江渚之上群雁飞落、嬉戏的情景。旋律平静舒缓，此起彼伏，一派怡然自得、自在天真的景致。乐曲演绎的景物比起可视的山水画，平添了许多委婉的意味和不确定的想象空间，尘世的喧嚣荡涤殆尽。该曲在素材上，有天际、江面、芦苇、沙滩、飞雁;有静态描写，有动态的捕捉。撇开形而下的曲意解读，在艺术技巧上，《平沙落雁》的艺术语言极其高妙。高妙之处并不在于鸿雁的飞行状态和雁鸣声是怎样模仿的出神入化，而在于把这种描写和模仿升华到一种音乐语言的意象之美这个高度。你听得出写景，但哪一句是天空？哪一句是芦苇？写鸿雁，哪一句是既落？哪一句是已落？好像都是，又好像都不是，但在你脑海里，一定有一个画面，这画面时而清晰、时而模糊，而你的思绪，就随着音乐的牵引，进入了一个近似于“此起彼落、欲罢不能”的状态，在这种宁静的氛围中获得灵魂的抚慰。“弦外之音”一词在这里的到了极好的诠释。音乐的“隐形”特质，规避了过于直接的形象描写，而是假借情节的外壳，以音符释放出符合曲意的气息，这些气息与人们的心理频率同步时，便能引起欣赏者情感的共鸣，进而作用于中枢神经，使听者获得情感的慰藉。

找到“意外之象”，乃至高境界

在山水大曲《潇湘水云》中，技巧美与意象美得到了更完美的表达。《潇湘水云》相传为南宋琴家郭沔（楚望）的“感时伤怀”之作。时值元军南侵入浙，爱国琴人郭楚望移居湖南衡山附近，常在潇、湘二水合流处游航。“每欲望九嶷山为云水所遮蔽，以寓倦倦之意也”，归而创作此曲，抒发“国破山河在”的郁闷之情。笔者时常用“山水长卷”来形容这首名曲，因为《潇湘水云》从篇幅来说堪称巨作，从结构来说与山水画长卷如出一辙，起、承、转、合齐备，序幕、酝酿情绪、云水声起、浪起云飞、抑郁惆怅的尾声，整首曲子结构巧妙、气势恢宏。然而我们在这种绚丽、恢弘的乐曲声中感受到的却是一种悲壮、孤独、苍凉的境界。“力挽狂澜而不得，江山回望曲中伤”，在郭楚望的眼里，衡岳烟雨、浪卷云飞、月冷水寒、云影天光……最后都融为杯中的那杯苦酒。曲中翻滚的云朵，是作者激荡的内心世界;高潮处跳跃的音符，是主人公跌宕起伏的心绪。“潇湘”，已不是自然景观中那两条河流;“水云”，亦不只是偶然的自然现象，它们是作曲者内心世界的镜像，是作者强烈宿命感的反映。此曲的高超之处、之所以成为伟大的民族古典音乐瑰寶，就在于乐曲的“抑郁而不悲观，痛苦而不消沉”，整首乐曲的基调仍然是斗志昂扬、激动人心、洋溢着生命的律动和激情，即如孔子所言“哀而不伤”。主人公感慨的内心在万顷余波中渐行渐远，听者也在动人的旋律和气韵中获得心灵的慰藉，以及坦然面对一切的勇气和力量……

在中国艺术史上，与《潇湘水云》相映成趣的是山水画名作《潇湘奇观图》。

《潇湘奇观图》的作者是北宋画家米友仁（他比郭楚望早出生100年）。该作描绘峰峦起伏、烟雨迷蒙、云雾缭绕、空寂幽远的江南景色。整幅画袭清纯的黛色，不着半点杂色，亦不见颗清晰的树木（“善画无根树，能描朦胧云”）。层林掩映于云霭之中，远岫消失在天际之外，画面意境朦胧飘渺、寂然古意。<潇湘奇观图》章法极具韵律感，一开卷即为翻滚的层云，尔后以雨云的动势统领整画的气脉。随着云气的游动变幻，山形与树木重叠起伏展开，至末段，山色渐渐隐去，留给人无尽的遐想，怅然若失……。此画极其高明之处，在于虽然很少有线条，却处处显露出线条的美感;本为空寂之境，却令人仿佛听到云霞深处传来的阵阵梵音;画面无一人一鸟，却焕发着无限生机;宁静朦胧之境，却酝酿着风起云涌的无限动能。若把《潇湘水云》譬喻“有声音的山水画”，那么称《潇湘奇观图》为“凝固的音乐”应该是颇为贴切的。

艺术创作，具体到幅画、一首乐曲从创作到产生共鸣，并非是单向运动的结果，所谓“有一千个观众，就有一千个哈姆雷特”。画家和音乐家的创作动机和作品的艺术感染力，必须得到观众（听众）的反馈和共鸣才算完成整个作品的创作过程，换句话说，如果没有欣赏者，那么所有作品在某种意义上是不存在的。客体的反馈是艺术行为得以成立的必要条件，故此才有了“知音”这说法。而欲在作品中体味到“道”（味象），则必须“澄怀”，让自己的心境虚淡空明，此即所谓“澄怀味象”：“万趣容其神思……畅神而已”（南北朝宗炳）“畅神说”强调了审美主体意识的绝对意义，强调了个体审美的价值，摈弃了艺术语言的功利化和庸俗化。因此，追求“象外之象”和“至乐无乐”，寻找到一种可表达无穷无尽之意的“象”，即“意外之象”，是山水画和山水琴曲的最终目的，亦是艺术行为的至高境界。

综而言之，禅的最高境界是“空寂”，道的最高境界是“虚无”，而由“虚”至“无”，“观物取象”是文人艺术的最高境界。艺术创作若能做到“心手两忘”、“境由心造”，在澄明的境界中体会到“地老天荒”的苍茫和“白茫茫一片真干净”的苍凉，同时在对宇宙人生的观照中获得人生的意义，以此获得精神愉悦，从艺术本体的角度讲，艺术创作的目的，不正是追求这种经由“澄怀观道”而形成的“象外之象”以及“至樂无乐”的精神境界么？

（编辑/雷焕昂）