汪霞

摘 要：獻礼大片《中国机长》和《攀登者》把主旋律主题与类型策略相结合的创作思路是近年来“新主流”电影的重要形态，而CG特效技术作为支撑类型视觉呈现的重要手段已深刻影响了电影创作、接受甚至美学风格。通过对《中国机长》与《攀登者》特效影像的奇观与叙事功能、仿真与失真效果、美学风格的自觉性分析，可判断两部电影的特效影像对电影整体表达的影响。

关键词：《中国机长》;《攀登者》;CG特效;奇观;美学

中图分类号：J916.1      文献标识码：A    文章编号：1672-8122（2020）07-0036-05

一、引 言

数字特效对于如今电影创作的重要性不言而喻。百年前梅里爱的停机再拍便可视为最初的电影特效，而随着计算机图形学（CG）的诞生，电影不再局限于实景拍摄，越来越呈现出多样的表达内容和广阔的表现空间。“电影中最早运用CGI[1]的是《2001：太空漫游》（1968年）。这个电影中的段落包括一艘太空船在一个轨道空间停靠的画面，某种程度的计算机动画被用来制作飞行甲板上的控制台”[2]。其后短短几十年，数字特效在电影的创作中几乎扮演了不可或缺的角色。20世纪90年代以来，在好莱坞高概念大片的轰炸下，中国电影逐步走向市场化和产业化，国产电影创作者也逐渐形成了类型创作的自觉。这其中，对于奇观的重视决定了CG在电影创作中的高比重。国人最早体验到CG特效的国产影片应该是张艺谋的武侠大片《英雄》，延时的飞刀和水滴成了当时震撼观众的影像奇观。其后数字特效的应用几乎成为商业大片的标配，甚至对其的重视一度超过了对于电影故事本身的重视，出现了一些迷恋大场面、奇观化而故事孱弱的失败之作。但也有如《阿凡达》《少年派的奇幻漂流》这种将CG特效与故事深度结合的成功之作，技术在此不仅开拓了电影的表意空间，更成为了故事能被讲述的前提。

新世纪以来，国内外学者对于数字时代电影的本性也展开了广泛的讨论。CG技术究竟是对电影本性的背离还是拓展？它又究竟该在电影中扮演何种角色？本文即从2019年国庆期间上映的献礼大片《中国机长》和《攀登者》两部电影的CG特效场面的分析出发，探讨两部电影特效场景的奇观与叙事功能、仿真与失真效果以及其美学风格的自觉性。

二、奇观与叙事

《中国机长》与《攀登者》两部电影都取材于真实故事，并在制作上采取了类型化的策略。《中国机长》借用灾难片的类型模式，特效的重点是对真实空难的重现。众所周知，灾难片作为类型电影起源于好莱坞，从20世纪70年代主要通过模型特效展现人与鲨鱼斗争场面的《大白鲨》到90年代大量运用CG特效呈现或恐怖或壮观的自然场面的《龙卷风》《完美风暴》等，再到新世纪后席卷全球的《后天》《2012》中表现城市冰冻、火山爆发、海啸、火灾、地震等灾难性场景，电影中的灾难场景越来越趋于奇观化的展示。而《中国机长》虽是一部具有灾难元素的电影，但因其展现的是一次飞机事故，相对于表现对整个人类造成灾难的电影《2012》来说体量很小;又因空难的发生场景在狭小的机舱内，其对灾难的奇观化呈现受到了很大的限制。笔者总结，本片具有奇观性的特效场面共三处（如表1所示）。且场景1和场景2与其说是对灾难场面的奇观化展现不如说是充分服务叙事。场景1交代了灾难发生的原因和直接结果：挡风玻璃爆裂脱落导致副机长徐奕辰被吸出机舱外，接着机长迅速下降飞机高度。我们便看到了一个计算机模拟的拉镜头，从机舱内特写一直拉到空中俯视飞机的大全景。场景2则是场景1的连锁反应，由于机舱压力过大，舱门自动打开，导致客舱内人员瞬息被气流顶飞，电影此时通过高速镜头展现了空乘人员飞起、摔落的画面，进一步展现了灾难对人的伤害。相比之下，场景3则明显奇观性大于叙事效果。场景3的整个事件即飞机穿越积雨云是电影虚构的。真实事件中整个事故只有30分钟，而电影111分钟的体量，必须加入新的元素以增加电影的戏剧性和观赏性。毫无疑问，让飞机穿越浓云密布、电闪雷鸣的积雨云充满了奇观性和戏剧性。于是我们看到了长达8分钟的对这次生死穿越的多角度展现。整体来说，《中国机长》的特效场景多服务于叙事，一方面真实还原了事故现场，另一方面生动而具体地推动了叙事。

相比于《中国机长》较为成熟的灾难类型实践，《攀登者》则选择冒险与爱情元素相结合，且登山也是国产故事片鲜少涉足的题材。相比《中国机长》特效场面的节制，《攀登者》的特效镜头达到了2 000多个[3]，笔者重点总结了五个具有奇观性的特效场面，且视觉奇观性远大于《中国机长》（如表2所示）。这一方面由电影的题材所决定，登山场面空间广阔且自带危险因素，利于创作者充分发挥想象力制造引人注目的视觉奇观。且作为冒险类型的电影本身就被目标受众寄予了观看视觉奇观的审美期待。《攀登者》最具视觉奇观的场面要数场景1的1960年雪崩、场景3的大风暴中求生和场景5的1975年雪崩，这三场戏也承担了电影重要的情节点。场景1的雪崩情节用多个景别仰拍表现大雪急速滚落的壮观场景，同时表现队员们在倾泻的雪块中挣扎求生、彼此相救的画面，极富视觉震撼。这里还承担了重要的叙事功能，雪崩导致老队长牺牲以及方五洲为救曲松林丢了相机，为其后的剧情和人物关系埋下了伏笔。场景5的第二次雪崩则先用空中俯拍的全景镜头表现山顶的雪滚落，接着是队员们撤退中路面形成了巨大的裂缝，这里用多个镜头展现了冰裂缝扩张的壮观场面，接着是方五洲纵身飞跃裂缝的特效高速镜头，最后是方五洲飞身救摄影机被雪埋的画面。这里的雪崩场景除了为登顶制造障碍，几乎不承担任何叙事功能，更多是通过奇观展现为观众制造紧张感。此外，场景1和场景5两场雪崩的视觉设计明显不同，场景1采用快速剪辑，多中景和特写镜头，强调了人物在大风大雪中的挣扎求生。场景5多采用全景和大全景配合中景，在滚落的积雪和人物的动作间平行剪辑，强调了“最后一分钟营救”的视觉紧迫感。另一场具有视觉奇观的是场景3的大风暴，这个场景先是表现帐篷集体被吹翻，接着是测绘员林杰的脚被挂在帐篷上被吹跑。最震撼的场面是众人绑在梯子上对抗风暴：不断的飞沙走石、摆动的梯子、众人被吹飞又掉落在地面上、落石与旋转的梯子的角度设计等特效镜头都是极具观赏性的奇观场面。正如周宪在其著作中所说：“奇观蒙太奇全然不同于叙事蒙太奇，它不拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感产生”[4] 。《攀登者》在这一点上做得可谓淋漓尽致。

三、仿真与失真

除了奇觀化，现实题材电影特效的一个最本质的特征是其展现内容的“仿真化”[5]，它是屠明非不断强调的“影像真实感”——“泛指影像所呈现的真实感……它的参照物是人类依靠视觉所看到的客观世界存在的真实景物”[6];也是陈犀禾所定义的“虚拟现实主义”——“它是视觉表象上具有客观世界物质现实的外观，但实际上却是人工合成的。它是一个关于现实的全新版本——一个假现实，一个虚拟的现实”[2]。总而言之是对真实的模仿或再现。当然，非现实题材如科幻、奇幻等电影的特效并不反映客观世界的表象，但这并不妨碍其仿真的效果，其被接受的前提在于观众对电影世界观的接受、电影与现实共享的价值观以及观众的观影经验等，在此不做过多赘述。

《中国机长》和《攀登者》同属真实事件改编，这就让电影里的特技影像承担复现现实的重要功能。正如《中国机长》的主演张涵予所说“这部电影取材于真实事件，每一个人物都是真实的，我们要尽最大的可能，还原3U8633英雄机组备降事件最真实的那一面”[7]。这也是《中国机长》在特效上有所节制的一个重要原因。从受众的角度来说，CG特效场面的重要作用除了推动剧情、展现奇观外，更是使观众由视觉真实过渡到心理真实的重要凭借，进而认同电影中的故事并与人物产生共情。从创作的角度来说，“电影特技领域创作人员……所制作的画面看起来要像摄影机拍摄出来的画面，而不是什么小模型或者计算机CG图像。同时，这些特殊的影像要穿插于电影中间，也需要与摄影机拍摄的其他段落相匹配”[6]。所以，理想的状态是特效场面的影像真实感使得观众产生心理真实，并完全进入故事情境。

但在具体的创作中并不总能达到这种理想状态，因为视觉真实带来心理真实的前提在于特效画面“符合观众心理和记忆中固有的真实感”[8]，如果这点没有做到，视觉再真实，观众都会有失真之感。表2所列的《攀登者》五个特效奇观场景中，有四个的重要作用都在于呈现登山队长方五洲的救人过程，从场景1中救老队长、曲松林，到场景2中飞身救测绘员林杰，再到场景3在大风暴中拯救队员，最后在场景5中再次在雪崩中飞跃冰裂缝拯救队员。纵然这四段特效场景对于雪崩、风暴等自然景观的展现十分逼真，对于方五洲动作场面的特效设计也很好地融入了与自然的对抗中。但正是这种高度仿真反而使角色失真、更让故事缺少了更深层次的说服力。登山运动员诚然需要过人的体力与应对突变情况的能力，但不等于一个“神化”的人。上述场景皆位于海拔7 000米、甚至8 000米之上，已接近人类体能承受的极限，这样的特效设计虽然让动作好看、画面精彩，但却对故事和人物真实性造成了严重损伤，甚至是对观众常识的悖反。考虑到《攀登者》方五洲的扮演者吴京接连在前两部作品《战狼2》与《流浪地球》中扮演的英雄形象，电影这种夸张、神化动作场面特效在观众中并没有受到太多质疑。但作为一部取材真实并力图还原真实的电影，其特技效果应帮助电影更好地讲故事，而非凌驾于故事逻辑之上的纯粹奇观。相比之下，《中国机长》的特效在塑造观众的心理真实性上更胜一筹，其场景3的飞机穿越积雨云奇观也是在符合科学规律与观众对故事期待的走向下设计的特效场面。

四、形态与风格

如前文所述， 数字特效影像如今在电影中承担了越来越多元的功能，不仅能呈现奇观形态、推动叙事，更是电影影像风格的重要组成部分。具体到《中国机长》和《攀登者》两部具有类型元素的现实题材的电影，电影里的数字特技除了要在奇观与叙事间寻找平衡，并通过影像真实实现观众的心理真实，更应该符合电影总体美学风格，成为既体现该所属类型整体的美学规范，又具有独特审美价值的电影，然而两部电影均没有在最后一点做出令人满意的探索。在这方面做的较为成功的要数国产科幻大片《流浪地球》和奇幻动画电影《哪吒之魔童降世》。《流浪地球》无论在末日景观的打造还是灾难形态的呈现上都体现了国产电影技术美学的一个高峰，电影将赛博朋克的美学形态与中国景观做到了较好的融合，为科幻电影这一类型片贡献了中国的类型表达。《哪吒之魔童降世》在本土化上则走得更远，作为一部取材于中国古代神话的动画片，其在特效上更是将中国的古典意象与现代人的审美相结合，进一步推动了国漫复兴。

《中国机长》属于类型范式非常成熟的灾难片，好莱坞自不必说，中国本土在新世纪以来也出现了多部灾难片，其中1999年的《紧急迫降》和《中国机长》几乎采取了同样的题材和类型模式，不过彼时CG特效技术在中国并不发达，《紧急迫降》的特效场面还停留在模型阶段，制作也相对粗糙，但已初具灾难片类型特征。其后特效灾难场面较为成功的有《唐山大地震》《1942》等，但这两部电影的灾难形态与《中国机长》大相径庭。与《中国机长》相类的是美国电影《萨利机长》。相比之下，《萨利机长》的特效场面更少，而且都用在了表现机长在事故后出现的短暂创伤后应激障碍所产生的幻觉上，与影片所探讨的英雄与反英雄的主题、沉静老练的影像风格相契合。虽然题材相似，《中国机长》采取了完全不同的叙事策略，电影通过不断拓展空间的平行叙事来拓宽电影的表现内容，最后试图营造出众人的目光都在关注飞机命运的紧张效果，整部影片的影像风格明快而热烈。因此其特效的形态也以写实为主，无论是玻璃爆裂、副机长被吸出窗外、空乘人员被弹起，还是最后的飞机穿越积雨云，都是为了呈现一场真实的灾难场景，最终的呈现效果使特效与叙事达到了较好的融合，但在本土化技术美学的探索上，《中国机长》还是有所失缺的。

相比之下，《攀登者》作为一部冒险电影，其特效场面的奇观性、紧张感相对比较成功。与灾难片类似，国产电影在冒险题材上也有过多样的尝试，并多与奇幻、动作元素相结合，如《九层妖塔》《寻龙诀》《十二生肖》等。冒险题材电影的重点在于呈现一个陌生却令人信服的超越观众日常认知的空间。《攀登者》中的空间无疑是珠穆朗玛峰，特效重点落在了主角们如何克服各方面的困难登上山顶。虽然特效场面眼花缭乱，但这部电影却并没有呈现出影像风格的统一和自觉性，这也导致了特效影像空间与其他叙事空间视觉风格的割裂感。片中几段室内戏（图书馆、办公室）的打光呈现了强烈的明暗对比，使得空间的真实感变弱，充满了人工的痕迹;而在队员们报道、操练的室外戏段落大量的自然光、实景则呈现出写实主义的风格。与此同时，CG特效场景充满了强烈的视听刺激和密集的奇观展示，因而给观众高科技、高幻象、高感受的视听效果，最终导致电影的影像风格在不断转换中变得面目不清。作为一部具有类型自觉却没有风格自觉的电影，《攀登者》的特效影像自然没有做到技术美学的创新。

五、结 语

作为类型视觉呈现的重要方面，《中国机长》和《攀登者》的特效场面无论是在奇观展示还是叙事推动上都起到了重要的作用，但也存在奇观与叙事的割裂、画面仿真性与接受失真性的错位，且两部电影均没有呈现各自特效美学风格的自觉性。随着技术的发展，电影特效无疑将继续在主流商业电影中扮演愈加重要的角色，但在制造奇观之外，如何运用特效讲故事并为电影自身的美学风格服务，则是每一个创作者需要不断探索的主题。

参考文献：

[1] CGI（computer-generated imagery）计算机生成图像，属于CG的一种形式.

[2] 陈犀禾.虚拟现实主义和后电影理论——数字时代的电影制作和电影观念[J].当代电影，2001（2）：84-88.

[3] 徐晓青.中国登山题材大片《攀登者》全球首映[EB/OL].新华网，http：//www.xinhuanet.com//2019-09/28/c_1125052656.htm，2019-09-28.

[4] 周宪.论奇观电影与视觉文化[J].文艺研究，2005（3）：18-26+158.

[5] 黄柏青.灾难影片的美学选择、逻辑演进、形成原因及其深层意蕴[J].学海，2014（1）：158-164.

[6] 屠明非.电影技术艺术互动史——影像真实感探索历程[M].北京：中国电影出版社，2009：36-37.

[7] 《中国机长》张涵予挑战英雄机长坦言压力大：使出十二分力演好”[EB/OL].国际在线，http：//baijiahao.baidu.com/s？id=1641262693626744246&wfr=spider&for=pc，2019-08-08.

[8] 石清，张如成.灾难电影：视觉的盛宴与意义的建构[J].电影文学，2010（19）：42-43.

[责任编辑：武典]