魏港

虚拟，是戏曲反映生活的基本手法。生活是无限的，任何艺术要表现生活都是有限的。用有限的艺术手段去表现无限的生活，如果不在艺术中交换生活的原来形式，完全按照生活的原形去反映生活，是不可能的。因此，中国文化传统用“写意”的原则，变形的手法来解决这个矛盾。

具体到戏曲艺术之中即写意的程式化的舞台表现形式。由于变形程度的不同，而产生的漫画，中国画，歌剧等都是在拟于不拟之间。看来与生活相似，但又不是生活中的原形。所以生活只是艺术的源泉而不是艺术的组成部分。戏曲只有在写意，审美原则的指导下各种自然形态的生活动作。生活环境，才有可能变成优美的程式的舞蹈和道具，而在舞台上得到表现。这种变形和生活的原形差距很大，这种变形手法之一就是“虚拟”。

戏曲在处理生活与艺术的关系上，不是一味追求形似，而是极力追求神似。神似要求描写对象的神韵和本质，形似追求外形的肖似和逼真，用形体动作表达人物的内心活动。星神兼备就是外部动作和内心活动的外部表现，神：哲学上，首先是揭宇宙万物，万事的现象及基本质规律的不可知性。次是指人的精神，包括‘知虑、情、性四因素，指艺术作品所达到的一种极高的美的境界。戏曲从不把舞台艺术单纯作为模仿生活的手段、而是作为剖析生活本质的一种武器。追求的是生活本质的真实。而不在于生活表现的真实，是对生活原形进行选择、提炼、夸张、美化、将观众直接引入生活的堂奥中去，如骑马作战。不只追求形似，而是以形示意，以神树形。如马舞。为求形似双腿开跨，表示骑在马背，人则躬背，跳动、表示勒僵纵跃。但不如真人惊马，连人带马，一跳两三丈高、真是威风，戏曲则避短扬长，不用两腿跨马的形态，而是左右挥鞭，勒僵旋转，或交跨踢脚。或前后翻身。无马而马势朦胧，杀敌则神威显赫。《走麦城》的关羽，手持青龙偃月，胯下赤兔，疾步如飞，长髯飘洒，气概不凡。《挑滑车》的高宠杀敌，或纵欲跃翻腾、或磋步后退，蹈马于泥坑，两人犹有余勇。人力匮乏而马则勃然兴发。看戏的人，并不去辨别哪是人腿、哪是马蹄，只看到纵马奔腾的雄姿和线条，随着锣鼓节奏，都拧在一起，在演员心里迸发出来，观者为之动容惊叹。

中国戏曲把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴。生活是实，艺术是虚，艺术创作的过程就是由实生虚的过程，即用虚表现实的过程，所谓艺术是虚。因为它是在生活实的基础上加以想象和虚构的结果，如只虚无实，艺术就失掉了基础成了空壳，掉了灵魂。如纯实无虚艺术就少了显微镜，因而戏曲表现手段是以虚拟实，以简代繁，以神传真，以少胜多来表现生活的，总起来说是：以实为本、以虚为用、虚由实生、实仗虚行，即从生活出发，以艺术形式来表现。

虚拟是程式产生的思想基础，程式是虚拟在形式上的具体表现。虚拟和程式是表里关系，程式是表，虚拟是里，程式内包含着虚拟，虚拟动作必须是程式化的，人们在舞台上看不到虚拟，看到的只是唯一的程式，只是通过程式才能认识虚拟，虚拟只有附在程式的躯体上，才能被人们认识，程式只有在虚拟的指导下产生。

戏曲与话剧的重要区别是：话剧的舞台空间、时间，是舞台物质的再现，戏曲的舞台时空都是演员的再现。话剧的舞台时空表现为一级传递，舞台时空环境——观众。戏曲舞台时空却表现为二级传递，舞台时空环境——剧中人物——观众。即话剧采取正观的审美方式，戏曲采取反观的审美方式。话剧舞台时空的再现采取两种不同方式。（1）把舞台当作固定的空间，采取以景分场的方法，保证情节，时间和地点的相对统一，如《茶馆》全部场景始终皆裕泰大茶馆。（2）戏曲演员表演时多用虚拟动作，不用实物或者用很少的实物表演，利用演员表演的特定程式动作来暗示舞台上并不存在的一些实物场景。所有舞台上虚拟的一切，都是通过演员扎实的表演动作来引导，在观众的想象中具体呈现的。比如《挡马》，女扮男装的杨八姐，戏台上表演骑马只是用一根马鞭子，代表着一匹战马日夜兼程返回南朝，实际上这种鞭子跟真正马鞭也相差很远，可观众却能被它吸引住，把它看成一匹真马的代表，小至骑马、开门、关门、坐轿行舟、大致山川河流，刮风下雨、千里行军、沙场鏖兵，都可以有意识的化为“符号”象征性的虚拟出来。（3）把舞台当作相对流行的空间，即让时空环境，在舞台上连续不断地展开，时空环境变化频繁（转台、移光）来表现空间的移动，无论相对空间还是相对流动，要求舞台提供一个可见的实物环境，舞台再现的时空环境具有独立的意义。它不代表角色的感情，其本质是纯粹的物质空间，提供的物质信息。戏曲的舞台时空也具有相对流动二种，但不要求舞台提供一个可见的时空环境，而是依靠角色的表演。如相对固定的堂店（《三岔口》）营帐（《群英会》）卧室（《香罗帕》）公堂（《会审》）。相对流动的，水上行舟（《秋江》）（《十八里相送》）一路上的景色都是通过演员的歌唱和表演而得到展现的。舞台上根本无有什么梅花、喜鹊、白鹅、鸳鸯、池塘、小河、独木桥、井等等），上下楼梯，抬轿赶路，翻江倒海的水斗。展现在观众面前的都不是一个具体的，可见的，实在舞台空间，因此戏曲舞台时空的旧宿在于人——演員的表演。

总之，戏曲的虚拟性，是由剧作家、导演以及演员共同创造表现的，但观众的参与和认可是剧作家、导演、演员和观众在互动中共同完成的。这种互动，包括观众对虚拟的时空、虚拟的环境、虚拟动作的认知，看来与生活相似，但都又不是生活中的原型，所以，生活只是艺术的源而不是艺术的组成部分。戏曲只有在写意、审美原则的指导下各种自然形态的生活动作。