祝勇

第一次看到《是一是二图》的人，一定会感到诧异，因为在这幅画上，一个身着汉人服饰的文人正闲坐榻上，身边的家具上，摆满了名器佳品。在他身后，有一道画屏，这种以画屏为背景的绘画，我在《一个皇帝的三次元空间》里说过了。但这幅画有意思的地方是，屏风上挂着一幅人物肖像，画的正是榻上坐着的那个人。

看过乾隆朝服像的人一眼便可认出，座中与榻上，都是一个人——乾隆。

与父亲雍正一样，乾隆喜欢在绘画里玩cosplay（“变装游戏”），尤其喜欢在画里把自己打扮成风雅之士，比如，在《王羲之采芝图》上，我们看到的年轻王羲之，就是一位头戴凉帽、手持如意、衣带生风、神色淡然的青年才俊形象。

《平安春信图》比《王羲之采芝图》更加有名。关于图中人物的身份，学者们有不同的指认。故宫博物院聂崇正先生认为，图中年长者为雍正，年少者为乾隆。巫鸿认同这种说法，认为年长者是雍正，根据是他的长相与雍正的其他画像一致，尤其是“嘴角蓄着向下垂着的小胡子”，“他表情严肃，站得笔直，正将一枝梅花传交给王羲之”，“而身为皇子的后者恭敬地接过这枝花，他上身微微前屈，显得几乎矮那位长者一头，抬着头尊敬地看着长者。”扬之水、王子林则认为，《平安春信图》的长者不是雍正，而是乾隆。

但无论怎样，可以确定的是，《平安春信图》中至少有一人是乾隆——要么是画中长者，要么是画中少者。

目前在故宫博物院，共藏有四件《是一是二图》，画面构图基本相同，唯有第四幅（落款为“长春书屋偶笔”）中屏风上绘的不是山水，而是梅花。2018年秋天，故宫博物院家具馆在南大库开馆时，不仅复制了《是一是二图》，而且用清宫家具，恢复了这幅图上描绘的物质空间——坐榻几案、葵花式桌，都與图中的摆设一模一样。

从这些绘画可以看到，乾隆不只是恋物癖患者（这一点很像宋徽宗），同时也是严重的白恋症患者。他一再让自己成为图像表现的对象，在宫廷绘画中不停地“抢镜”，而且，在同一幅画中，他的形象也是反复出现，与自己形影不离，就像他在《是一是二图》的题诗中的所写（四个版本都有）：“是一是二，不即不离”，让人想到李渔的名句：“是一是二，不知周之梦为蝴蝶欤？”

乾隆的“变装照”与雍正的不同，雍正的“变装照”（参见《如花美眷，似水流年》）虽然变化多端，但画中只有他一个人。或许，只有在一个无人（没有他人）的世界，在不被观看的环境里，雍正才能从皇帝的身份中逃离，回归“真实”的自我，才能玩得尽兴，一旦回到人群，他的表情、身段、举手投足，又将被“体制”套牢，所有旁逸斜出的个性都被删掉，重新变回那个死板无趣的皇帝。

乾隆与他爹的不同在于，在他的“变装照”里，总是有“别人”存在的。比如《王羲之采芝图》里，有一个小青年，右手荷锄，左手提篮，神情专注地看着乾隆;在《平安春信图》里，假若如扬之水等人所说的，长者为乾隆，那么他身边同样有一个年轻男子，手持梅花，恭敬地站立。《是一是二图》中，乾隆同样不会形单影只，除了那弯腰恭立的童子，在乾隆身后的画屏上，还挂着自己的肖像，仿佛一个老朋友在注视着他，与他娓娓倾谈。

假如说乾隆自己是“变装照”里的主角，那么画中的配角，仍然是乾隆。乾隆在画里纠集的“同伴”，原来就是他自己。有人把它称作乾隆皇帝的“自我合影”。也就是说，在这些“变装肖像”里，装着两个乾隆。《是一是二图》自不必多言了，《王羲之采芝图》和《平安春信图》中那两个恭敬站立的年轻人，其实也都是乾隆自己——这样说的根据是，从长相看，画面上的少者与长者很相像;更重要的，在《王羲之采芝图》有乾隆题诗，最后两句是：

谁识当年真面貌

图入生绡属偶然

而《平安春信图》中，乾隆题诗道：

写真世宁擅

缋我少年时

入室皤然者

不知此是谁

在前面一首诗中，乾隆暗示画中少年是自己“当年真面貌”。后面一首诗则说郎世宁擅长写真，绘制了乾隆少年时的容貌，让陡然入室的老者（“皤然”是用来形容白发的词），不知道画中人是谁。

其实，乾隆早已把破译这两组绘画密码的钥匙交到我们手里。

画来画去，看来看去，画中人，其实都是乾隆。

乾隆为观画者，摆下了一个迷魂阵。

乾隆是一个有着鲜明白我意识的人，他总是想看见自己。

作为皇帝，他主宰朝廷，主宰天下，成为所有人视线的焦点，他是被观看者，但他也希望变成一个观看者，希望变成一个外部的视角，来看见“自我”。他不想只做天空中的一颗孤星，他还想像一个黑夜里的旅人那样仰望天空。因此，在乾隆真实的生活空间里，镜子的元素时常浮现，背后隐藏的，就是他“看见自己”的强大冲动。

我在《故宫的隐秘角落》一书里写过，乾隆花园是乾隆为自己“退休”当太上皇而准备的居处。乾隆二十五岁登极，日日勤政，等他年纪大了，疲倦了，就想歇歇了，去作闲云野鹤。乾隆在符望阁内题诗中写“耆期致倦勤，颐养谢喧尘”，就流露了这样的心境。在这花园里，埋伏着许多镜子的意象。水、月、镜、花，在这花园里，都落到了实处。

花园里有一座玉粹轩，此轩明间西壁上，有一幅通景画‘，这幅画的名字，叫《岁朝婴戏图》。画上有三位佳人、八个婴孩，在一间敞亮的厅堂里休闲嬉戏。画右的那位佳人，侧背对着观者，面对隔扇，望着自己。她的面容，透过隔扇的反光，被我们看见。这构图，不知是否借鉴了东晋顾恺之著名的《女史箴图》，因为在这幅手卷上，有一位对镜梳妆的女子，也是侧后方对着观众的，她的面容，通过镜子反射出来。总之，《岁朝婴戏图》里，那油漆光洁的隔扇，客观上起到了镜子的作用，透过这面“镜子”，画中美人才能打量自己的青春容颜，今天的观众也才能看见她的面孔。

《岁朝婴戏图》中的反光体，并不是真正的“镜子”。在倦勤斋——乾隆最私密的空间里，我们看到了真正的镜子（玻璃镜子）。博尔赫斯同样迷恋过镜子，他说：“镜子是非常奇特的东西”，还说：“视觉世界的每一个细节都能在一片玻璃、一块水晶里得到复制，这个事实真匪夷所思”。自从西方传教士把玻璃镜带人中国，在乾隆的时代，玻璃镜越来越多地在宫廷中得到使用。玻璃镜就成了一个无比神奇的事物，让一个人清晰地看见他自己，让他与自己相遇。

出于工作原因，我无数次走进过倦勤斋，但每一次进入，我都感到无比诧异。它是一座永远保持新鲜感、让人永不厌倦的建筑。倦勤斋是乾隆花园的最后一排建筑，目前没有开放，因此游览了乾隆花园的游客，从它的面前经过，最多匆匆扫上一眼，更多的人看都不看一眼，就从东侧门穿过，去看珍妃井了，对倦勤斋内部的秘密茫然无知。

这座建筑面南背北，面阔九间，分成“东五间”和“西四间”两个部分，内部被隔扇分成许多狭小的空间，有如“迷楼”。从“东五间”进入“西四间”，有一连串的小门，组成一个有纵深的夹道，乍看上去，恍若一面镜子。2018年9月，我们在那里录制节目，演员邓伦就以为那是镜子，但镜子里看不到自己。往里走，又怕撞到“镜子”上，邓伦就调皮地用手“摸”着前行。只有身处其中，才知道这样的“假镜子”，设计得那么逼真。“假作真时真亦假”，乾隆很痴迷这种真真假假的游戏。乾隆在这里虚晃一枪，在夹道里制造了一个酷似镜子的假象，表明了他对“镜子”这一意象的热衷，也预告了在前面的空间，定然会有镜子出现。

穿过这些小门（好像从“镜子”里穿过），拐人“东五间”最后的一间小室，两面落地大镜终于出现。我们往镜子前一站，在镜子里看见自己，知道这次镜子是真的。

这间有两面镜子的小室，组成一个小小的“镜厅”。我曾经去过法国凡尔赛宫的“镜厅”，又称镜廊，以17面由483块镜片组成两面整墙的落地镜，那是凡尔赛宫最奢华、最辉煌的部分，比这间“镜厅”要开阔气派得多。法国路易十四国王把它们看作王宫中的“镇宫之宝”。假如在那巨大的“镜厅”里举行舞会，人的影像被占满整整两面墙的镜子反射，可以被放大到无穷多，那是多么宏大、多么玄幻的景象。相比之下，乾隆的“鏡厅”要局促得多，几乎只容一人，那个人就是乾隆。但对于乾隆来说，这个空间已经足够。在乾隆的空间里，他只需要观看自己，并不需要其他人在场。我想，假如有第三人出现（比如太监、宫女），他（她）一定会看见两个乾隆，一个在镜子里，一个在镜子外，就像我们今天在《王羲之采芝图》《平安春信图》《是一是二图》里看到的，一个画面里，装着两个乾隆。

在“镜厅”，我们看到的是真实的镜子，但乾隆的真假游戏并没有结束——两面落地镜中，有一面镜子其实是一道暗门，暗门的后面，隐藏着通往“西四间”的密道。第一次走进“西四间”的人，一定会大吃一惊，因为到了“镜厅”，看上去已经山穷水尽，准备折返了，打开暗门，却突然间柳暗花明，拐进一个巨大开敞的空间，通景画上描绘的庭院山色，与室内的装修相连，让这个开阔的大厅有了绵延无尽的空间感。

在大厅的中央，有一座攒尖顶的方形小戏台，正对戏台，是乾隆用来观戏的坐榻。乾隆坐在那里，有如坐在一个群山环抱的庭院里，在蓝天和竹篱下观戏，我们甚至感到，有凉风穿过树梢，拂动我们的衣襟，即使在最热的夏天，也会生出习习凉意。这都是巨大的通景画给我们带来的如诗的幻觉。

但令人困惑之处在于，在戏台与坐榻之间，还摆着一个很小的平台——一座小戏台。这样的场景布局，白乾隆以后一直没有人动过。那么，这个小戏台是做什么用的？

每次看到这个戏台前面的小戏台，我都困惑不已。我查过史料，也请教宫廷戏曲和建筑专家，都没得到令人信服的回答。

所以那一天，拍摄中，大家围着这个中间的小戏台，议论纷纷。邓伦给出的答案，虽是戏说，却充满想象力。据他猜想，乾隆可能会站在这个台子上唱戏——乾隆是名副其实的戏曲发烧友，他不仅在这里听戏，或许，当戏瘾发作，他也可能在这里唱上几句。而皇帝唱戏，显然不能与南府的戏子同台，于是，就在戏台与坐榻之间的小戏台上唱。那么，在乾隆皇帝的这座“私人戏院”内，会发生这样有趣的一幕——乾隆不仅是观众（戏院内唯一的观众），也可能成为演员（同样是戏院内唯一）。

假如在“西四间”，他自己演戏，自己观看，这戏台，不也是一面隐形的镜子吗？

于是，在我们的文化季播节目《上新了，故宫》第一季的第一集，我们设计了这样一段再现，让演员周一围表演了乾隆自唱自观的场面。我们甚至用特效，把唱戏的乾隆和听戏的乾隆合在一个画面里，这样的构图，不是与前面说过的绘画如出一辙？当然，那只是我们对于历史的想象，为了不误导观众，我们在制作时打上了字幕：虚拟剧情。

没法知道乾隆的血型了，但从他的行动可以看出，他是一个彻头彻尾的完美主义者。乾隆是把自己当作“千古一帝”看待的——“千古”是虚指，包括了所有业已探明的历史，“一帝”，就是白那时以来最完美的皇帝，秦皇汉武、唐宗宋祖，都不入他老人家法眼，只有他自己最优秀。所以他自称“十全老人”，历史上没有一个帝王敢这样大言不惭吧。

“十全”，就是十全十美了，他的事业（文治武功），他自己都总结过，这里就不一一详述了。他的家庭，也算多子多福、富贵满堂，无人能及了吧。乾隆共有十七子、十女。储君嘉庆，在他的培养下茁壮成长，颇具帝王之相。他不仅把祖先的基业推向了盛世巅峰，而且完成“禅让”，把皇位完好无缺地交给继任者。既对得起过去，又对得起未来。一个人的人生，已经很难像乾隆这样完美。

但人生没有十全十美，命运面前人人平等，即使贵为天子亦不能例外。苏东坡早就说过：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全”。“古难全”，“千古一帝”自然也不能全。《红楼梦》里，命丧天香楼的秦可卿托梦王熙凤，传达的也是这个意思：“常言‘月满则亏，水满则溢’……荣辱自古周而复始，岂人力能可保常的。”我想起当年史铁生看奥运会，看到他崇拜的美国短跑名将刘易斯被约翰逊战胜，刘易斯茫然的目光让他心疼，也粉碎了他对“最幸福的人”的定义（原本，在无法走路的史铁生眼里，刘易斯——世界上跑得最快的那个人就是“最幸福的人”）。刘易斯的失利让他明白了一个道理：“上帝从来不对任何人施舍‘最幸福’这三个字，他在所有人的欲望前面设下永恒的距离，公平地给每一个人以局限。如果不能在超越自我局限的无尽路途上去理解幸福，那么史铁生的不能跑与刘易斯的不能跑得更快就完全等同，都是沮丧与痛苦的根源。假若刘易斯不能懂得这些事，我相信，在前述那个中午（即刘易斯被战胜的那个时刻——引者注），他一定是世界上最不幸的人。”

我特别喜欢这段文字，史铁生去世后，朋友们在地坛为他举行的追思会上，我就朗诵了这段文字。假如我有机会面见乾隆，我愿把这段文字朗诵给他，当然我更愿意在倦勤斋的戏台上为他朗诵，因为那里的音响效果很好，尽管那里没有音响设备，那间房子就是最好的音箱。我相信乾隆会认真聆听。

无论苏东坡还是史铁生，都在说明一个道理：人生不可求全，无常才是平常。世界上没有一个人的生命是完美无缺的，只有接受无常，把无常当平常，才能真正地面对人生。当然，这些都是大道理，没有人愿意无条件地接受它，我也不愿意。

但乾隆还是“倦勤”了。他勤政一生，对“十全”的渴望，让他过得很累，他需要放松、减压，找回天性，放飞自我，因此，在“退休”之年，他不屑于再做“三好学生”“十全老人”了。他更愿做一个顽皮活泼、为所欲为的少年。耄耋之年，生命看到了尽头，那种属于少年的冲动反而变得更加强大。因此，乾隆花园不再像御花园和慈宁宫花园那样，中轴对称，规规矩矩，而是变化多端，想怎样就怎样。在面积不大（相较于紫禁城内的另外三个花园）的花园里，曲廊山石、崖谷洞壑连起二十多座楼堂馆阁，交接错落，“误迷岔道皆胜景”，在室内，他把他喜爱的事物无所顾忌地汇集在一起，就像一个孩子，把自己喜欢的玩具都堆进了自己的房间。

因此，在我看来，《王羲之采芝图》和《平安春信图》里的“两个乾隆”，一个是政治的乾隆（成年），一个是“自我的乾隆”（少年）。在画上，少年乾隆预见了自己的未来，成年的乾隆则找回了自己的过去。

《是一是二图》也体现了乾隆的“自观意识”。

这图里也有一面镜子——我们看不见它，但它存在，因为图上的两个乾隆——一个是坐在榻上的乾隆，另一个是画屏上挂的肖像画中的乾隆，面容一样，而方向相反——这不与照镜子是一回事吗？

画家抽掉了那面镜子，添上一道屏风，使“两个人”的关系不是对望，而是在屏风前，共同面向（侧对）观众。

到此，关于《是一是二图》的讨论似乎可以结束了，但当我们看到艺术史中的另一幅作品——宋代的《人物图》（作者不详”），新的疑惑又会骤然而生。

就像我们走到“东五间”和“西四间”之间的那个镜厅，以为倦勤斋的空间已经到了头，但打开那道伪装成镜子的暗门，才知道在它后面，还别有洞天。

行到水穷处，坐看云起时。

宋代佚名的《人物图》，构图与《是一是二图》别无二致——应该说，《是一是二图》的构图与《人物图》如出一辙。

显然，《是一是二图》是儿子，《人物图》是它失散多年的爹。

《是一是二图》抄袭了（或者说，沿用了）《人物图》的构图。

这幅《人物图》又把我们对《是一是二图》的注意力，由《是一是二图》的内部引向了外部。

在《是一是二图》与《人物图》之间，也存在着一种对应性的“镜像关系”。

那么，《是一是二图》对《人物图》的仿制，仅仅是乾隆皇帝的心血来潮，还是心有所本？

像乾隆这样心思缜密的人，随意为之的可能性很小，哪怕只是玩，也是有名堂的。

应当说，他在刻意模仿一个人。

不仅《是一是二图》在模仿《人物图》，乾隆也在模仿《人物图》里的那个“人物”。

通过《是一是二图》，他要找回“世界上另一个我”。

曾经听到过一种说法，在这世界上（实际上是我们所说的“世界”之外的一个“平行世界”），会有一个人与自己长得一模一样，比双胞胎还像。这个说法让人觉得有点恐怖，然而，一位叫布兰莱的摄影师，几乎走遍了世界的角落去拍摄人像，向世人证明了，就在我们身处的这个世界上，兩个完全没有血缘关系的人，也可以长得一模一样！或许，他就是“世界上另一个我”。这个历时十二年的计划，名字就叫“ME，Mvself&I（我，和另一个我）”。

“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”鲁迅式的调侃，转换成布兰莱的照片，就是：世上有两个人，—个是我，另—个也是我。

幻想大师博尔赫斯，晚年写下的一篇短文，有总结自己一生的意思，名字就叫《博尔赫斯和我》。他说：“事情都发生在那另一个人，博尔赫斯的身上。我在布宜诺斯艾利斯穿行，几乎是机械地耽留在镜前观看前厅的弯拱和门斗;我通过信使收到有关博尔赫斯的消息，我看到他的名字在一个教授委员会里，或是在一本传记辞典里面。”他那么坦然地接受了“另一个博尔赫斯”的存在。

关于“两个自我”的叙述，在中国文学里，最早可以追溯到庄周梦蝶，在先秦时代的某一场梦里，庄周与蝴蝶，已浑然分不出彼此，像乾隆写下的，“是一是二，不即不离”。曹雪芹《红楼梦》也是梦，在这场大梦中，太虚幻境里的“金陵十二钗正册”（还有“金陵十二钗副册”“金陵十二钗又副册”），与“现实”中的十二金钗，也形成了这样一种对称的关系。这些卷册，其实是现实中的金钗们存在的另一种形式，她们存在于天上，存在于“太虚幻境”，而大观园里的十二金钗，不过是她们在现实中的赋形。而镜子本身，作为某种对称关系（“贾雨村”与“甄士隐”、十二金钗与“金陵十二钗正册”等）的物质凭证，也成为《红楼梦》里的重要道具，最著名的，就是那面“风月宝鉴”了。据说《红楼梦》也曾经取名：《风月宝鉴》。

乾隆命宫廷画师绘制的《是一是二图》，与宋代《人物图》有意画成完全对应的样子（不是简单的抄袭），好像在这两幅不同朝代的绘画间横亘着一面镜子。镜子这面的主人公是乾隆，另一面则是《人物图》里的那个神秘的士人。

与乾隆互成“世界上另一个我”的，表面上是画屏上那幅肖像，实际上是《人物图》里的那个人。

看不到《人物图》，我们就认识不到这一点。

或者说，《人物图》，是打开乾隆内心世界的一道暗门。

因此，认识乾隆，必须借助《人物图》。

那么，《人物图》里那个人遥远时空里的“我”，到底是谁呢？

为此，我不得不又脱开《是一是二图》，把思路链接到《人物图》上去。

《人物图》也是一个秘密，因为在《人物图》上，找不出任何提示性文字，指明这个“人物”的身份。

因此，《人物图》其实是一幅无名之图，一幅“无名人物图”。

就像一幅画、一张照片，作者给它起的名字是：静物，等于什么都没说。

但这丝毫不能阻止艺术史家们探寻的目光。艺术史家是干什么的？就是干这个的——充当艺术史的侦探，循着一些被忽视的蛛丝马迹，找回那些失落的事实，就像找回了一块块砖，填充那座名叫艺术史的大厦。

有人指认，《人物图》里的那个人，是晋代的陶渊明，也有人说他是写《茶经》的陆羽（不知是否根据主人公身旁有执壶点茶的童子），但据台北故宫博物院李霖灿先生认定，那位榻上坐着的人，不是别人，正是王羲之。

他在《中国名画研究》这部巨著中写道：

画面上的华贵陈设，既有温酒炖茶之具，又有琴书屏墩之设，分明是一副富贵人家的派头，这与“饥来驱我去，不知竟何之”的陶渊明不合，亦与山野之服萧疏品茗的陆鸿渐不侔，换之为王谢子弟的王逸少，真是再合适也没有了。

这并非只是猜测，拿《人物图》（李霖灿先生称为《宋人着色人物图》）与王羲之的历代画像比对，发现王羲之的面貌很一致。其中有：南宋梁楷的《右军书扇图》卷、马远的《王羲之玩鹅图》等，都是胖胖脸，细细眼，三绺长髯飘胸前，其中最像的，还是《集古像赞》里的王羲之侧像，与《人物图》里的士人，像是一个模子刻出来的。

尽管这些画家都没有见过王羲之，但王羲之的相貌，并不是全然出自想象，而是有一个标准的。这个标准来自哪里？

它来自王羲之本人。

查唐代张彦远《历代名画记》里，会发现这样的记载：

王羲之……书既为古今之冠冕，

丹青亦妙。

还说这位丹青高手曾经对着镜子画白画像，这幅画的名字，叫《临镜自写真图》。

也就是说，历史上最早画过王羲之的，就是王羲之本人，他曾经画过《临镜白写真图》（王羲之竞也是一个喜欢临镜白照的人），这幅画，于是成为王羲之的形象之源，成为一代又一代的画家描绘王羲之的根据。《临镜白写真图》虽已不存，但王羲之的形象留了下来，在一幅又一幅的王羲之图像上传递，一直传到这幅宋代《人物图》中。

至此，我们已经可以确认，《是一是二图》，是照着《人物图》的样子画的，而图中乾隆的形象，又是王羲之的翻版。在这场“变装游戏”中，乾隆把自己装扮成王羲之，只有王羲之，才能成为乾隆心目中的“另一个我”。

难怪在养心殿三希堂，存着乾隆的三件至爱之宝——来自王羲之家族的三件书帖，而王羲之《快雪时晴帖》，被乾隆奉为“三希”之首，乾隆最是爱不释手，在堂中小心供着，一有闲暇，就捧着《快雪时晴帖》仔细打量。他不仅将自己用来给收藏品打上印记的硕大无比的巨型方印“乾隆御览之宝”钤上，还忍不住八印齐用，将自己收藏专用的八枚大印加盖其上。乾隆有胆，在帖前后写字，帖前至今留着他“天下无双，古今鲜对”八个小字，“神乎技矣”四个大字，甚至忍不住在王羲之的字旁写了长长的观后感。《快雪时晴帖》上，王羲之的字只有二十八个，乾隆的字却多到了上万，简直像妇人一样絮叨，以至于整个书帖长近五米，王羲之的字只占了不到零点二米，只有中间窄窄的一条，被乾隆密不透风的字和印章层层包围。

而乾隆花园的第一进，最核心的建筑就是禊赏亭，里面有“曲水流觞”，就是在追慕王羲之和他的伙伴们兰亭修禊的风雅盛事，而花园后面的竹香馆，还有符望阁、倦勤斋里的仿斑竹装饰，不是在怀念《兰亭序》里的“茂林修竹”吗？

读了李霖灿先生这段文字，我一下就通了——《人物图》通了，《是一是二图》通了，倦勤斋通了，乾隆花园通了，三希堂通了，养心殿通了，乾隆皇帝的心理空间、艺术空间，几乎全通了，整个紫禁城连在了一起，就像一个人的血肉、组织、神经，都彼此联通、交互作用。老师的意义在此，真正高明的老师，不会按部就班、长篇累牍地灌输那些“硬知识”，讓学生死记硬背，而是在关键的地方“点化”学生，让学生一通百通。真正优秀的老师，都有点石成金的秘诀。孔子就是这样的，所以在《论语》里的话，都是一句一句的，不成文章，更不成“体系”，但那些都是孔子在一定的情境下说的，他的门徒都可以心领神会。

我们的节目《上新了，故宫》也通了。于是，拍到倦勤斋时，我们（我和导演毛嘉）设置了一场戏，让周一围扮演的乾隆站在那间狭小的“镜厅”里，对镜自照——这是影视版的《临镜白写真图》，只不过对镜白照的人不是王羲之，而是乾隆。反正在乾隆心里，乾隆和王羲之是一回事。在镜头里，镜子外的是乾隆（身穿皇帝朝服），镜子里的，是王羲之。我们用特效把两个人合在一个画面里（是一？是二？），于是，在乾隆与王羲之（乾隆的“两个自我”）之间，有了这样一场“对谈”：

乾隆：你，是谁？

王羲之：我？我就是你呀！

乾隆：你是我……

王羲之：对，我就是你，我是你心中的那个你，我在江南长大，江南湿润的空气浸漫我的身体。在雾气迷蒙的白日，我泛舟，会友，写诗，作画;在繁星点点的夜晚，我携手挚爱，秉烛夜赏昙花，我身边是我喜欢的一切！

乾隆：（打断王羲之）人怎么可能身边都是自己喜欢的一切！哪怕是朕，在皇位上端坐了几十年，朕自命“十全老人”，都做不到这样的圆满。

王羲之：我就是那个不用端坐在皇位上的你，我们都有一样的骄傲，你的骄傲在天下版图中驰骋，我的骄傲却是一身无挂无碍的自由！

乾隆：自由……这天下都是朕的，谁能比朕自由，哈哈……

王羲之：你的身边就是天下，你的心里也得时时装着天下。

乾隆：是啊，朕，如果也无挂无碍随心所欲，那不叫自由，那叫……自私。

王羲之：所以，有你牵挂着天下，我才会如此洒脱。现在，你已经做到了你应做的一切，大可回到你魂牵梦萦的江南，江南也在等着你归来！

乾隆：江南……江南……

一围是真正的演员，当他说完最后一句台词，泪水就在眼眶里打转，却不让它掉下来。现场所有人，都屏住气息。

茂林修竹之间，曲水流觞之地，乾隆秒变王羲之。在这里，他与心目中最美好的自己相逢。但这，不过是他的一厢情愿而已。他希望二者为一，却终将一分为二。纵然面孔可以相近，举止可以相仿，命运却不能重复。

所谓镜子，不过是一道无法穿过去的门。