陈楚楚

摘要：路德维希·范·贝多芬（Ludwig vanBeenthoven），一位伟大的作曲家，在西方音乐史上被称为“集古典主义之大成，启浪漫主义之先河”的人物，这样一个大人物在其一生中却是有着让人意想不到的人生经历，丰富的人生阅历造就了贝多芬所创作的各色各样的作品，最让我印象深刻的就是其《命运交响曲》和《悲怆钢琴奏鸣曲》。笔者就本科时所演奏过的《悲怆钢琴奏鸣曲》中的第三乐章，从其创作背景和音乐本体进行简要的分析。

关键词：曲式结构  奏鸣曲式  贝多芬  音乐分析

中图分类号：J605                    文献标识码：A                   文章編号：1008-3359（2020）12-0062-04

一、创作背景

《悲怆奏鸣曲》是贝多芬早期的作品之一，受到法国大革命人性自由和追求正义的思想影响，在其早期作品中体现的淋漓尽致。

这首作品创作于1798年，出版于1799年，是献给卡尔·利赫诺夫斯基公爵的作品，贝多芬为自己的作品提名为《大型悲怆奏鸣曲》，这首奏鸣曲的音调和幼苗出自于青年贝多芬在波恩写的《f小调奏鸣曲》，但那仅仅只是幼苗，在《悲怆奏鸣曲》中它具有深刻、新颖独创的形象。①1796年，贝多芬察觉到自己的听觉开始衰退，失聪所给予他的巨大折磨并未让其放弃对音乐的追求与热爱，这部作品就是在这样一个背景下诞生的，这是他早期钢琴作品中的巅峰之作，显示了他的奏鸣曲开始逐渐走向浪漫风格，该作品的戏剧性对比变化十分频繁，开始摆脱古典主义时期海顿和莫扎特对其的影响，形成了作曲家独特的风格。

二、作品分析

曲式结构图：（图1）

贝多芬c小调钢琴奏鸣曲Op.13 No.8第三乐章，Allegro（快板），2/2拍，奏鸣回旋曲式。整个乐章有着十分浓厚的田园色彩，富有想象力，贝多芬用这样一个乐章与第一乐章形成对比，表现作曲家心情从刚开始沉重严肃到最后喜悦欣喜的一个情感。

本乐章共分为四部分：呈示部、中央插部、再现部以及尾声。

（一）呈示部（1～78）

由主部主题、连接部、副部主题、结束部、主部主题再现五个部分组成

1.主部主题（1～17）

主部可分为两个部分，即I（1～8）与II（9～17）：

第I部分（1～8）可分为两个乐句4+4，方整性乐段，调性落在c小调上，收拢性终止（K64-D-T）完满终止。第一部分第一乐句弱起，以连续的附点音符解决到主音表示音乐情感，再用装饰音与其后出现的四个音形成回音的效果（谱例1）。左手以分解和弦来演奏，第三小节出现的三组三度音程是为了增加和声效果而写。第二乐句，主题的陈述部分被放宽，并用K64-D-T完全终止式来结束，演奏中的弱起接装饰音造成了紧张的情绪。

第II部分（9～17）也可分为两个乐句，第一乐句（9～12）重复了第I部分的第二乐句，将原乐句的装饰音改为八度音程，音乐更加的坚定，左手音域被扩充，这样的分解和弦情感更加的丰满;第二乐句（13～17）新材料的引入，乐句中的和声从阻碍终止D7-VI（谱例2）到完全终止D-T巩固了全曲的主调性，旋律所表达的情感是坚强的，第15小节的渐强是抗争情绪的第一次爆发。

2.连接部（18～24）

奏鸣曲式中的连接部是连接主副部材料一重要的形式，它有着承上启下的作用，是一个过渡性部分。该部分可分为两个乐句4+4，两个乐句都是在音响色彩厚重丰满的强有力柱式和弦之后，连接着右手的分解和弦变体;第一乐句调性落在主调的下属方向f小调，上并以一个D2-T6呈示调性4小节;第二乐句是第一乐句下二度模进，调性转入主调的关系大调bE大调。

3.副部主题（25～36）

调性承接连接部第二乐句的调性，落在bE大调上，音乐形态和情感与主部主题形成了对比，副部主题情感术语标记dolce，音乐温柔纯朴而且明亮，旋律以流畅的音阶式上下行进行，第28-29小节右手部分加入了一些复调音素，第33小节-第36小节是副部主题的补充句，和声开放于4小节的半终止上，最后一个和声是结束于属七和弦，音乐性格与副部主题形成了小对比，这个补充句音乐变的焦躁和强硬。

4.结束部（37～61）

该结构中可分为三个部分，是一个三段式结构，由第一部分、第二部分以及第三部分组成，调性落在bE大调上。

第一部分（37～43）这一部分也可以说成是副部主题的补充部分，演奏风格延续了之前的连绵不断，以级进、回旋的形式演奏，旋律开始变得急促，旋律在左右手紧密交替出现，第42小节，三连音节奏型变成了均分的八分音符，急促的音乐旋律得到缓解，和声以收拢性完满终止K64-D-T这一部分。

第二部分（44～51）四分音符缓解了上一部分的紧张焦躁，音响效果更佳的柔和宁静，“p”和加连线的顿音造成了一种十分安静的音响效果，半终止的结尾做了一个sf与渐强的处理，使得音乐重新产生抗争性;弹奏织体发生变化，以双手柱式和弦为主，与第一部分形成强烈对比。

第三部分（52～61）其主题材料与结束部第一部分相同，左右手轮奏加强音乐的流动性，给人一气呵成的感觉。在这部分中55-61小节应为主部主题再现的连接部分，三连音的持续上行至最高音f3，然后又以急促的c小调音阶下行，调性从bE大调转回c小调，抗争的情绪在一浪高过一浪的急速下行中又一次的爆发②，力度（ff～sf）与紧张感（三连音-五连音）达到了新的高度，和声最后停留在c小调的属七和弦上造成不稳定感。

5.主部主题再现（62～78）

这部分是呈示部主部主题的完全再现，调性落在c小调上，无连接部，直接转入幽静柔和的中央插部。

（二）中央插部（79～120）

中央插部使用了复调音乐技法，从而表现音乐性格从理性思考到激情宣泄这样一个过程，结构由四个部分组成，第一部分（79～94）、第二部分（95～98）、第三部分（99～106）和属准备（107～120）。

1.第一部分（79～94）

这是一个较为柔和的主题，运用了对比手法（谱例3），将作者内心的忧思展现的淋漓精致。该段由两个乐段（8+8）构成，调性落在bA大调上，第二乐段是第一乐段的变奏重复，第二乐段在第一乐段的基础上从音区、音程上进行了改变，拓宽音区，加厚音程，使音响效果扩大化。两个乐段都使用了倒影的对位写作手法，作曲家从一个简单的小动机出发，使用对位以及变奏手法，将音乐情绪推至高潮。

2.第二部分（95～98）

这部分一共只有四个小节，结构短小精悍，两声部之间的相互交替，相互模仿进行，使得调性在这短短的四小节中经过两次转换，从bA大调——bE大调——bA大调。

3.第三部分（99～106）

这个部分为变奏部分，材料来源于插部的第一部分，是用八分音符进行的断奏，从第99小节开始左手加入跳音伴奏，增加了动态效果，前半段将旋律移至高音区，后半部（第103小节）的主旋律与对位旋律声部进行了交换，后半段开放终止，转调至主调c小调的属功能上，顿音、渐强到f再到sf增加了动力效果，把主题推到了一个小高潮。

4.属准备（107～120）

被扩充成14小节的半终止乐段，音乐情绪随着音响的增强到了新高度，左右手轮奏的十六分音符在节奏的加密、音区的逐渐提高和力度的不断增强中表现出更强烈的抗争情绪。113-115小节八分音符的三连音将原动机拉长，力度从sf到ff烘托了音响效果，低音保持在主调的属音上，最后停留在c小调的属七和弦上，为再现部的出现作准备。

（三）再现部（121～170）

在呈示部的基础上进行了变化，使结构从原来的五部分缩减成四部分。主部主题（121-128）、连接部（129～134）、副部主题（134～143）和结束部（143～170）。

1.主部主题（121～128）

调性落在c小调上，是呈示部主部主题的完全再现，这是主部主题的第三次出现，情绪有区别于之前的两次出现，音乐不再忧郁，让人有稍许激动。

2.连接部（129～133）

这部分是将呈示部的旋律移至低音声部。

3.副部主题（134～143）

这部分的特殊之处在于在C大调上变化再现，音乐色彩明朗纯朴，旋律温柔不协和，由于调性没有回归矛盾一直存在。

4.结束部（144～170）

第147～150小节是第143～146小节的下五度模进，第147～153小节是第一主题的结束，同时做好了移调准备，第154～170小节是第二主題的结束，第163小节开始，高声部的全音符保持，仿佛有一股力量在这些音符中传递。③

（四）尾声（171～210）

主部主题最后一次出现（171～182），第一乐句和第二乐句是主部主题的完全再现，第183小节起，音乐频率加快，不断的加入和弦，第193小节左手加上突强音的切分和弦，右手旋律也不甘示弱，再次将不向命运低头的顽强性格突出，密集的三连音与低音柱式和弦的演奏方式，将这个乐章推向了高潮，最后以一连串音符的下行音阶爆发出强烈的情绪，好像解决了第一乐章引子部分所引起的不安和激动，以此结束全曲。④

三、结语

本文通过对贝多芬钢琴奏鸣曲第八首《悲怆奏鸣曲》第三乐章的浅析，以这样一个音乐分析的方式让读者对贝多芬《悲怆奏鸣曲》的第三乐章有个大致的了解，予以运用在作品演奏中，使演奏者对贝多芬作品理解的更加透彻，帮助其将作品演绎的更加完美。

从对该曲的分析可以看出贝多芬在奏鸣曲的创作上从这个时期开始向前跨了一大步，该乐章与其之前的作品中终曲部分有着截然不同的区别。在贝多芬的创作历程里，从这时候起，终曲的音乐结构越来越成熟，加强了其音乐对比的戏剧性，没有孤立自由的变奏和装饰特点。⑤但是在这部作品的第三乐章中还没有达到最高点，在乐曲的结尾处的紧张度还是有所减弱的，相比于第一乐章来说是不太够的。

从整体来看，贝多芬的这部《悲怆钢琴奏鸣曲》是一部不朽的杰作，他利用各种创作技巧将自己的情感融入音乐，演奏者通过乐谱将作曲家的情感表达出来，描绘出一个与命运展开斗争的英雄形象，并使聆听者能够感受到贝多芬在创作“悲怆”时的心境。

综上，无论是分析音乐的学者还是演奏者，对于作品的处理和理解虽然会有不同，但都应该将作品放在创作年代背景中，了解历史，了解作曲家后，再进行演奏或者是分析为佳。

注释：

①[苏]克里姆辽夫、丁逢辰译：《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》，上海：上海音乐出版社，第45页。

②龚易男：《〈悲怆〉第三乐章音乐分析与演奏提示》，《音乐时空》，2015年，第1期。

③赵艳：《贝多芬悲怆奏鸣曲研究》，石家庄：河北师范大学，2013年，第18页。

④[苏]克里姆辽夫、丁逢辰译：《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》，上海：上海音乐出版社，1989年，第52-53页。

⑤[苏]克里姆辽夫、丁逢辰译：《论析贝多芬钢琴奏鸣曲》，上海：上海音乐出版社，1989年，第51页。

参考文献：

[1][苏]克里姆辽夫，丁逢辰译.论析贝多芬钢琴奏鸣曲[M].上海：上海音乐出版社，1989.

[2]赵艳.贝多芬悲怆奏鸣曲研究[D].石家庄：河北师范大学，2013年.

[3]龚易男.<悲怆>第三乐章音乐分析与演奏提示[J].音乐时空，2015，（01）.

[4]王森林.贝多芬<悲怆>奏鸣曲第三乐章的分析与演奏[J].黄河之声，2010，（11）.