文徵明《行书水仙诗轴》原貌考

2020-07-25安徽美术出版社陈震

湖北美术学院学报 2020年2期

安徽美术出版社 | 陈震

一、研究缘起

2018 年9 月安徽博物院举办“吴地雅事——文氏一门书画特展”①，其中现代收藏家周道振②先生在文徵明《行书水仙诗轴》（图1）左裱边题写的跋文引起了笔者的注意：原是手卷，不知何时改卷为轴。周老虽话及书作的装褫形式有过改装，遗憾其语焉不详，尚无法得知该书作改制的原委。鉴于此，笔者根据《行书水仙诗轴》的割裱痕迹和章法等形式分析，将其与文氏另一件书法手卷③进行比勘，通过电脑软件“复原”了该作的“原貌”，并进一步探寻“改卷为轴”的原因。

值得注意的是，笔者在研究过程中发现，除了参展的《行书水仙诗轴》之外，还有三件文徵明款“自咏杂花诗”题材的书法作品存世，分别为：

（1）文徵明《杂花诗卷》（十三首本）④，年款为“癸丑”；

（2）文徵明《咏花诗卷》（三首本），年款为“乙卯”；

（3）文徵明《杂花诗卷》（十二首本）⑤，年款为“戊午”。

综上，笔者将四件书作分别暂名为《水仙本》、《1553 本》、《1555 本》和《1558 本》，以便区分和讨论。（表1）

表1 现存四件文徵明款“自咏杂花诗”信息表，笔者自制

作品名杂花诗卷咏花诗卷水仙诗轴杂花诗卷每行平均字数 7-8 字 4-5 字 17，19，17，7 8-9 字书体行草行书行书行草手卷（乌丝栏）（金栗山藏经纸）现藏地北京故宫博物馆河北博物馆无锡博物馆上海博物馆形制手卷（乌丝栏）（金栗山藏经纸）手卷（高丽贡纸？）立轴备注图片资源来自网络1997 年，河北美术出版社《文徵明行书咏花诗卷》安徽博物馆2018 年7-10 月借展2008 年，黄山书社《行草书杂花诗十二首》；2013 年，上海辞书出版社《文徵明书杂花诗》

二、《水仙本》的基本信息

1.诗文

水仙

翠衿缟袂玉娉婷，一笑相看老眼明。

□⑥泻金杯朝露重，尘生罗袜晚波轻。

汉皋初解盈□⑦珮，洛浦微通脉脉情。

刚恨陈思才力尽，临□⑧欲赋不能成。

徵明

文徵明《水仙本》为一首咏水仙的七言律诗，书成四行。吊诡的是，按照古代书仪⑨，该诗的首联并未平出、易行，而是略空一二字符续写于题名（“水仙”二字）之后。其余文句之间语义尚为连贯，参考《1553 本》和《1558 本》中的“水仙”诗文，三者内容一致，应脱胎于同一诗稿。

2.跋文

此明文太史衡山先生书水仙七律一首，诗为《甫田集》所未收。然每见之先生自书诗卷、扇册中，盖先生所自作也。乙未⑩正月，得于上海今古村蒋老处，原是手卷，不知何时改卷为轴，而颇得自然风趣。旧泐四字，欲就先生他书中钩三字足之，恐失原意，终未敢也！

周道振先生凭其收藏经历和目力，尝见“水仙诗”于文徵明所书的各类手卷、扇面和册页中，从而鉴定《水仙本》为真迹。1955 年他从上海获藏，遗憾的是该书作已被改制——改卷为轴。1960 年，周老本欲从他处钩摹三字补足残泐的诗文，又担心破坏原作的气息，于是该书作至今仍保持旧貌。周老的跋文可以侧面反映“咏花诗”题材属文氏经常书写的文稿，并散见于诸种形制（手卷、扇面和册页），但周老并没提到有立轴的案例，所以《水仙本》的立轴装现象应值得观照。

文徵明（1470-1559）属吴门文化名人，一生著诗颇丰，结集出版有以下6个版本[1]：

（1）《甫田集》（四卷本），刻于1512 年，收录文徵明诗作从弘治三年（1490 年）至正德七年（1512 年），共671 首；

（2）《文翰林甫田诗选》（两卷本），刻于1543 年，共191 首；

（3）《文翰诏集》，俞宪刻于1565 年，共97 首；

（4）《续文翰诏集》，俞宪刻，补选93 首；

（5）《文太史诗》，文元肇刻于1583 年，内容同《甫田集》（四卷本）；

图1 行书水仙诗轴（后简称《水仙本》），文徵明笔者摄于安徽博物院

图2 《水仙本》割裱痕迹示意图，笔者自制

图3 《水仙本》诗文单元分布图，笔者自制

图4《水仙本》割裱示意图，笔者自制（红线、紫线：割裱线；绿线：诗文章法）

（6）《甫田集》（三十五卷本），前四卷内容同《甫田集》（四卷本），仅选录250 首；后十一卷收录文徵明正德8 年（1513 年）至嘉靖38 年（1559 年）所作诗文。

3. 印文

（1）作者印款

《水仙本》上文徵明共钤印三方，位于款识左侧，从上而下分别为：“文徵明印”白文回文方印，“文仲子”白文方印，“衡山”朱文方印。

（2）鉴藏印

周道振先生共钤印四方，芯纸左下角两方，左侧裱纸处两方。分别为：芯纸处：“梁溪周氏珍藏”朱文方印，“双月楼金石书画之印”朱文方印。左侧裱纸处：“周道振印”白文回文方印，“月霁”朱文方印。

三、《水仙本》的形式分析

粗览《水仙本》的展览现貌和诗文内容，观者不易察觉作品形制有突兀之处。然而在周老的“提醒”下，再结合书作的割裱线，凿然印证其“改卷为轴”的鉴语。具体分析见下述：

1. 割裱线

如图2，笔者发现书作上有一些纵横相交的接缝，属割裱后缀合的痕迹。这些割裱线趋于平行、垂直，宽度均匀，将芯纸均匀分割成了若干部分。通览该作，章法基本属于有行无列的形式，但也有不正常现象：同一横向的切割单元内，首尾文字的高度基本齐平，且与割裱线之间几无空隙；而切割单元内中间文字的章法则错落有致，为正常的行书连缀现象。仔细观察，不难发现芯纸曾被裁切为20 等份（共4 行，每行自上而下有5 个单元），然后经过重新接裱而成现状。

笔者根据割裱线和单元分布，整理每行的文字分布如下（图3）：

此外，从行气上看，割裱单元内字组偶有穿插、连贯的痕迹，如“老”字的撇划舒展到“眼”字的左上部，“袜”字的捺划延伸至“晚”字的右上部；而相邻切割单元之间的首尾文字则一律齐平、各自独立，也没有牵丝映带的现象，不具备直接的书写呼应关系。（图4）

2. 重心轴

笔者观察还发现《水仙本》首行和末行切割单元的重心偏移尤为明显（图5），同一行中以切割单元为单位，时而局部偏左，时而局部偏右，这种现象应属上下单元接裱时未严丝合缝对齐而导致的。

图5 《水仙本》重心轴示意图，笔者自制

参考文徵明其他的立轴书作，每行的重心变化则在稳定的范围内，没有出现《水仙本》上下单元局部偏移的现象。《水仙本》这种波动式、分段式的书写体势显得十分突兀，不符合常规书写的章法。

3.接裱方案还原

《水仙本》虽经改制，效果却不甚理想。毕竟，参与接裱的人员在尽量不破坏原内容完整性的前提下，要根据20 块（其中诗文16 块，标题1 块，款识1 块，空白2 块）均匀的矩形单元，重新进行排布、组装。因此，受数量和新形制（立轴）的制约，该“改造”工程的困难程度可想而知。笔者推想重裱方案，不外乎以下四类情形（如表2）

如表2 所示，A、B 两类方案虽然保持标题独立成行的规范，然而首行和末行会出现大量空缺，从常识上根本不符合完整的画面形制。C、D 两类方案则是以“牺牲”标题的独立性为代价而凑成相对完整的格局，即5 行×4 单元和4行×5 单元。从立轴长宽比例上看，自然4 行×5 单元较5 行×4 单元更为合理。

所以，囿于切割单元的数量和形制，《水仙本》最终参照了D-2 方案为蓝本。鉴于此，《水仙本》改装后的“新貌”难免出现不和谐的视觉效果。

4.小结

从形制上看，文徵明同题材的《1555 本》纵39.3cm，共46 行，由3 首律诗构成，每首律诗分别占15 行、16 行和15 行，每行4-5 字不等；《水仙本》20 等份的分割单元，每块单元共3-4 字，换算成手卷形制则为17 行（除去末行2 块空白单元和1 块款识），与《1553 本》的规格十分接近。此外，《水仙本》的书写风格也与《1555 本》相仿，同为黄庭坚大字行书的结体，或为同一模式下的产物。

综上，《水仙本》与《1555 本》原同为手卷，但《水仙本》不知何时何故“改卷为轴”，形成了如今的立轴新装。

四、四件“咏花诗”书作的稿本比较

1.鉴藏信息

《水仙本》曾为周道振先生旧藏，现藏于无锡博物院。《1555 本》有鉴藏印，可惜漫漶难辨。相较之，《1558本》则递藏有序，“仪周鉴赏”、“安仪周家珍藏”为清人安歧所钤，“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”属御府印，由于安歧卒年不详，《1558 本》清初的递藏顺序无法判断，或先为安歧私藏，其卒后流入内府。此外，《1558 本》上的另外三方鉴藏印“宝迂阁书画记”、“少石过眼”和“陈田鉴赏”也互有关联。陈夔麟和陈田同为贵阳乡党，三方印蜕表明该作应为二人借阅或展玩时所观钤。

2.“一稿多本”现象

摘录四件书作的款识，如下：

《1553本》：右诸诗皆数年前所作，偶阅旧稿，漫录一过。癸丑三月既望，徵明，时年八十有四。

《水仙本》：徵明。

《1558本》：右杂花诗十二首皆余旧作，今无复是兴也，暇日偶阅旧稿，漫书一过。戊午冬日，徵明，时年八十有九。

“一稿多本”是古人书写的常态，如《千字文》、《赤壁赋》、《秋兴八首》等文本多为古代书家择取进行摹写。而原创类的稿本（文稿、诗稿），书家则一定程度上根据主观意图进行加工和润改，呈现更加多元的面貌。其中文徵明书作《1553 本》和《1558本》部分花品不同，诗序也略异，这些因素都能从侧面反映作者在“漫书”过程中并非“照搬全文”。当稿本完成记录文字信息的功能后，创作性质的书作中的展示性和艺术性逐渐占据主导地位。最终，一件件反复抄录的书作超越了稿本，从“副本”变为“新文本”。

随着社会层面上应制和酬酢需求的增加，书家出于效率的考量，反复誊录旧作也是形成“一稿多本”的原因之一。就功能而言，《1553 本》和《1558本》这类“漫录（书）一过”的手稿，多为纪念性的档案，即作者私人场域中玩咏的对象；《1555 本》诗数不全（仅3 首），款识反映其作为“馈赠品”的特征；《水仙本》虽无年款，其形制与《1555 本》非常接近，可归为同一模式的产物。

书写风格上，行草类的《1553 本》和《1558 本》多宗“二王”、赵孟頫，呈现灵动隽秀的特点；《1555 本》和《水仙本》则出于黄庭坚一路，结体欹侧，舒展开合，具有雄浑遒劲的气息。这些写本各领风骚，体现了文氏暮年书法的不同面貌。

3. 小结

比较四件文徵明咏花诗作，可以将它们分为档案性质（私人）和社交性质（公共）两种类型：前者呈现为“漫书”性的稿本，如《1558 本》中偶有的誊误现象如图6；后者中以《1555 本》为代表，则属文氏应酬之作，因此书写材质和表现风格也有所变化。

图6 文徵明《1 5 5 8 本》中诗文乙正示意图（“迷”与“云”字上下颠倒）

五、余论

面对“一稿多本”的书写现象时，观者容易预设一个“标准件”作为参照物，试图做一些简单机械的视觉比较而得出答案。然而就文徵明四件咏花诗书作而言，大体呈现两类面貌，尚无法寻绎和同化出“标准件”（母本）的范式。文氏的创作思想和其书写时间、书写风格、装裱材质、社会功能等因子无疑是一个整体，任何一个环节的缺席或异化都会形成新的“副本”。通过文氏咏花诗题材的个案研究，笔者旨在强调重视文本（内容）与形式之间的复杂联系，特别是在书法研究中除了从书风、章法、笔法等外部因素入手，还应该兼顾和爬梳文本的内在逻辑，在内容和形式的平衡点上寻求一个更为合理的阐释语境。

行文至此，《水仙本》的原貌浮出水面，由于材料的阙如，其改制的动机仍然无法得知。笔者设想了以下一段情节以作尝试：

在明清的书画市场和装潢时尚中（明代中后期苏州地区民居的变化），顾客甲意欲购藏一件文氏的立轴书作，不难想象在利益的驱动下，“改卷为轴”的投机行为应运而生。古董商贩（或收藏者）挖空心思，模仿立轴的样式完成了改装。至于买家看到突兀的“新装”后，双方的交易达成与否就不得而知了。

或许正因为改装后的《水仙本》其陈设场域和观看方式的转变，所以该书作问世以来芯纸上没有印跋的“光顾”，及至20 世纪50 年代周道振先生获藏后才补上“注脚”。假使上述论点成立，那么《水仙本》的改装时间上限应该不会距离文氏辞世太久远，即公元16 世纪下半叶。

要之，《水仙本》原为文徵明咏花诗稿中的“单行本”，恰逢其规格（20 行）为整数便于“改装”，于是在未知的需求下变成了如今的面貌。笔者鉴于《1553本》和《1555 本》的真伪性问题，故无力多作深入论辩，上述观点如有舛误还望方家指正。

注释：

①文徵明《行书水仙诗轴》为安徽博物院借展作品，该作原为周道振先生旧藏，现藏于无锡博物院。

②周道振（1916-2007）：江苏无锡人，收藏家、鉴定家、书法研究者，著有《文徵明书画简表》《文徵明集》《停云馆帖汇考》等。

③文徵明《咏花诗卷》，即表1-1 所示《1555 本》。

④《杂花诗卷》（十三首本）：书作内容共包含十二品花卉，其中“玉兰花”由两首律诗组成，该作现藏于北京故宫博物院。值得注意的是，周道振先生曾于《书法丛刊》（2001 年第4 期）发表专文《文徵明书法伪作考》（续），指出该作属文彭代笔。

⑤《杂花诗卷》（十二首本）：定名出自清人安歧所撰《墨缘汇观·卷二》，安歧曾收藏该卷，该作现藏于上海博物馆。

⑥该字残泐无法释读，展览说明牌释为“香”。

⑦ 该字残泐无法释读，展览说明牌释为“盈”。按照对仗修辞，可从该联下句“脉脉”重文二字推得。