远人：用读书、编刊、写作来消费时间的人，在小说、散文、诗歌、评论、绘画等多种表达体裁中穿插。以生命诗学与大众美学解读人生与艺术间的关系，出版有长篇小说、散文集、评论集、诗集等个人著作19部。现居深圳。

落叶

在我的写作中，特别是在诗歌和短文的写作中，“落叶”一词，出现得十分频繁（近年尤甚），最开始写下它时，并不觉得它有什么特殊意味。但随着写作的深入，这个词对我个人的重要性慢慢凸现出来。或许，对每一个写作的人来说，写久了，总会有一些词语对他产生极为独特的敏感性和重要性吧。现在回想，这个词对我开始产生作用，是从2001年写作长诗《跳房子》时开始的。那首长诗有7节，每节都是用“落叶”这个意象进行穿插。从那首诗开始，我发现自己对“落叶”一词产生了迷恋。到最近一首《秋日断章》的长诗中，我终于写下了“我的出生伴随着落叶/于是每年秋天，我都要被落叶埋掉一次/仿佛落叶成为我终生寻找的一个形象”这样的句子。在写下这几行诗句时，我突然明白，“落叶”为什么会在我的诗歌中有如此密集的出现了。事实上，每次写下这个词时，我都会忍不住怀疑，我的一生究竟将是会被落叶掩埋，还是会被词语掩埋。

灰尘

第一次注意到这个名词时，我有点不愿意正视这种注意。这个词却总是闯入我的写作中来，我索性写下了一首《灰尘在这里落下》的诗歌。写出这首诗后，意外出现了，有很长一段时间，“灰尘”一词，几乎不再在我诗歌中出现了。但奇怪的是，我后来每写一首诗歌，就发现自己有点希望这个词再进入到自己正在写的诗中，但它迟迟不来，我感到意外——这个词到哪里去了？尽管我知道，作为一个名词，如果我愿意的话，完全可以让它在写作中随时出现。但如果那样强行去做，显然又与写作要求的本身不符。就这个词本身来说，“灰尘”，是一个产生遮蔽功能的词语——我们渴望接近的一个超验世界的真相无不就掩藏在这个表象世界的灰尘之下。我不由想，这么久没写它，难道是我接近了某种明亮吗？

石头

8年前，我写过一首题为《造访》的诗，最后一段有这么几句，“那时我知道的仍将更少/像我制造的，是一个最古老的开端/声音和面孔/石头和水/眼睛里的凝视……”这首诗歌让我有了一种明确，即我要写下的是以什么为核心。在这个核心，“石头”一词，立刻被我强烈地注意到了。在所有的名词中，我不知道还有什么词比“石头”一词有着更为坚实的质地。对一个写作者来说，当然会希望他写下的任何一部作品都有着坚实的质地。对名词的依靠不失为一种手段，但它当然又不仅仅是一种手段。至少對我来说，“石头”一词，充满着对我的诱惑。美国诗人西米克写过一首题为《石头》的诗，开篇两行就是“进入一块石头/那将是我的命运”，我每次读到这首诗时，就感到他写下的其实是每一个当代诗人的命运。因此我总觉得，在诗歌中出现的这个名词，有着很多歧义丛生的暗示。这种暗示与黑暗有关，与一个人的命运有关。在今年写下的《记住我》这首诗中，我也以“石头”为核心，写下了这样的一行，“记住我住进过一块石头，几百个光年也没能把它砸碎，而它自己忽然裂开”的长句。当时写下它时，我并没有想起西米克的诗句，但在写这篇短文的此刻，我自己很惊讶地发现它们的一致性。或许，扔进诗中的“石头”，就来自于我永远看不见的命运之手，除了接受，我别无选择。

星星

大概和我经常在凌晨写作有关，“星星”这个词总是在写作中出现。但它的出现真的和我的写作时间有关吗？“星星”无疑是名词中充满闪耀意味的词。在黑夜中，这个词语似乎有着一种温暖。至少，每次我写下它时，在心头总是闪过一种颤动，这颤动很细微，有时我自己也不能觉察。但我特别愿意去体验那种写下它时的隐秘的喜悦。尽管在这种喜悦里，我知道这个名词带来的温暖实际上非常遥远，星星本身的破碎感充斥着它与温暖之间的距离，而破碎感所蕴涵的却又是彻骨的寒冷。或许，写作本身就是一种冰与火的煎熬吧。而在我的写作里，“星星”一词难道恰好充当了这样一种代表？使我写下它时，有时感到喜悦，有时所体验的却又是极深的忧伤。不管怎样，我想这个词都将不可能从我的写作中逃离，因为它必须闪耀，不管它多么遥远、多么微弱，但我需要它，就像每个人都需要一种哪怕很小的希望一样。

雨水

什么时候开始喜欢“雨水”这个词的我已经不记得了。仔细想想，从童年开始，我对雨水就特别喜欢。当然，那时候并没有想到我在很多年后的现在会成为一个写作者，那时候只是喜欢看雨、喜欢淋雨，那时候根本不可能想到我在写作之后，会让“雨水”这个词充满我的诗歌。事实上，“雨水”一词，带给我的触动很多，因为它本身所包蕴的意味能在我心里产生出无数和雨水有关的记忆。有时候我总觉得，一个人所能写下的诗歌往往只是他能写下的回忆。即使他写下的是一个现在，但又有谁的现在不会变成一个回忆？又有谁的现在不是在成为他回忆的唯一因素？因此，每次写下“雨水”，我就会不知不觉地感到自己是在展开远在遗忘和近在身边的回忆。在我的诗歌中，因为“雨水”，总是在湿润并浸透我的记忆。

镜子

大约十年前，我写过一组由二十篇短文组成、文体上说不清的文字，那组作品题为《失眠的笔记》，第一篇写的就是《镜子》。之所以写到它，是缘于那时对博尔赫斯的迷恋。我喜欢他的最大原因就在于他能在一些名词中挖出并赋予它们新的文学意味。在博氏的词语核心中，”镜子”无疑是突出的一个。那时，我也喜欢上了“镜子”，喜欢上博氏镜子中所隐藏的神秘感。随着个人的写作深入，我渐渐明白一件事，那就是，博氏笔下的镜子只能是博氏笔下的镜子。我开始回到镜子本体来重新打量这个词语。在这种打量过程中，“镜子”暂时从我的写作中消失。但作为一个形象，它还时时在我念头中冒出。在今年写的长诗《秋日断章》中，令我自己意外、但同时又很自然地再次写到了它，“……我在镜子里/看见脸上的缺陷，父亲漫不经心地讥讽我的/丑陋，我开始躲避那些直接看见脸部的镜子/一个女同学用小镜子照着我时，我退向了黑暗”。在写下这几行诗歌时，我突然明白了，我实际上对镜子充满恐惧，它产生的作用几乎就是一种暴露。尽管写作本身也是作者的一种自我暴露，但文字毕竟提供了一种遮蔽，镜子却完全将你自己展现在自己面前。那种一丝不苟的对称使我感到有点畏惧。 “退向黑暗”几乎就变成一种必然。在我以后的写作里，我知道它还会进入我的诗歌，当它进入时，我想我会更加谨慎地面对它。

玻璃

玻璃和镜子不同，尽管二者的质地有着最为相似的接近。但镜子无疑通过制作而摆脱了玻璃某种固有的东西。在“玻璃”那里，这种固有的东西始终存在，也许正是这种固有的东西，使我在写作中一直让“玻璃”这个名词密集出现。在《远方是不能治愈的疾病》一诗中，我首先想到的就是“玻璃”，“我在屋子里看着外面/玻璃把我和这个城市隔开”。在起笔的这两行中， “玻璃”构成了它们的重心和核心。看上去透明的玻璃实际上充满了它的欺骗性和阻挡性。我这样认为它是我体会到玻璃本身所含有的锋利性。尽管镜子也锋利，但它通过反射凸现了它的实用性。实用消解了锋利。玻璃则不同，无时无刻不在显出它的易碎感和随之而来的锋利。它使我每次在写下它时总感到皮肤有被划破的感觉，而写作如果不能带来划破什么的作用，又如何让一个作者体会到写作所需要的是什么呢？至少对我来说，这种划破感是写作中必须拥有与出现的，我也很希望我的诗歌能具有划破的力量，至少，我希望它能像玻璃那样地首先划破自己。

鸟

在所有的动物中，“鸟”是在我诗歌中出现得最多的一个词。有时翻读自己写下的作品，我还发现我很少会在诗中去具体地写下出现的是一只什么样的鸟。对我来说，一个“鸟”字已经足够可以表达我想要表达的东西了。在城市，没有多少种鸟可以让你去辨别。我想即使在城市中有不计其数的鸟可以让你辨别，我也不会去具体地写下是一只什么鸟在诗中呜叫。不错，就是呜叫，我需要的也就是这样一种声音。这种声音密集、尖锐，在我根本到不了的高处飞翔。这种声音构成我内心的一种渴望，也构成我所需要的一种宁静。史蒂文斯写过一首《观察乌鸫的十三种方式》，但我更喜欢把这个题目译成《观察黑鸟的十三种方式》的译本。在我看来，黑鸟比乌鸫更加令人有感到茫然上的开阔。有些名词在写作中应该写得细致而具体，而有些词语却完全应该写得模糊。在模糊中，不确定的因素会变得更加强烈。而不确定，往往是我们在今天所能继续写下去的一个理由。

屋顶

当我偶尔去翻几年甚至十几年前写下的旧作之时，我发现让自己喜欢的作品已经不多了，但在1999年写下的一首《屋顶上的月亮》的诗歌，在今天我依然愿意重读。我的不少诗歌几乎都是在写完后再取诗题的，但这首诗不是。我至今都记得写这首诗的念头的起因。我乘坐一辆公交车、看着窗外天黑下来，一片被拆掉的城市的屋顶黑压压地挤在一起，那上面，月亮升起来了。于是，《屋顶上的月亮》——这个题目就如此自然而然地来到了我的心里。回家后，我便动笔先写下了这个题目。在整首诗的写作过程中，那片废墟样的屋顶忽然变得充满了时光的意义——不仅是拆掉的屋顶，我童年住房的屋顶，都一下子来到了我的脑海中。我几乎立刻发现，“屋顶”根本就不是一个让人轻松的名词。即使撇开词性，就屋顶本身而言，那些倾斜的、铺着灰瓦的屋顶在城市已渐渐走向了消失，也正是这种消失，使我感受到这个名词所意味着的异乎寻常的一面。大概也就是从这首诗开始，我喜欢上了“屋顶”这个名词。现在的建筑已经难得有那些倾斜的屋顶了，楼顶几乎都是一个平台。但我还是喜欢那些有瓦有檐角的屋顶。当我在诗歌中写下这个词时，我很清楚地知道，我写下的其实是我内心很固执的一种怀念。

墙

写下这个词时，一种很冷漠的感觉扑面而来。这个词的确冷漠，不论在什么时候，当我们面对一面墙时，所能感受到的便是这个世界对我们的一种特别坚硬的阻挡。在我的写作里，墙当然不是一堵具体的墙。美国诗人弗罗斯特写过一首有名的《修墙》，那首诗歌弗氏是从具体的墙写起，最后写到内心的墙要如何拆除之类，这种单纯对某个愿望的表达并不让我觉得新鲜和有力量，倒是蒲松龄笔下的“崂山道士”和法国作家马塞尔·埃梅笔下的《穿墙记》却异曲同工地表达了对“墙”的取消的渴望。这种渴望构成的是个人的直面与担当。直面担当的东西当然比愿望的东西结实得多。我今年在一首《和友人凌晨喝醉酒后相约写诗》中写到了“墙”，“而你就让他这么说下去，反正他/愿意撞进一堵墙里，你就让他/和这个世界在墙里争执，反正你知道/这世界到处是墙，你画不出一扇能打开的门”。对一个简单的名词而言，墙的阻拦性所包蕴的形而上的东西，是我一直所渴望表达的——尽管我承认，它同样不新鲜。或许，“墙”之一词在我诗歌中出现一次，就是我和这个世界在挣扎一次吧。

街道

对所有人来说，最初的记忆往往在内心是凿刻得最深的。从我记事开始，我对外界的第一个印象就是街道。我总是记得我很小的时候，经常一个人站在街道上望着两边，街道的漫长引起我一些杂乱的、却又是单纯的想法，我很想从街道上走出去，但只有在父母带着我时，我才能走出街道，来到宽阔的马路上。当我回去，实际上就是回到了街道。不记得从什么时候开始，我就隐隐感到我和街道是连在一起的。当我在很多年后的现在，我仍是感到街道始终在我体内铺着，于是，它就变成“街道”这个词语在我的写作中贯穿。这个词语使我感到亲切，但也使我感到一种被捆绑的束缚，在街道中出去和回来，仿佛一种周而复始的穿梭，我在这种穿梭中走到今天。我总感到， “街道”这个词在我诗歌中有着难以言说的重量，但这种重量真的在写作中凸显了吗？我一时还不能很准确地回答。

音乐

在艺术的类别中，音乐与诗歌无疑具有分庭抗礼的相等力量。当它作为语汇中的一个名词出现时，我总是不由自主地对它生发一种格外的喜爱。当我理解这种喜爱之后，我就再也没有在口头上或写作中使用“流行音乐”一词的这个司空见惯的说法了。在我看来，真正的音乐从来就不是流行的，而流行的往往只会是一些歌曲。歌曲与音乐有着极为本质的区别。能与“音乐”连在一起的肯定只会是巴赫、肖邦、柏辽兹、韩德尔等等那些真正的艺术大师。每当在一张流行歌碟上看到“音乐人××”的印制標识时，也总是让我感到有难言的尴尬和不自在。事实上，只要我们愿意听一听莫扎特或海顿，就会明白真正的音乐究竟在告诉我们什么——音乐的魔幻可以使石头变得轻盈，芦苇变得凝重，而一首歌曲往往只能触动表层的情绪。我今年写过一首《当一首古老的音乐响起》的诗歌，在这首诗歌中，我写下了这样几句，“……它们/只是醒来，重新回到大陆和海洋的桌旁/摆上它们更能理解的壮观与丰富”。我承认，在我的写作中很少出现这样的开阔——如果这几行诗句真的达到了开阔的话。我现在也愿意承认，我写的这首“古老的音乐”是莫扎特的《安魂曲》，那是多年前某个黄昏在一个朋友家听的。从那以后，我一直想写这么一首诗，但始终不敢随意去写，甚至在我终于写下这首诗时，我依然不敢在诗中写出那是一支什么样的音乐，因为，每当我面对或内心响起那样的声音时，我都深深感到自己的低俗与不配。

旷野

大概去年开始，我注意到这个词在我诗歌中出现的频率渐渐增加。这个词对我意味着什么呢？我知道，每一个密集出现的词肯定都有它出现的理由。实际上，我很难、也很少看见真正的旷野。或许，正是这种难和少，我愿意在诗歌中将它强化，使自己能尽可能地保持内心的开阔。这种开阔肯定比实际的视野的开阔重要得多。评论家总喜欢在评论奥斯丁的小说时津津乐道于一个天才在“三寸象牙”上的镂刻功夫，我倒不这么看，在奥斯丁的世界中，场景尽管局限，但她写出的却是无穷开阔的内心世界。在诗歌中，某个词语的功能所产生的，往往就是这样一种开阔，至少，在我写下“旷野”这个词时，我能感到自己在一行行语言的栅栏中完成了某种跨越;至少，我会随着这个词来到一个可以随处眺望的场所。这个场所其实一直潜伏在我的内心，而写作所要求的，不就是要我们将内心向它的极限进行一次次地打开吗？