刘恒铭

宁波大学潘天寿建筑与艺术设计学院

开篇作者以最近读到的一篇很有意思的文章来展开，主要讨论的问题是现代美术史中的描述和解释往往根据摄影对原始作品的“转译”，美术史家对照片的依赖实际上成为他们释读美术的先决条件。随后指出照片对美术史的影响不仅仅限于提供资料，更为重要的是对“转译”材料的使用在“比较”式论证方法、从“空间”到“视觉”的转化以及“碎片”的概念这三个重要的方面改变了美术史的基本思维方式。其中，从“语言”到“视觉”的转化也就是从“空间”到“视觉”的转化，“碎片”的概念等同于研究者日益增长的对“细节”方面的关注，这样做的目的在于提醒美术史家对自己的工作保持清醒，以一个客观的态度来对待美术史研究中的美术品。对于“美术史”的思考，作者是这样来展开探讨的：随着现代社会的成形，美术史作为人文学科的一支新军，也得以在人类最近的历史时期当中萌芽并成熟。但是，在著名美术史学者巫鸿的眼光中，这一广受尊重，日显重要的学科本身仍然是一个年轻的问题，其相关讨论还远远没有充分展开，由于现阶段美术史与美术馆的联系日益紧密，所以笔者主要围绕两者之间的联系作简要探讨。

美术史与美术馆处在一种既密切联系又相互有别的复杂关系中，两者的双向发展为我们反思、调整和完善其关系提供了一个难得的历史契机。这部分以美国的情况为例，从三个阶段来分析美术馆和美术史之间的关系变迁：第一个阶段基本是在19 世纪70-80 年代以前，两者具有相当大的重合性；第二个阶段是70-80 年代以后美术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式而出现的“分裂”；再到第三个阶段90 年代以后二者都经过了一个自身独立化系统化演变过程后的再次合作。进而对美术史和美术馆在不同层次上可能的互动提出了一些建议，即如何在一个新的基础上发展和健全彼此之间的互动与合作，作者提倡应该在教育、研究和公共展示等各个方面都设立更高、更符合社会和学术双重发展标准的准则。

在对美术史与美术馆之间的关系进行探讨后，作者提出了“对实物的回归”——重新强调艺术品原物以及处理艺术品的各种专业技术的重要性。大多数情况下，研究者一般都倾向于把现存的艺术品实物等同于历史上的原物，其实，任何从墓葬中移出、转入美术馆的器物、壁画、石刻都被不可避免地被赋予了新的属性和意义，所以其实人们在博物馆中看到的展品只是“实物”而非“原物”，要获知有关它作为历史原物的信息就必须对其“历史物质性”进行研究。

在重构中的美术史中，作者谈到美术史的概念、定位、取向和研究材料的演变，主题仍然是美术史的学科问题，但关注的对象从总的轮廓和定位转向不断变化着的内在结构和组成。由于美术史在地理、时段和观念等各方面跨度的急速增大，任何一个美术系能够继续“囊括”所有的维度：唯一的出路是发展个性化的历史或理论的框架，据此决定一个美术史系的教学和研究重点。并推荐了近年来美国美术史界中比较有影响的一本书《美术史批评术语》，书中的批评方式促使美术史家返回到历史研究的层面去考虑对美术史的重构，随后引出了“开”与“合”的驰骋，起到承上启下的作用。

围绕“一部中国美术史应该怎么写？”展开，鼓励对文化多样性的研究，即一种开放式的中国美术史研究，指出其关键在于思考过程中不断结合新的材料和观念，对现存的模式进行反思和更新，并提出“开”与“合”的两种历史叙事模式。我们通常把“古代”和“现代”看成是两个截然不同的历史时期，并强调后者的革新性和特殊性，而“开”与“合”的概念可以打破这种历史分期的约束。中国美术史的重构不但可以是循序渐进的线性发展，也可能是对不相衔接的历史时期中美术潮流的比对。

“墓葬”是美术史学科更新的一个案例。作者首先解释了将“墓葬”作为题目的三个基本出发点：一是墓葬文化在古代中国有数千年的持续发展的历史；二是在发展过程中锻造出了独特的视觉语汇和形象思维方式以及适应本土的概念系统；三是墓葬艺术没有形成一个专门的领域或亚学科。其次，进一步解释了最后一个出发点并分析其原因。随后，提倡对以“藏”为中心原则的墓葬整体的研究，引导我们重新思考以“观看”为目的的传统美术史研究中的一些基本概念和研究方法。

此外，“经典作品”与美术史写作的关系同美术馆与美术史的关系比较类似，既相辅相成又相爱相杀。以《简森美术史》的改版为例，反映出不断变化着的、与时俱进的美术史学观念，同时也强调了美术史的阐述与特定美术品的“经典化”是相辅相成的。作者发现改版后的书目中新增的图片并非是由于其艺术性较高，而是因为它们反映了当今美术研究、鉴赏和收藏中的新观念和新潮流的内容。在大多数情况下，美术史家认为自己所研究的美术史就是历史本身，但其实他们忽略了他们所研究的内容也是经过筛选和编辑处理的历史材料，这些历史资料的形式从最初的黑白照片变成彩色幻灯片到现代的数码时代，虽然这些历史资料的数量有限，但它们预示着新一代美术史写作重点的转移——从介绍名家名作到各种视觉形式和社会环境的综述。

以《时间的形状》一书中乔治·库布勒对美术史的“形状”进行反思，将其发展描述为三段式“滥觞期—成熟期—衰落期”，但在作者看来，这种叙事相当幼稚，新一代的学者应该以一种更复杂、严密的历史叙事取而代之。随后提出名为复古、实为创新的“复古”逻辑实际上是一种文化和艺术实验，且必须具备三个基本要素：从现时射向过去的“返观的眼光”；对某一特殊过去的重构和界定，由此确定“反观”的注视点；艺术家必须超越现实和这个特定过去之间的“沟壑”所造成的历史和心理上的间隔，从而创造出一种古今之间的独特的融合。作者在回顾早年发表的《中国早期美术和建筑中的“纪念碑性”》的成书背景和动因以及和贝格利的恩怨情仇。这本书记录的是作者在探索中国古代美术传统中的一些心得体会，这里的“传统”是指一个文化体中多种艺术形式和内容之间变化着的历史联系，这本书的意义在于它反映了一个探索和思考的过程。由此，我们可以看到：作者讲述了自己在应《读书》之邀开设专栏时的心路历程，作者首先感到的责任应该是对读者说明它的内容，随后就专栏的命名、美术史的问题及思考路径等方面阐述了个人的见解。

《美术史十议》给了我一个全新的视角来解读美术史，对我今后的学术生涯有很大的帮助。“如果没有自成系统的方法论和操作规则，美术史作为一个‘学科’的意义就很值得怀疑。”正如书中所述，艺术家们所写的艺术史未必是真实的历史，但他们对这个书写历史的使用却变成了真实的艺术史。在历史长河中，我们可以把这些追求与以往类似的追求连在一起，正如书中所述，现代学科的产生和发展和专业资料库的建立者是密不可分的，未来要创造“一个既非进化也非退化的历史”，艺术家们所写的艺术史也未必是真实的历史，但他们对这个书写历史的使用却变成了真实的艺术史。在历史长河中，我们可以把这些追求与以往类似的追求连在一起，描绘出一个既非进化也非退化的历史。这就需要我们在阅读的过程中，要以批判性思维来看待前人的观点，“存在并非合理”，尤其是对于研究人员来说，我们需要以一种批判性的思维方式、与时俱进的观念去开展自己的研究，如同一个建筑物，拍照的角度不同，最终向观者传达的感受也不尽相同。