徐兆正

在《文学史上的象征主义概念》一文里，韦勒克曾经描述过弗里茨·斯特利希研究文学的方式，后者用“古典主义与浪漫主义”的两分法，试图概括迄今以来文学历史的此起彼伏。实际上，这一做法也并非由斯特利希首创，在爱克曼辑录的歌德谈话录中，歌德就曾对诗歌进行过如是区分——古典诗看重客观的现实世界（现实主义），浪漫诗观照主观的内心世界（浪漫主义）。现实的或浪漫的，还是席勒所说的素朴或感伤的同义语词。

韦勒克对此并不满意，在他看来，对文学创作中两种根本倾向做出的共时性划分，不仅“无法说明文学时期的概念”，反倒将“文学变成了一种统一的类型”。基于此，他也同样难以认同卢卡奇对现实主义的高举，因为这样做的后果只是产生了两类文学：现实主义与非现实主义。在中国当代文学史中，后者被进一步以讹传讹，界定为一个概念：现代主义。照此标准，20世纪80年代中期至90年代初便是属于现代主义文学的短暂时期。如此感性归类的恶果，则未免贻害至今。首先，由于研究者已经习惯了用现实主义与现代主义的对抗性思维去辨识当下的文学图景，言论的杂多与言说的失语几乎同步发生;其次，写作者也因視域的受限而再难向前回溯或向后预估，仿佛现实主义以前的文学历史只是一部大而化之的古典文学史，这又进而导致了它们指认自身所处位置的困难。质而言之，两者都缺乏一种文学史的意识。

因此，韦勒克下面的这个论断我以为是很有力量的：“我们既不能把时期概念看作某种本质，像柏拉图式的理念那样只能通过直觉来感知，也不能把它看作只是一种人为的语言标签，而应该把它理解为一种‘包含着某种规则的观念，一套规范、程式和价值体系，和它之前和之后的规范、程式和价值体系相比，有自己形成、发展和消亡的过程。”既然如此，那么对应于当下——这个文学史线索与文学图景都可说混沌的当下——与其继续仓促地使用或论证“现实主义的复兴”或“现代主义仍未过时”来描述，还不如尽可能地做一些扎实的文本筹备，以期于将来的研究。

不过，在某种程度上两分法也未必全无是处。当我们笼而统之地启用“传统与先锋”的眼光来观察文学发展的起伏时——就像周作人曾经在《中国新文学的源流》做的那样，他以“诗言志”与“文载道”的两分系统讲述了中国的文学史——它在遮蔽某些现象差异的同时，很可能也相当便利地处理了大量难以辨读的碎片，并且将之串联成为一个可以理解的序列。诚如在古典主义、浪漫主义与现实主义之间，当浪漫主义出现，它之于古典主义即是先锋的事业，唯当现实主义崛起时，浪漫主义又退为一种古旧的传统。韦勒克对于文学时期的悉心考察自然有它的价值，可是经由“传统与先锋”的眼光生成的这一套可以理解的文学史序列，一样道出了文学板块的生成与变动、文学史演进的内在动力等“真相”。

在这个意义上，“先锋”就并非特指某一个短暂时期的文学现象，“伤痕文学”之于“文革文学”，作为方法论突围年份的1985年之于“新时期”以来的诸种文学，“新写实”之于“寻根文学”，恐怕都扮演着一种美学开路人的角色，也都具备了“先锋”的意义。

何为“先锋”？一言以蔽之，对抗趋时的文学保守主义，打碎同质的文学趣味。在《写作的零度》一书，罗兰·巴尔特曾将“传统与先锋”归结为两种“盲目的力量”，传统意指作家必然受限的时代语言结构，先锋则意味着作家有可能逾越这一结构的地方（作为一种言语使用的语言风格），这两者以横纵坐标的形式统一在作家的写作之中，并且构成了作家的形式同一性。这一看法绝非无关紧要，巴尔特无疑也是在暗示从来都没有从一而终的先锋派（一种先锋的神话）。既然“写作是一种自由和一种记忆之间的妥协物”，那么一段文学时期的完成与对此施加的描述恐怕都是一个大写的写作者的妥协与摇摆不定。作为个体的写作者，他一方面要“使之新”（庞德语），另一方面还要做好这样的心理准备：“我们这班当初努力于文艺革新的人，一挤挤成了三代以上的古人。”（刘半农《初期白话诗稿》序）此中因由，即是“先锋”的暂时性。只消我们想一想中西文学史上那些曾经被看作异端作家的命运，我们便会清楚地知晓所有的先锋派都面临着一样的宿命，那就是从否定迈向肯定;一旦美学革新的使命达成，他们的作品也将变成下一代人的经典，既被诵读，也被模仿——换言之，被文学体制回收。

洪子诚先生曾在《问题与方法》一书中详尽地论述过一种作为“文学实践、文学运动的展开方式”的断裂现象，他以之为视角串联起了中国当代“革命文学”与新时期以来的“非革命文学”的嬗变历程。其中，“革命文学”的悲剧性宿命在于它对“纯粹”标准的不断拔高：当革命文学建立了它对其他文学形态的宰制权威时，它自身也踏上了一种自我净化的履带，而“自我净化”主要就表现为取消一切要求继续革新的美学的合法性，并且为了将一种合法美学绝对地定于一尊，制定出了一些类如“英雄人物、反面人物、三突出”的关键词语。今天看起来这很像是一种悖反：为了阻止美学范畴的扩大，必须不断缩小它原有的范畴。应该说正是这一悖反耗尽了“革命文学”曾经具备的批判性活力。新时期以来的“非革命文学”尽管与“革命文学”的情形已大不相同，但它仍是以断裂的方式自觉地推动着文学的历史走向。

那么，中国当代文学演进到了哪一步呢？以我之见，很可能它只是演进到了20世纪90年代初期便止步不前。在1995年前后，那个曾经促使文学板块分裂与重构的精灵消失了，与之相伴随的还有历史失去了线索，时代精神的面孔变得模糊不清……倘若我们将今天的文学描绘为一种同质化的图景，那么这种同质化的文学毫无疑问已经延续了二十多年。这个问题，也只能以此为讨论的前提。

再次重申：并不是要迷信或重估以格非、余华、马原为代表的那种“先锋”——今天我们阅读《迷舟》《青黄》《河边的错误》《偶然事件》《冈底斯的诱惑》《虚构》，只是在阅读一种被冠以“先锋文学”之名的经典;也绝非是在梦想一种无时间甚至无人称的“先锋”——这个词总要被具体的历史时间与具体的个人写作规定才有意义。我们的任务只在于追问以下疑难：那种文学板块的生成变动与文学史演进的内在动力，或者直接说是艺术的现代性，何以消失？而新的先锋派又在何处？解决这一疑难，要去追踪一种未来的先锋派所要反对的那个传统，以及这个传统的发生学问题。

这里不妨分两方面来谈。

其一，当前中国的文学图景，是由一种全球范围内普遍实现的经济现代性所划定的。微观来看，经济现代性更直接地印证于消费社会的诞生，而消费社会又是以现代城市文明为面具，以逐步废除乡土文明为手段，实现了将诸种不可还原的象征降格为可以通约的价值的嬗变。在此一过程中，个体、物以及人与人之间的关系，都随着从象征到价值的降格而变换为一个符号体系的变形或产物。宏观着眼，这种经济现代性也不仅在个体的欲望心理层面实现了整合，在城市的形态层面它也完全做到了统一。两者合而观之，便是塑造了写作主体与写作对象的高度重合。巴塔耶与鲍德里亚都曾幻想存在着一种截然不同于生产社会和消费社会的“交换社会”，在那个社会还保留着某些真实的差异性因素，但这显然不是文学所能应付的事，而且文学的任务始终都还在于面对着这个生产它的同质化社会进行言说。它的反叛与革新的可能性，也理应在此孕育。

其二，当我们追问起新的先锋派又在何处，绝不是要表达沮丧之情。尽管在复数的文学作品中已经实难看到复数的作者，但依然要跳出一种“阐释的循环”，即我们所看到的文学图景，未必就是全部的文学图景，或许它只是后者尚未被排除的某一部分，是被期待与被形塑的那一部分。这一点不是文学所能解决的事。文学应当言说，但它无法改变现实。既然如此，一种关于未来先锋派，或改变文学同质化现状的期待似乎必得落空。其实不然，除了写作者自身的担当以外，也许他只有回到对于历史本身的领悟之中，一种新的先锋才是可能的。进一步说，“先锋”是要拯救深陷于“同质化”危机中的文学，如果文学的功能依旧在于言说现实、批判现实，而不是躲避现实或“想象”现实。

至此，我们仿佛又“回到”了现实主义——毕竟，解决文学的同质化必然要以文学直面现实为根据。联系到启蒙未完成的简单事实与中国当下那近乎不可把握的复杂现实，一种真正的、有独立品格的现实主义无疑仍是最合乎历史理性的选择。能否做到这一点另当别论，但这势必是中国文学要补上的一课。

责任编辑林东涵