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非遗项目的舞台化传承创新助推乡村振兴

2020-07-30欧阳锡威

戏剧之家 2020年21期
关键词:民俗文化民俗舞台

【摘 要】舞台剧目《承·抬阁》是以国家级民俗类非物质文化遗产《珠梅抬故事》为创作原型、由当地村民担任演员、经过职业艺术专业人设计编创的一个舞蹈作品,最终在湖南省第六届艺术节中获奖,由此激发了村民对文化振村的信心,加快了乡村振兴的步伐。因此有效开发非遗文化项目,服务当代人民生活需求,有利于推动乡村振兴。

【关键词】非遗;《承·抬阁》的创作;舞台化传承创新;乡村振兴

中图分类号:J813     文獻标志码:A              文章编号:1007-0125(2020)21-0158-02

一、民俗文化作为非遗文化项目创作的必要性

马克思曾经说过:“人们自己创造自己的历史,但是他们并不是随心所欲地创造,并不是在他们自己选定的条件下创造,而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”①现在的民俗文化在当今的社会历史环境下已失去了原有的创造动力,也就是说民俗文化的历史如果没有非物质文化遗产的介入和艺术家的创造,它的传承就是终结,然而它的复活就必须在这两种既定的环境下传承与创造。而这两种事实并不矛盾,非遗保护与民族舞蹈创作并不是二元对立关系,《非遗公约》中明确指出“非遗是不断被‘再创造的”,当然这个“再创造”是有前提的,它是在“各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中被不断地再创造”②,非遗舞蹈的提出和“选择”并非仅是为了舞蹈的保护和延续,其最终目的是为了“再创造”舞蹈的丰富性和多样性,这是非遗舞蹈提出和存在的终极意义③。由此可以看出,非遗文化必须进行创造,创造才是继承的保障。

在现有的背景下创造的主体为两个人和一个环境,两个人是传承人和研究学者,一个环境为非遗环境,主要以《非物质文化遗产保护法》为基础。由此,传承人必须走出来,学者必须走进去,“需要研究者亲自到实地进行考察和收集整理,才能够获得生动准确的资料。”④这一进一出的相互作用,以城·乡文化的互相了解和认识拉近城乡文化之间的距离,因此非遗文化项目的发展事实推动了乡村的振兴。

二、舞台作为民俗文化再现的“在场性”

民俗文化原有的文化在场——庙会孕育了民俗文化的实体,同时培育了民俗文化的高超技艺,技艺性作为民俗文化有形文化和无形文化的共同体,凝结了人民的文化共识。原有民俗文化的削弱和失传,其庙会的功能逐渐从人民生活中淡出,舞台已是民俗文化表演的在场性空间。舞台与庙会行使的功能是同效的,同样是一个集中表演的场域。因此民俗文化在创造的基础上,舞台的参与发生了急剧的变化,同样对民俗文化的有形和无形文化提出了应有的要求,技艺性会更高,内容会更丰富。这种高的距离正是舞台给予的,所以说民俗文化的舞台化更改的内容和注入的新文化现象正是社会和人民需要的,创新和传承的正是民俗文化的新生命力。

三、《珠梅抬故事》舞台化的传承与创新

民俗文化抬故事起源于明代,村民为消除当地瘟疫、求福禳灾而举行的祭祀活动,主要功能是驱除瘟疫、祈福平安;随着时代的变迁,从单纯的求福禳灾的祭祀活动逐渐衍化成娱神又娱人的民俗活动,服务对象也发生了变化,从面向神转化成面向人。

传统文化在非遗时代碰撞现代文明,舞蹈《承·抬阁》将原生语境中的民俗现象搬到现代化的城市文化形态空间进行展演,使原有的民俗活动成了多栖生存的活动形象,催生了民俗活动的剧场舞台化现象。“考虑到文化在不同时间和空间具有多样形式,这种多样性体现为人类各民族和各社会文化特征和文化表现形式的独特性和多元性,这也是中国非遗舞蹈在生产、保护和延续上的特殊性所在。”④非遗传统文化服务当代对象,参与当下空间的互动,剥离了原生场域的非遗项目创作,创作者必须自我限定要求,基于上述矛盾与统一的思考,《承·抬阁》的舞台化创作不在于单纯地将其原有形式和故事搬上舞台,而是在舞台语境下不断探索思考原有民俗文化的舞蹈语汇,使其原生舞蹈语汇发挥舞蹈创作的叙事作用,且未离开原生民俗活动的核心符号。

创作之初就明确和肯定思路,民俗舞蹈文化必须围绕传承和保护的主题进行创作。舞蹈《承·抬阁》的创作内涵有根之源,有审美的依据和标准,其他非遗项目传承人看到作品以后,明确指出这个作品的原生文化内涵,但并未失去原生语境的功能和文化内涵,反而增添了村民和民俗活动的功能。“同时也促进了非遗项目地区文化事业的发展,为当地文化走向国家主流舞台提供了平台,为非遗舞蹈文化的传承和发展提供了新路径,使原本的小众文化成为一种公共文化,为各民族团结、达成文化共识提供了平台。”⑤这种多样的表现因素就是传承母体的核心现象,在不同时代中不断演化功能,适应人民的需求,美化形态,在服务对象上逐渐扩大,从原有的单一村落逐渐扩大到周边的村落,参与人群和空间不断扩大,认同度不断深化。“它不同于体现创作主体审美观念的舞台演艺性舞蹈,而是体现族群、社群文化观念的文化形态。”⑥

但就非遗项目文化来说,非遗项目与非遗题材的舞蹈作品不能等同而论,创作的作品不是非遗,而是以非遗这样的背景、含有非遗传统文化基因的其他舞蹈艺术形态。“具体而言,保存、改编传统舞蹈,在此基础上创作舞蹈作品,由此形成舞蹈的传统形态、改编形态、创作形态、同存共荣的完整的文化结构。”⑦

分析如下四张照片的共同点,所有演员都是本村的非遗项目传承者,也是非遗传承人直接选择的活动。不同的是,图三和图四是艺术工作者受传承人之邀、根据采风进行舞台化创作的作品。而这一作品在非遗项目的空间上发生变化,相继在各地进行演出,树立了品牌效应,也在人民心目中形成新的共识,很好地传播了原有的非遗文化,其思想内容在艺术作品的互相作用下,出现了民俗文化共性的表现。

四、民俗文化公共性的表现

随着多媒体及数据文化的发展,在全球文化共融交流中,民俗舞蹈文化单一的生存语境岌岌可危,民间艺人及传统文化群体为了自身的生存和发展以适应当下的社会文化和审美需求,对民俗舞蹈文化进行剧场舞台化的审美加工,其目的是为了更好地传承和发展。这种舞台化审美模式的选择,加入了新的民俗文化研究群体,参与人群结构也趋向立体化,必然促进公共性的民俗活动发展。

韩国民俗专家裴永东2014年在《韩国民俗学》中提到,公共民俗化是指民俗事象从其原本传承的共同体中脱离出来,通过传统保有人和民俗学者或其他文化专家,在新的社会脉络下得以再现或活用的現象。《文化部关于加强国家级文化生态保护区建设的指导意见》(文非遗发〔2010〕7号)提出“文化生态保护区内广大人民群众的参与程度是衡量保护区建设成效的决定因素”。2017年在青海召开的国家级文化生态保护实验区建设工作座谈会上,官方再次明确富有活力的传承人和传承人群、广泛的公众参与是良好的文化生态最基础的标志和条件,国家级文化生态保护实验区的建设目标之一是“民众受益”。作为文化生态区的民俗舞蹈文化,具有同样的标准。参与人数立体化结构的出现,在质和量的基础上扩宽了民俗舞蹈文化的受益民众,让原本乡村中的小众文化形态走向公共文化。

舞蹈作品《承·抬阁》的创作参与人员结构和空间结构发生了质的变化,参与人群有政府官员、村民、不同领域的研究者、学者、市民等;参与空间有山村、舞台、城市、多媒体网络以及中国知网数据库,在全球范围内开展以《珠梅抬故事》为民俗文化活动公共化的研究。借助非遗时代政府平台的建立,以民俗文化的公共性研究为依托,原有的生产关系发生变化,生产资源的积累及建立民俗文化为核心的公共区必然会推动乡村城镇化的发展。

五、总结

民俗文化在非遗文化背景下重生,其生存的基础就是创新,这种创新不是对民俗文化的破坏,也不能对其进行破坏。创新的民俗文化必然推动乡村振兴,也是维护乡村振兴成果与原有乡村的黏合剂。

注释:

①转引自钟敬文,主编.民俗学概论[M].上海:上海文艺出版社,1998,12.

②廖燕飞.非遗保护与民族舞蹈创作是否互斥[J].北京:中国民族报第二版,2019年3月8日.

③蓝凡.非遗舞蹈论(上)[J].民族艺术研究.昆明:2019(9)23-34页.

④纪兰慰.舞蹈民俗学的学术定位.民族艺术,1998(2)145-153).

⑤蓝凡.非遗舞蹈论(上)[J].民族艺术研究.昆明:2019(9)23-34页.

⑥朴永光.论非遗语境下传统民间舞的保护[J].北京:北京舞蹈学院学报,2017(6).

⑦朴永光.传承非遗之我见——以传统舞蹈为例[J].北京:舞蹈,2017(6).

参考文献:

[1]欧阳锡威.探索非遗为题材的舞蹈剧目创作:以作品《珠梅抬故事》为例[D].北京舞蹈学院硕士学位论文,2018:1.

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