涂育珍

戏曲的叙事内容包括事件、人物等要素，事件与人物叠加构成故事情节，戏曲的叙述方式(常称作“排场”)取决于叙事策略，并对叙事过程的意义交流产生作用。改编中故事和叙述两个层面互为作用，共同完成从案头到场上叙事策略的变化，以实现对原文本的解读重构，亦追求“观听咸宜”的表演性，使文本的创造与舞台的演出能够更为密切地结合。从改编这一角度分析传奇叙事格局的变化，能比较清晰地梳理传奇体制的形成与发展的内在动因和迹向。

一、传奇改编与脚色配置的类型化

古代戏曲以类型化的手法按照善、恶、庄、谐等表演特色对人物进行分类概括，在南戏中已经形成了生、旦、净、末、丑、贴旦、外七门脚色配置的基本格局，至晚明时，增扩为“江湖十二脚色”的传奇脚色配置，脚色类型基本稳定下来，到折子戏盛行的时期也没有太大变化，只是各门脚色都有成为台上表演主角的可能，从传奇的生旦中心转为折子戏的色色兼重。戏曲改编参与了整个脚色制建构成型的过程。

明代初期南戏脚色已经有了大致的分类，“生”“旦”“外”在年龄、性别等方面有较稳定的规定，而“丑”“末”“净”的差别还比较模糊，“末”脚和“丑”脚基本形成了庄谐的区分，但“净”脚就比较混乱，有些偏向“末”，有些偏向“丑”。徐渭《南词叙录》对南戏的脚色搬演情况有较为清楚的总结。万历时期前后，脚色逐渐由七个发展为十个左右，即在传统的七种脚色之外，增加了小生、老旦、小净，还有了杂扮。如王骥德《曲律·论部色》统计有：“今之南戏，则有正生、贴生(小生)、正旦、贴旦、老旦、外末、净、丑(中净)、小丑(小净)。共十二人，或十一人，与古小异。”(1)王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第四册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第143页。以张凤翼《红拂记》和冯梦龙改本《女丈夫》为例：

净此字不可解。……即古“参军”二字,合而讹之耳。优中最尊。鬼判、徐洪客、薛仁杲使者、恶奴、红脸虬髯客、乡民、巡军、中军末优中之少者为之,故居其末。……古谓之苍鶻,言能击物也……其他或直称名。渔翁、西岳大王、院子、刘文静、道人善奴、老院公、柴绍、院子、家奴、苍头小生/李世民、徐德言太守、李世民小净/僧道士、隋帝、徐洪客、院子、家奴、高丽王、小番小旦/探子/杂//道士(动法器者)、皂隶、鬼判、内侍、仆从、赞礼官老旦//龙母、萧后、虬髯客浑家、巡军

至冯梦龙改本，脚色配置较之宋元南戏有所丰富完善，但仍有不稳定的情况，脚色的兼扮现象(即同一角色在剧中扮演多个不同类型的人物)还比较明显，丑、净和末在搬演人物身份性格庄谐文武等方面的区别仍然比较模糊。值得注意的还有“生”“旦”的副脚变化，“生”之外有了“外”脚，又分出了“小生”，“外”与“小生”区别比较清晰，一般搬演年龄较大、地位较高的男性，“小生”则搬演年纪较轻的、地位较高的男性，为之后“小生”渐渐独立成为年轻的正面男子形象的脚色类型定好基础。“旦”之外“贴”“老旦”“小旦”都已出现，《红拂记》中有了“小旦”，《女丈夫》中有了“老旦”。旦脚为红拂，贴脚为乐昌公主，兼扮妓女、郡主、侍从、军士等，除乐昌公主的类型为次要年轻女性的作为副脚“贴”，不能替代外，其余都可以与其他副脚互相替代。柴绍夫人郡主可以是“老旦”，其余地位低下的各类配角都可以用“小旦”替代，虽然在此时“小旦”只作为探子偶尔冒头，但《女丈夫》“老旦”脚色使用已经相当频繁，搬演龙母、萧后、虬髯客浑家等等，主要作为年老、地位较高的女性类型，取代“贴”脚的趋势已经十分明显。

深基坑施工是基础施工的基础，开工前根据建筑工程实际对基坑施工标准进行全面的优化，要确保基坑自身的强度及安全稳定性，增强地基的称在恶劣，并且施工人员也要严格的按照施工工序进行施工，确保深基坑施工的安全性。

相对来说，冯梦龙改本更注意“净”脚类型的使用，首先，突出“净”脚人物类型的重要性，将原属于“外”脚的重要人物虬髯客归为“净”，其副脚“小净”也搬演了隋帝、高丽王、徐洪客等出场次数很少但身份很重要的人物，再加以兼扮了众多如军士、道士之类的人物，使“净”脚在场上出现非常频繁。其次，有意将“净”脚与“末”的脚色类型做一些区别，在《女丈夫》中，原归属于“末”脚的身份较高的或正面的人物都归入了“外”脚，除新增的柴绍归入“末”脚，其余都是地位较低、形象略正面的人物，而将柴绍归入“末”，大概也与这是个武将类型有关，虽然不太明显，但冯改本中“净”和“末”的文武分类还是有些迹象可寻。再次，将“净”和“丑”做一些区别，在《女丈夫》中，“净”与“丑”的庄谐分类比较明显，这一点在冯梦龙的其他改本中也都有表现，“净”脚扮演的一系列人物形象都不再具有逗乐色彩，插科打诨的滑稽人物大多归入了“丑”。

冯改本中增加的“杂”扮，把一些零星出场的人物归入，脚色的类型已经和李斗的《扬州画舫录》记载的“江湖十二色”相差不大了：

当收货员收完货贴好标签后，进行转运环节。这一过程是叉车司机按照系统所给的信息将货物放入相对应的货槽中。但在中途会发生一些错失，如：将货物放在相邻的位置，而不是正确的货槽里；标签有所遗失，导致该货物成为无信息货物，无法第一时间放入正确的货槽中。

梨园以副末开场，为领班。副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色。打诨一人，谓之“杂”。此“江湖十二脚色”，元院本旧制也。(2)李斗：《扬州画舫录》(卷五)，北京：中华书局，1997年，第122页。

排场是戏曲场上布局的基本单元，曾永义先生定义为：“所谓‘排场’是指中国戏剧的脚色在场上所表演的一个段落，它是以情节关目的轻重为基础，再调配适当的脚色、安排相称的套式、穿戴合适的穿关，通过演员唱作念打而展现出来。”(5)曾永义：《诗歌与戏曲》，台北：联经出版事业公司，1988年，第397页。传奇改编受到演出环节的影响，在排场方面有较大改变，更多突出富有戏剧性表演的场次，而弱化仅具有叙事功能的场次，比如开场、冲场的退化，以及某些过场的独立化。

清初以来，一方面是昆曲独擅胜场，另一方面是花部诸腔竞起，花部戏进入文人视野，引起了少数文人曲家的兴趣，改编成昆曲传奇，唐英就改编过多部诸腔戏为昆曲，如《梁上眼》《巧换缘》《天缘债》《双钉案》等。李斗《扬州画舫录》云“本地乱弹，以旦色为正，丑为间色。正色必联间色为侣，谓之搭伙，跳虫又丑中最为贵者也”(3)李斗：《扬州画舫录》，第133页。，花部地方戏的演出机制中更突出“旦”与“丑”的场上表演，“生”脚不是特别受欢迎。唐英的昆曲改本《梁上眼》中的“生”蔡鸣凤出场不久就被杀了，完全没有展开情节，是个符号性的人物，场上主要是“旦”脚的表演，塑造了蔡鸣凤的妻子朱蔷薇的恶毒形象；同样，《双钉案》中的“生”脚搬演的江芸也只走了个过场，这两部戏的主要人物是分别是魏打算和江芋，归入“丑”脚，出场次数多，形象个性十分鲜明，改编者用力颇多。陆萼庭曾在《昆剧演出史稿》中提到北京昆班的一个重要演变是：“从十行角色并重逐步过渡到着重三小(小旦、小生、小丑)戏……到了乾隆末叶以后,因受演剧风气的影响，三小戏抬头，竟至成为北京昆剧的特点(4)陆萼庭：《昆剧演出史稿》，上海：上海教育出版社，2006年，第234页。。”

二、传奇的排场改编与折子戏的流行

李斗记载的“正生”由“小生”转过来，其中“大面”“三面”对应稍早一些的“净”“丑”类型，“二面”对应一些原有的副脚。晚明到清中叶，期间文人提花入雅，借鉴花部舞台的经验进行传奇改编，可以看出脚色制在舞台上演出日渐成熟定型的一些变化细节。

造林密度与平均冠幅整体上呈现负相关关系；其回归方程分别表示平均冠幅y=-0.000 6x+4.063 5，相关指数R2=0.897 5，见图4。

(旦) 君子读书不曾？(生) 秀才家何书不读，那书不览?(旦)你敢是读论语孟子，不曾读毛诗。(生)毛诗上如何道?(旦) 窈窕淑女，君子好逑。(生) 小娘子言及至此，岂是卑人不知，奈干戈扰攘，实难从命。……(旦)怕问时权说做夫。(生) 小娘子说话好轻薄，小生是簧门中一秀才，怎叫我去做夫?(旦) 不是做夫，夫字下面的。(生) 夫字下面的，不知是夫子，是夫人?(旦) 冤家，他明明知道，故意诈骗奴家。怕问时权说做夫妻。(15)施惠：《新刊重订出相附释标注月亭记》，明万历十七年唐氏世德堂刻本。

第二，冲场、出脚色。传奇戏曲作品开场之后，一般“头出生”，“次出旦”，由“生”在第二出冲场，并自报家门，接下来是“旦”等各门主要脚色出场，称之为出脚色。但在具体作品中，“生”冲场之后，各家门出脚色往往并不那么紧凑，如相隔几个场子才出一个脚色，如《南西厢记》第三出“老旦”带出“净”脚，之后“旦”脚才上场，《女丈夫》要经过好几个过场之后到第5场“旦”才出场。同时，多数文人曲家受排场惯例约束，“出脚色”的场面常常就是简单自报家门，介绍一下人物关系，更加显得拖沓冗长。如汤显祖的《牡丹亭》传奇，第二出“生”脚柳梦梅冲场，第三出“外”和“老旦”杜宝夫妇出场自报家门，“旦”杜丽娘上场，第四出“末”脚陈最良自报家门，第五出“延师”第六出“怅眺”均为过场，一直到第七出“闺塾”才正式进入剧情。这几个场次堆砌繁杂，几乎所有改本都予以删并，臧懋循改本删去“怅眺”，合并“腐叹”“延师”“闺塾”为“延师”，除此以外，臧懋循删去了原作14个场次，大多数为过场戏。冯梦龙改本《风流梦》也删掉了大约10出左右，也都是一些枝节，于开头这部分，合并“言怀”与“怅眺”“腐叹”与“延师”，加快开端的叙事节奏。屠隆《昙花记》“卓锡地府”“阎君勘罪”“遍游地域”到“冥司断案”一共用了四折写游览地府，观看阴司审判过程，情节人物都颇累赘，臧懋循改本《昙花记》将四折整合成一折，删去了很多上场受审的小脚色。

基坑周边地面沉降量随着土方开挖深度而增加，9月29日1～3轴开挖深约5 m时，变断面以北基坑两侧的地面沉降值均很小，10月11日1～3轴开挖深8 m～12 m时，变断面以北基坑两侧的地面沉降值开始增加，11月29扩大端底板结构混凝土浇筑完成，变断面以北基坑两侧的地面沉降值达到最大值，停止土方开挖后上述地面沉降趋于稳定(见表3)。

第三，过场及次要脚色出场。删并繁琐且游离于主要情节之外的过场，是很多传奇改本的通行做法。但戏曲排场中，如果“生”脚或“旦”脚连续上场，会使场上叙事及表演节奏过于紧张，一般需要安排一些过场或次要脚色的场子进行调剂。调剂的方式是以冷热、文武、庄谐相间隔，使场上氛围张弛有致，也使主次脚色的场次分布匀称，避免演员长时间上场表演带来的疲累。传奇改本都十分注意安排场次的调剂，如臧懋循在改本中擅长用“串戏”法、“错综”法调整场次，他在《还魂记》将“奠女”改在“游魂”后，《昙花记》调整第十七折“面圣辞官”的场次，都体现了调节演出节奏的用意。

为活跃场上气氛，改编有时会特意突出次要脚色的表演性，如沈璟改编的水浒戏《节侠记》第十一出《计陷》中，李秦授有一个滑稽的表演动作：取下胡须。生活中李秦授是不可能把自己的胡须摘下来又装上去的，但扮演者突然出戏，使场上脚色与人物短暂分离，以演员的身份告知观众扮演的虚拟性，以荒诞的表演手法讽刺了李秦授巴结谄媚的丑陋嘴脸。又如汲古阁六十种曲本《幽闺记》第二十五出“抱恙离鸾”插入了一段“净”脚表演，接近古本的世德堂本《拜月亭记》没有这个片段，应该是演出流转过程中后添加上去的。这场戏蒋世隆重病，王瑞兰焦急万分，请来太医，太医上场后立刻一连串的插科打诨，与场上本来应该有的悲切气氛形成强烈反差，显得十分滑稽可笑：

〔净进看，击卓大叫诨科，生作惊科，旦抱生科，旦〕这太医好没分晓。病虚的人。为何这般大惊小怪。〔净〕这是我医人的入门诀。〔末〕怎么说。〔净〕惊一惊。惊出他一身冷汗。病好了也不见得。〔旦〕倘或不好。〔净〕惊死了也罢了。这个叫个活惊杀。〔末〕先生且看脉。〔净〕伸出脚来待我看。〔末〕还是手。怎么说脚。〔净〕你不晓得。病从跟脚起。……(7)毛晋编：《六十种曲》第三册《幽闺记》，北京：中华书局，1958年，第69-70页。

设计意图 为学生提供自主探究的空间，学生既能独立思考，又能相互合作，在交流中学生解决问题的能力得到了提升.通过练习帮助学生进一步理解概念，并形成能力.

电力系统的生产管理和电网的安全可靠运行越来越依赖电网调度自动化系统的正常运行。随着计算机技术、通信技术和调度自动化技术的发展，建立备用监控中心在技术和经济上都可行。考虑投资和短期使用的原则，按实际需要确定备用中心的规模，建设好备用监控中心，切实保证电网的安全。建立备用调度监控中心，在系统故障或其他灾难的情况下，对保证电网的正常监控，显得十分有必要。

〔生〕〔作睡介杂扮差人上〕…小人雍丘县差人。钱爷差请赵相公看月。此间已是寓所。书房门蚤闭。不免低低唤声。赵相公。赵相公。〔生惊醒〕呀。小姐来了。〔急出开门抱杂〕小姐小姐。想得赵汝州苦也。〔杂〕赵相公。小人是本县差人。不是什么小姐。(8)毛晋编：《六十种曲》第七册《红梨记》，第65页。

这个小片段里有一个小细节颇具戏剧性：赵汝州相思情切，误以为来的是小姐谢素秋，以致一下子抱错了人。在这个基础上，台本将皂隶这一原本的“杂”扮脚色，改为“丑”脚，安排他以醉态上场，以醉态可掬的表演取悦观众，如《缀白裘》选本中《北醉隶》展示的场上表演：

【粉蝶儿】醉眼生花步离披，辨不出高低平凹。咦，为什了今日个酒才吃了腿肚子里去哉？吓，有了！……

【前腔】恁读书人没礼法，把皂隶当做井底蛙，为甚的将男作女来戏耍，腰肢搂抱称小姐，险些儿弄了后庭花，做一场真话巴，倘被人知道，把脸皮儿都羞杀。(9)钱德苍编选、汪协如校点：《缀白裘》(第三册、五集)，北京：中华书局，2005年，第29-33页。

在被赵汝州误认作小姐后，皂隶还当真以为赵相公对他不尊重，怕被人知道后不好意思，让人忍俊不禁，这场戏以戏谑的喜剧效果成为《红梨记》中最受欢迎的折子戏。

三、场上之曲唱与科白

戏曲场上叙事的语言是曲词、宾白和科介。三者都具有叙事功能，曲唱融行动于抒情、宾白勾勒，关联情绪变化，科介指示行动，共同推动故事情节的发展，塑造人物形象，完成戏曲叙事。传奇形成发展的过程中，由于“曲”的抒情性和套曲表达结构的程式，传奇文本出现明显的案头化倾向，不仅表现为曲词创作的典雅，曲家还往往忽略了宾白科诨的作用，袁宏道《紫钗记总评》就指出了这一点：“传奇自有曲白介诨，《紫钗》止有曲耳，白殊可厌也，诨间有之，不能开人笑口。若所谓介，作者尚未梦见在。可恨！可恨！”(10)毛效同编：《汤显祖研究资料汇编》，上海：上海古籍出版社，1986年，第791页。戏曲的改编过程中则比较注意三者的叙事因素的强化，致力于加强三者之间的互动关系，将曲唱的“诗意化”追求与宾白科诨的“剧戏化”诉求融通，以体现场上叙述方式的传“奇”思维的特点。

第一，开场。传奇一般由副末开场，说明剧情梗概和主旨等家门大意。随着明代南北曲发展过程中的互相影响，传奇杂剧化，杂剧传奇化的现象增多，清代一些短小的文人传奇体制上与杂剧已经十分近似，唐英的《梁上眼》只有八出，就没有用副末开场，而是直接展开情节铺叙。而受折子戏演出影响，全本戏自报家门的开场功能被取消，副末开场也被改成其他形式。(6)参见元鹏飞：“折子戏兴起后，所演往往是不同剧目的杂出，客观上也提出了取消‘家门’的要求，这在演出进入以演技为核心的阶段尤为观演双方所可以接受，……而副末开场的形式及其念诵实际也因为‘家门’的退出，又变回了宋代的‘致语’形式。”元鹏飞：《戏曲与演剧图像及其他》，北京：中华书局，2007年版，第199页。

首先，曲词也有叙事功能，传奇在改编时会强化这一点。前人常常重视宾白的叙事而更强调曲词的抒情性，清代杨恩寿指出：“凡词曲皆非浪填。胸中情不可说，眼前景不可见者，则借词曲以咏之。若叙事，非宾白不能醒目也。使仅以词曲叙事，不插宾白，匪独事之眉目不清，即曲之口吻亦不合。”(11)杨恩寿：《词余丛话》，《中国古典戏曲论著集成》第九册，第256页。这段话的前半是对孔尚任《桃花扇凡例》中观点的引用，对宾白的叙事功能有明确的说明，并注意到了曲白二者之间的互动性，但否定了曲词的叙事作用。事实上，传奇在改编元杂剧时，由于主唱体制的不同，曲词更易于承担一定的叙事功能，如《窦娥冤》杂剧中一些完全由宾白完成的情节描述，在《金锁记》传奇中由于场上主唱人数的增加，改为通过曲词完成。传奇体制不再以“生”或“旦”主唱，场上以脚色分唱的方式，构成人物之间日常对话式的交流，便于交代剧情和塑造人物形象，元杂剧《曲江池》中郑元和的侍从张千仅仅是一个线索式的人物，而在明传奇里,将张千改成来兴归入“丑”脚，在很多场次中来兴均有大段唱词，如《鬻卖来兴》一出中【小桃红】和【蛮牌令】两支曲子“生”和“丑”的唱词：

【小桃红】我只为黄金散尽，翠馆难淹，鬻汝休含怨，从容向前。〔丑〕小人怎敢怨相公，只是割舍不得。〔生〕来兴，我毕竟是个寒儒，你随我无荣显，那崔尚书府中，甚是势头。适彼窃威权，将托身。食人食事必从驱遣。你到他家务要学好，免受鞭笞，省我挂牵。〔丑〕相公。你把我这身卖了银子。又不可浪费了。把做盘缠回去罢。〔生〕故园羞回转。生死听天。羊触籓篱。进退两难。

【下山虎】〔丑〕小人呵。远随科试，来到长安。望你登高选，我也喜欢。谁知道眷恋红妆，取次辎装罄然。〔生〕来兴。我如今悔矣。〔丑〕相公，店主人再三劝你。却把忠言当恶言。不听人之劝，卖我微躯值几钱。小人受老爹奶奶的厚德。今生不得报了。可怜可怜。欲见爹妈面，除是梦返故园。望断孤云泪两悬。(12)毛晋编：《六十种曲》第七册《绣襦记》，第44页。

两个脚色的对唱，生动细致地刻画出了一个落魄软弱的才子，一个忠心不二的义仆，以及两人之间的感情。曲词的叙事功能强化应该与脚色扮演的叙述目的吻合，在一个事件、情节的完成过程中，承担人物形象个性等因素的细节刻画。

其次，强化宾白科介的叙事性与表演效果的结合。在早期的一些戏曲文本中，宾白与科介往往被简化，尤其科介的设置甚至简略至无。有学者认为是“由于宾白不像曲文那样严受曲律、词格约束，具有相对的稳固性，在流传过程中，宾白更容易被刊定者按照己意和演出者按照演出实际予以改动”(13)孙崇涛：《风月锦囊考释》，北京：中华书局，2000年，第98页。。随着剧本体制的完备，宾白用来联络情节，科介更是表演动作、背景等必须的舞台提示和记录，承担起越来越重要的叙事作用，宾白和科介的语言表达就越来越丰富和细致，对场上表演的指导性也越来越具体和规范，如《金锁记》“送女”一出的折子戏中改为“立起，手背揩泪介”等等几十条极为详尽的说明(14)参见钱德苍编选、汪协如校点：《缀白裘》(第一册、初集)，第26页。。元代文本中非常简单的“悲”科，在明代及其后的改编文本则拥有的“揩泪”“悲咽”“暗哭”等等各式不同的表演形态，对神情动作的指示亦十分明确具体。再对比高明《琵琶记·乞丐寻夫》与李渔的改本《琵琶记·寻夫》(描容部分)，李渔的改本将原本的两支曲子删去了一支，新增了大量宾白和科介穿插在曲词中，细腻传神地交代了描容拜辞的前因、过程和期间的心情变化，叙事语言十分富有表现力。从叙事格局来看，承担叙事功能的曲、白和科介的比例发生了改变。原文本只有一条科介，宾白也很简单，但改本中科白的分量已经超过了曲唱。

另外,算法的时延同样是一个重要的评估指标,它反映了算法的时间复杂度。较低的时延可以保证系统能够在较高的采样频率下运行。

不可否认，英语是我国航空从业人员的基本语言技能，在他们的日常工作中频繁使用，且对大部分人的工作升迁会带来直接影响。对于工作中使用的航空资料，直接阅读英文原版能够避免歧义的产生，保障工作安全，这就要求从业人员具有很强的英语阅读能力。而当前存在的中文翻译版资料存在一些表达问题并不能满足需要读中文版的从业人员的需要，且目前航空从业人员工作所需的英文资料有一部分欠缺中文翻译版。此外，航空公司应当重视对员工的英语培训，找准培训重点，有针对性地开展培训，除通常进行的口语及阅读培训外，也要注意应用文写作类的培训。

再次，宾白科介的改编得当，能令场上增色不少。改编以便于登场为目的，从宾白和科诨处增强场上叙事性和表演性，但也同时强调表演的情理逻辑。如《拜月亭》蒋世隆与王瑞兰初次相见的场景，在世德堂本第19折“隆遇瑞兰”中，有旦和生的两段对话，刻意调笑，十分轻浮：

这一时期，家庭联产承包责任制的确立，加速了农村集体经济的瓦解，换之而来的就是失去了支撑农村合作医疗的资金来源，同时，农村合作医疗社在管理过程中所暴露出的弊端加速了农村合作医疗社的衰落与瓦解。

在折子戏选出过程中，常常会将某些具有戏剧性表演空间的过场，甚至一个场上片段独立出来，如《北醉隶》就是《红梨记》“咏梨”中的一个小片段扩展出来的一出戏。赵汝州等候小姐约会时，钱济之命差人请赵汝州喝酒赏月，随后差人离开，赵汝州与谢素秋会面赏红梨花。《红梨记》中差人在场就这么一个小片段：

较为通行的汲古阁六十种曲本《幽闺记》第17出“旷野奇逢”生旦的对白比较简单：

后来，新的一代成了全镇的骨干和精神，学画的学生们也长大成人，渐次离开了，她们没有让她们自己的女孩子带着颜色盒、令人生厌的画笔和从妇女杂志上剪下来的画片到爱米丽小姐那里去学画。最后一个学生离开后，前门关上了，而且永远关上了。全镇实行免费邮递制度之后，只有爱米丽小姐一个人拒绝在她门口钉上金属门牌号，附设一个邮件箱。她怎样也不理睬他们。

〔旦〕秀才。你读书也不曾。〔生〕秀才家何书不读览。〔旦〕书上说道。恻隐之心。人皆有之。既然读诗书。恻隐心怎不周急也。〔生〕你只晓得有恻隐之心，那晓得有别嫌之礼，我是个孤男，你是寡女，厮赶着敎人猜疑。……〔生〕怕问时却怎么。〔旦〕奴家害羞，说不出来。〔生〕娘子，没人在此，便说有何害。〔旦〕怕问时，权〔生〕怎么又不说了，权甚么。〔旦〕权说是夫妻。(16)毛晋编：《六十种曲》第三册《幽闺记》，第44页。

世德堂本较旧，汲古阁本后出，是经过文人整理改编之后的本子。应该说，从当时逃难的情境，及蒋世隆、王瑞兰的身份性格形象的特点，都不应该有旧本中的轻佻暧昧的言语，这也是文人改编的出发点。这段脱出剧情的宾白，从选本中选录的情况看《大明春》《摘锦奇音》等明代稍早一些的选本与世德堂本大致相同，但明末及以后的选本《歌林拾翠》《玄雪谱》《醉怡情》，十分经典的《缀白裘》，选入的“奇逢”场景都与汲古阁本相近，说明历经时间的选择之后，尽管古本有低俗调笑之趣，最终还是更符合人情事理的改本被舞台认可了。参考汲古阁本《幽闺记》第25出比古本所增加的“请医”滑稽片段被舞台所欢迎的情况，可以看出宾白科诨改编的两个特点。第一，倾向于滑稽的或能调动场上气氛的改编；第二，改编亦须不悖于叙述逻辑和情理逻辑。

四、“剧戏”搬演与场上叙事格局的变化

昆曲传奇获得全域性的欢迎，与改编中尽可能地迎合各阶层受众的审美，做到雅俗共赏有密切关系，而场上之美的接受，也同样立足于曲白科诨的叙事格局对“剧戏”搬演的理解和阐释。

《五伦全备记》是对封建伦理纲常的概念化表演，曾受到徐复祚等人的严厉指责：“纯是措大书袋子语，陈腐抽烂，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣。”(17)徐复祚：《曲论》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第236页。但是，这样的陈腐烂戏却能广为流传，明代陶奭龄的《小柴桑喃喃录》记载了当时各阶层不同场合的演剧情况，其中“《五伦》《四德》《香囊》《还带》等，《大雅》也；《八义》《葛衣》等，《小雅》也，寻常家庭宴会则演之”(18)陶奭龄：《小柴桑喃喃录》，明崇祯八年李为芝刻本。，《五伦》被称为“大雅”，已成为当时家庭宴会的必演曲目，查看明清两代选本，从《风月锦囊》《月露音》《乐府南音》一直到《缀白裘》，都有《五伦全备记》的选出，说明这本戏的演出始终受到舞台的欢迎。

宣扬道德教化的创作宗旨是其受到欢迎的主要原因，也与文人改编时有意迎合底层民众的通俗化审美需要有关。《五伦全备记》的作者一般都认为是景泰年间的理学家丘濬，也有学者如徐朔方、孙崇涛等都以为现存《五伦全备记》出于民间书会才人之手而后经文人如丘濬改编，吴秀卿还在韩国发现的文献基础上认为作者是丘濬，同时也经过了文人署名为“青钱父”的改编，文献中附了一篇“青钱父”的跋文，提到对丘濬《五伦全备记》改编的信息。(19)吴秀卿：《再谈〈五伦全备记〉从创作、改编到传播接受》，《文学遗产》，2017年第3期。从跋文提供的信息可以看出，青钱父和丘濬一样都是大学者，请他改编的可能是出版商或者戏班班主，文人的改编思路主要是增添滑稽内容，重点在宾白科介的改编，将原作中令人“思睡”的“正言雅辞”，用“所谓诨刺者，错置其间，以此诱致夫人之观听”，从而将一本伦理教科书式的戏曲作品，改编成更适合演出的带有娱乐色彩的通俗文本。

然而，令人困惑的是，同样宣扬道德教化、同样备受批评的《香囊记》在舞台上的受欢迎程度远远超过《五伦全备记》，收入《香囊记》的选本数量几乎可以与《琵琶记》《荆钗记》和《拜月亭记》等传世名作相提并论，而《香囊记》并没有增加滑稽内容。这本戏以文辞典雅而著称，“习诗经，专学杜诗，遂以二书语句匀入曲中，宾白亦是文语，又好用故事作对子，最为害事”(20)徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，第243页。。由此可见，宾白科诨的滑稽可笑，固然能成为观众所喜爱的场上表演，文词典雅也不是一定会被排斥，滑稽并非调动场上气氛的单一的宾白改编手法与要求。

《水浒记》中阎惜娇与小吏张文远的一段对唱，中间运用了几十个典故，吴梅在《顾曲麈谈》中批评曰：“阎婆惜以不甚识字之女子，能知之否？……乃若张文远，以一衙门书吏，且又饰以副净，而其所填之曲，则又全是书卷。……且以副净脚色，而歌此典丽华赡之曲，合乎否乎？”(21)吴梅：《顾曲麈谈 中国戏曲概论》，上海：上海古籍出版社，2000年，第64页。但是，这并不妨碍折子戏几乎将这繁复华丽、充满典故的曲词全部接受下来，以《缀白裘》中“活捉”(22)钱德苍编选、汪协如校点：《缀白裘》(第一册、二集)，第197页。为例，改编的戏剧性不仅体现在滑稽逗笑上，更体现在紧张的叙事张力中。

对比许自昌《水浒记》原文的科介仅作提示的“小旦扮鬼魂上”，折子戏文本对演剧要求更为细致明确。折子戏删去了阎婆惜上场的一支类似前情提要的【满江红】曲子并大段念白，直接一曲【梁州新郎】进入情节，接着副脚张文远及净丑上场，场上叙事节奏紧凑，场面热闹。就叙事内容而言，折子戏并未对原本做太大的改变，改动的地方主要在两处，一是叙事风格，宾白显得俚俗和活泼，更兼具有很强的动作性，是真正“戏”的语言(23)参见董每戡：“戏，就是这样的，不是文章，往往一个字，一句话，胜过千言万语，因为真正的‘戏剧语言’不是文章，而正是王实甫所写在台本上的这种‘动作的语言’，是动的而不是僵化干瘪、无生命的语言；一个字，一句话，都蕴藏着无限丰富的内心动作、无数句的‘潜台词’，都是人物的灵魂在说无声的话语。”(董每戡：《五大名剧论·〈西厢记〉论》，《董每戡文集》中册，广州：广东高等教育出版社，1999年，第166 -167页。)。二是曲与白的叙事格局变化，原文一段唱词连接一段念白，而折子戏文本中则一句唱一句白，甚至半句唱半句白，以带有对话意味的叙述方式，逐步推进情节，展开鬼魂索命的奇异场景的描述。曲唱方式的改变，使得科白在曲文间穿插，拓展了曲唱之间的表演空间，增强了戏曲的舞台表现力。可见，科白对于调剂场面有着极大的便利，增加科白在叙事格局中的比例是折子戏改编的重要手法。有意识地对曲、白、科的场上叙事格局的改编，体现了传奇思维在场面布置上的实现，曲唱与科白皆以人的行为动作展开和完成，是为一种彻底的“戏剧”。(24)参见李昌集：《戏曲写作与戏曲体演变——古代戏曲史一个冷视角探论》，《文艺理论研究》，2014年第6期。

王骥德所语之“剧戏”有“古之优人”与“今之戏子”之分：“古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。”(25)王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》第四册，第150页。剧戏之搬演，有即兴与排演之别。改编介入戏曲活动的序列中，协调案头与场上，平衡脚色制与传奇叙事，在场面安排、脚色配置、曲词、宾白和科介等方面促进叙事交流关系的改变、整合，完成从案头到场上的叙事格局的变化。场上之临时调笑与习现成本子的反复排演，也体现了艺人与文人改编的不同取向，如阮大铖的家班在阮氏的指导下,“讲关目,讲情理,讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”(26)张岱：《陶庵梦忆 西湖梦寻》，上海：上海古籍出版社，1982年，第73页。体现了文人改编对场上经验的选择和接受；清初以后，文人的创作经历《长生殿》和《桃花扇》的巅峰之后渐入低潮，文人对“现成本子”及其改编热情不再，艺人表演艺术的场上诠释成为改编活动关注的重心。