贾方舟

每一个人都是时光里的一瞬，转瞬即逝，寒潭片影，在有限的生命之途里奋力自我实现，找到每一个人内心情感深处的本原，完美地彰显最真实的自我，也许，你离艺术不远了。

——刘筱静

已入不惑之年的画家刘筱静是标准的科班出身。从中央美院附中毕业后以优异成绩考入中央美院中国画系山水画专业，本科毕业后又再度“回炉”完成研究生课程。以他这样的学历，对传统深入系统地研习自不待言。但这样的优势却又极有可能导致一种情况的出现：深深陷入传统，再难从传统中脱胎出来。但筱静没有，因为他无论对自己，还是对所处的环境都有一种清晰的自觉意识。时代的巨大变化，直接影响着人们的生活方式和审美意向，作为一个艺术家只有对这种变迁中的文化语境有一种敏感，才能使他的艺术与时代同行，才能避免在传统的积习中因循守旧而难以自拔。

刘筱静作为一个山水画专业的研究生，他的坐标和起点无疑是他所学的专业——山水画。高峰林立的传统山水画如何以一种新的方式进入当代人的审美视野？和许多抱有创新意愿的青年画家一样，筱静在他艺术探索的道路上面对着一系列课题需要重新思考。这其中，首要的课题是如何走出传统山水画的图式结构。山水画在上千年的发展过程中，已经形成一种固有的模式，如果不能从这个最具视觉特征的原有框架中走出来，其他的努力都很难影响到这种大格局的改变。那么，传统山水画的“大格局”所指何为？即由高远、平远、深远所形成的图式结构。常有一种误解，以为传统绘画的特点是它的平面性。其实，传统绘画从来没有放弃过对空间的想象和空间感的追求。山水画的“三远”——高远、平远、深远中的“远”就是一种对空间深度的期待。不仅要求画面有空间感，而且还要“可看”“可游”“可居”。这些观念都是试图在山水画中寻找现实的真实感觉，即在对作品的“观看”中出现一种空间幻觉。人物画亦然，“神形兼备”中的“神”，实际上就是希望画中的形象有“活”起来的感觉，即有生命感，能引起“动感”错觉。因此，山水画如何突破平面从而描绘出空间的真实感和如何使被描绘的山水具有身临其境的幻觉，可以说是传统绘画一直希望达到的目标。筱静在山水画的探索中首先意识到的课题，就是以平面化的方式自觉放弃对空间的追求。以他的《清梦》系列为例，他画山、画水、画树、画石，但不再寻求空间深度，也无所谓高远、平远还是深远，他只一味地平铺直叙，一律地将物象并置于画面，不强调主次，不强调前后层次，更不强调远近关系。这就在山水画的“大格局”上与传统山水拉开了距离。

筱静以“平面性”作为他变革传统山水的主要手段，首先是源于敦煌壁画的启示，如他所说：“敦煌壁画的绘画语言一直对我影响很大，我收集了很多资料来研究它。在传统文脉里，它是独立于文人画系统的另类表达，无论色彩，造型还是平面空间的处理方式都给我巨大的启发。”因此，在他的作品中我们不难看到其吸收、融合的痕迹。其次，筱静的“平面性”还源于西方现代艺术的造型观念。

西方现代艺术走出古典，靠的就是放弃空间，走向平面。传统绘画似乎也有一种“平面性”效果，但它是由于技法的特点及材料的限制而非出于有意识地追求，但西方现代艺术的平面化却是置身于变革古典艺术的观念之中，是他们所执意追求的目标，也是他们解构古典艺术的制胜法宝。作为一场视觉革命，西方现代艺术所叛逆的就是古典艺术和学院艺术，而这场“革命”的實践过程，就是格林伯格所说的“平面化的过程”。就是把学院艺术、古典主义的立体造型的三度空间简化为平面。这一过程从马奈始，到构成主义，最后在极少主义那里得以最后完成。所以，现代艺术对古典艺术的反叛，正是体现在这样一种“平面化”的观念之中。筱静在他作品中践行的“平面性”，弱化了对山水的空间想象，消解了观者对山水“空间”的心理期待，从而导向了一种“平面性”的现代审美意识。

但筱静作品中的“平面性”并非彻底的“平面化”，也非格林伯格所说的那种“等值性”“装饰性”及“满幅绘画”的概念。从他早期的实验性作品中不难看到，他自觉吸收了西方现代艺术中的构成因素。因此，他的“平面性”正是通过这种“构成”的方式抵消了画面的远近关系，也放弃了对空间深度的寻求，从而达成一种平铺、并列的结构关系，不强调物象的主次和前后层次，这样的结果，便使他的作品一步步地从传统山水画的大格局中走了出来，建构起一种属于他自己的艺术面貌。

但筱静并没有让自己一味追随现代艺术而走向极端，他在有分寸地游离传统格局的同时，依然保留了意象语系的基本特质，而这也正是他的艺术与传统山水画葆有的血脉关系，因此，他在《清梦》系列中所展开的意象式的叙事，依然能把我们带入山水画的往日的辉煌之中，但它散发的气息不再古老，而是与现代人的思绪息息相通。