蒋力

1962年，于中国歌剧而言，也是一个相对特殊的年份。年初，在广州，举行了全国性的话剧、歌剧、儿童剧座谈会，史称“广州会议”。令与会者感到意外的是，周恩来总理和陈毅副总理同时在会场上出现。陈毅受总理委托，发表了“脱帽加冕”的重要讲话。这次会议及高层领导人的讲话，促进了艺术创作思想的相对活跃和创作环境的短期宽松。年末至次年初，《文汇报》先后在上海、北京两地举行了歌剧座谈会。“上海音乐界人士举行座谈会讨论歌剧的特点和创作问题，探索我国歌剧今后发展的路子”“歌剧是否一定要‘从头唱到尾？”是两地座谈会报道的标题。于此前后，《文汇报》和《光明日报》还就此话题展开笔谈，《人民音乐》杂志也刊发了多篇评论文章和创作谈。1963年，人民音乐出版社出版《谈歌剧的创作》一书，摘编了上述报刊发表的部分文章。

马可在《我对新歌剧提高问题的一点理解》一文中，谈到当前存在于歌剧界的两种现象，一是“担心歌剧戏曲化”，二是“欧洲歌剧正统论”。他极其辩证地指出：戏曲的经验和欧洲歌剧所积累的经验不是“落后与先进”的关系。把戏曲作为唯一可以借鉴的东西而排斥其他是不恰当的;但把欧洲歌剧形式尊为唯一的和至高的，更加脱离我们的实际。

李劫夫指出：现有的歌剧创作，上演剧目，题材范围已经比较宽广，但总还感到应该更扩大一些。他说：有观众给现有的歌剧做了归纳——红字多，大字多，正字多，女字多，说说唱唱多。这五个“多”基本概括了当时的歌剧发展现状。提到悲剧时，劫夫说在歌剧中似乎只有一个《窦娥冤》。他认为现代题材也可以写悲剧，如：一个革命者最后终于壮烈牺牲，让观众流下惋惜和同情的泪，增强对敌人的仇恨和对革命烈士的敬慕，未尝不会加强歌剧的教育作用。本篇下面重点介绍的《江姐》，恰恰吻合了劫夫的这个观点;也是在这一年，空政版的《江姐》创作开始启动。

这一年里问世的歌剧，较有影响的是《望夫云》（中央实验歌剧院）、《阿诗玛》（辽宁歌剧院）。之后两年较有影响的是重庆版的《江姐》《向阳川》（甘肃省歌剧院）及《自有后来人》（中央歌剧舞剧院）等。经过重大修改之后的《白毛女》也在1962年再度公演，修改后出现的最成功的唱段就是那首《恨是高山仇是海》。

另一现象也应一述，这就是移植其他剧种的优秀剧目和题材（尤其是现实题材）的扎堆。

1962年，毛泽东在八届十中全会，上提出“千万不要忘记阶级斗争”的号召。根据《人民日报》一则报道创作的扬剧《夺印》在这一年里问世，以阶级斗争为纲、坚定地走人民公社道路，是其鲜明的政治背景。该剧走红后，全国40多个剧种、300多个剧团移植演出。据《中国歌剧史》一书记载，仅歌剧院团，就达六七家之多，其中包括中央实验歌剧院和总政歌剧团及未录入的海政歌剧团。有部队文工团传统的陕西汉中歌剧团，创演了喜歌剧《红梅岭》，表现的是回乡知青冷翠带领乡亲们一起改变红梅岭落后面貌的故事。一年后，《红梅岭》就演到了北京，还拍摄了电影。1966年，《红梅岭》的剧照上了《人民画报》封面。陕西省歌、四川人艺实验歌剧团等都演出了这个版本;辽宁歌剧院依据裴斐的剧本，创演了刘炽作曲的版本;上海歌剧院创演了管荫深作曲的版本。在此前后的几年里，雷锋、向秀丽、焦裕禄等当代英雄和模范人物的事迹，也成为多个院团的歌剧创作题材。改编自电影剧本《三代人》（电影定名《自有后来人》）的歌剧《自有后来人》，几乎与沪剧《红灯记》（上海）、京剧《红灯记》（北京）和《自有后来人》（哈尔滨）同步，都在1964年之前出现，但没有达到歌剧样板的程度。

重庆版的《江姐》首演于1963年5月1日，持续演出五十多场，各地剧团纷纷赴重庆观摩、学习，转年，即有天津、哈尔滨等六七家剧团演出此剧。

观摩者中，有没有空政的创作人员呢？同为重庆大学校友的阎肃有没有看过陆綮的剧本呢？换言之，空政的《江姐》有没有受到重庆版的影响呢？似乎没有人研究这个问题。笔者未看过重庆版（1977年后复排，又演出了30多场），不宜妄作比较。从剧本结构上看，两个剧本的大结构是相当接近的，这是否都是受了小说《红岩》的启发呢？说不准。我读《红岩》是四十多年前的事了，现在真没有精力再去重读了。

事实是：空政版的《江姐》，后来居上，而且成为中国歌剧二次高潮中的又一峰。

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如果我说，作为本篇标题的这句歌词是个病句的话，可能有挑剔之嫌。作为歌剧《江姐》主题歌《红梅赞》中的一句，它与其歌其剧一起，构成了1960年代前期最壮丽的歌剧景观。

1960年，空政歌剧团根据独幕话剧《活捉罗培元》改编的独幕歌剧《刘四姐》演出后，剧团创作组的成员在一起酝酿：再搞一部大歌剧。1962年初，编剧阎肃接到创作任务后，借休假去锦州探亲之际，写出了《江姐》剧本的第一稿。作曲由羊鸣、姜春阳、金砂三人完成，一个负责总体设计和江姐、沈养斋的唱段，一个重点写甫志高和第二场唱段，个负责有四川特色角色场次中的音乐和唱腔。音乐写完后，交给总团领导审查，没想到的是，参会人员没有一个人对音乐满意。会议的结论是：剧本要修改，音乐全部作废，一个音符也不要，重新生活，重新另写。根据会议精神，创作人员决定打开思路和视野，走出去，广泛地向地方戏曲学习，从民族音乐中吸取营养。阎肃、羊鸣等五人，从燕赵大地到长江上游，再沿江而下到吴越水乡，六个月的时间里，先后在各地学习了川剧、越劇、沪剧、婺剧、评剧、京剧、河北梆子、四川清音、四川扬琴、金钱板、杭州滩簧等多种戏曲剧种和民间说唱。

1963年9月，二稿的音乐完成，交演员试唱。演员们一唱就哭，边哭边唱。

年末，《江姐》第一次彩排。观看者中，军衔最高的是当时的空军司令员刘亚楼。他表示：可以肯定，可以成形，再改一改。

自此开始，至其病逝前的两年间，刘亚楼如同对待自己孩子般地关注着《江姐》的修改和提升，他的具体指示就多达20余次。具体一例：“春蚕到死丝不断”这句唱词就是他改的，原词是“春蚕到死丝方尽"。

1964年上半年，举行过长达一个月的全军文艺会演，《江姐》没有参加。一说是因为没有戏剧项，另一说是刘司令员不同意，他认为这个戏要么不演，演了就要在全国打响。三个月后，空军举行话剧、歌剧会演，《江姐》内部亮相。刘亚楼观看后说：总的比上次好了，基本上可以。还是有点长，不够政治化，《红梅赞》还是不够“响”。改好了可以拿出去公演。

《红梅赞》这首主题歌并不是从一开始就出现在剧中，而完全是在刘亚楼的建议或者说是要求下增加的。据阎肃回忆：刘司令员提到剧中要有一首主题歌时，创作组的人谁都没有意识到主题歌那么重要，但他们也承认，作为主题歌的《洪湖水，浪打浪》，在《洪湖赤卫队》一剧中起到了很重要的作用。可是，他们没有为《江姐》写主题歌，怎么办？在刘司令员的叮问下，阎肃从兜里掏出一页歌片，说这是给别的地方写的一首歌，能不能挪用过来呢？这就是最初的《红梅赞》！羊鸣后来回忆说：剧本改了12稿，做了4次大改动;音乐反复加工，甚至推翻重写;《红梅赞》一曲8易其稿。该曲在剧中三次出现，第一次是在第一场，朝天门码头，江姐唱前半段，孙明霞和她二重唱后半段。第二次是二场，江姐得知彭松涛牺牲的消息后所唱的咏叹调《革命到底志如钢》中，穿插了代表老彭的幕后男中音独唱。第三次是剧终的大合唱。

1964年9月，《江姐》在北京儿童剧场首演（居其宏专著中说是北京工人俱乐部剧场）。周恩来总理听了外交部副部长刘晓对《江姐》的盛赞后，未与剧团打招呼，直接去剧场门口买了两张票。总理观看《江姐》的消息迅速传遍文艺界，这无疑是对这部新诞生的歌剧一个有力的支持。几天后，电视台也转播了《江姐》的演出，电台也多次播放了《江姐》的主要唱段。解放军总参谋长罗瑞卿多次观看，成了《江姐》的“铁粉”。一次他对阎肃说：“《绣红旗》中有两句歌词，热泪随着针线走，说不出是悲还是喜，为什么说不出呢？应该说得出，我替你改了，改成‘与其說是悲不如说是喜。”应当承认，这个改动是相当精彩的。

10月13日，人民大会堂小礼堂，《江姐》为毛泽东、周恩来、朱德、董必武、彭真等中央领导同志做专场演出。演出后的合影照片刊发于报刊，站在毛泽东左右两侧的是《江姐》女主角的两位扮演者万馥香和蒋祖缋。毛主席肯定地说：“我看你们的歌剧打响了，你们可以走遍全国了，到处演出嘛！”他还不无遗憾地表示：江姐那么好的一个同志，为什么让她死了呢？

11月，《江姐》演到了上海，从19日一直演到次年1月5日，连续演出了45五场。各地几十家剧团纷纷到沪学习并演出此剧，仅上海一地，就有歌剧院、沪剧院等六家院团同时演出。直到今天，《江姐》仍是上海歌剧院每年“七一”必演、且一票难求的保留剧目。

随后两个月，《江姐》在广州、深圳、武汉持续演出。

在《江姐》热演的几个月间，觊觎“革命文艺”旗手地位的江青至少两次表示出她的“不安”。前一次是1964年12月，她与空政及歌剧团的负责人谈话，讲了她对《江姐》的意见：立意不好，突出了小知识分子，音乐缠绵。谈话中她表示，要搞一个京剧全本的《红岩》，要《江姐》的创作队伍都参加。这大概是江青“京剧就是歌剧”观点的最早表露。后一次是《江姐》演到武汉期间的1965年3月19日，江青对时任空军政委的吴法宪说：你们那个《江姐》该停演了，你们的风头出得够多了，该刹车了！

1965年之后，《江姐》被打入冷宫多年。有人记得，后来曾出现过一个把江姐救活的修改版，减弱了感染力，观众反响不一，认可的不多。1979年，上影厂摄制了舞台艺术片《江姐》，依循的仍是原版的结尾。

说到《江姐》，就不能不谈到一点个人的观剧史，这该是“史话”的延伸，或许也是歌剧发展史的一部分。我是看着《江姐》长大、因《江姐》而爱上歌剧的。《江姐》诞生时，空政歌剧团与我父母工作的学校在同一条胡同里，学校与剧团的关系既近且融洽，这就给了我近距离接触这个戏的便捷机会。我最初观看的是万馥香、蒋祖缋两位主演同寅一台戏（前后各演半场）的版本（没看过郑惠荣）。万馥香原本是苏州的评弹演员，主演过《江姐》后，转业到同一条街上的红旗越剧团，成为越剧演员。不久，我就拥有了一册新出版的《江姐》歌本。一个下雨的日子里，我坐在屋檐下，捧着歌本，囫囵着唱完全剧的音乐。雨点落在我头，上，仍浑然不觉，落到歌本上，我才猛然惊醒。那时我还是一个六七岁的孩子。之后的多年间，我在民族文化宫礼堂、京西宾馆礼堂、中国剧院、上海大剧院、国家大剧院、中山音乐堂、人民大会堂、兰州的黄河剧院等处，多次观看《江姐》，从万馥香、蒋祖缋，到杨维忠、孙少兰、赵冬兰，到金曼、铁金、王莉，五代江姐个个鲜活。尤记2001年上海歌剧院推出的新世纪演出版和经典歌剧经典演出版，后一个版本中，铁金、王作欣、江燕燕、唐群、赵冬兰、任桂珍、F山红（按出场顺序）七位在不同年代里扮演过江姐的老中青演员，同台再演江姐，一人一场戏，那真是史无前例的盛况！（按：七人中，唐群最“可怜”，她演的第四场，江姐的戏份最少，而且没有唱段。）说到上海歌剧院，我印象中还看过陈海燕版的《江姐》。国家大剧院2008年正式开业后的第一部歌剧，就是与空政合作的《江姐》，从大剧院验收时就开始演出，被称作大剧院的开光之作。2019年我在央视参加《中国歌剧，光荣绽放》节目摄制，与王莉闲聊时，方知这部歌剧她已演了300场！我与《江姐》主创人员的接触，始自阎肃老师，曾几次一起谈创作、品白酒，惜未涉及《江姐》这个话题。其次接触到姜春阳和黄寿康老师，黄老是第一代沈养斋的扮演者，也是1970年代《江姐》的复排导演，我认为他塑造的沈养斋这一舞台形象是中国歌剧画廊中的最佳反派角色。最近两年，到各地去看新创作的歌剧、开会，更多地与羊鸣老师接触。2017年的最后一日，第三届中国歌剧节里的一一天，晚餐后放松的时候，我邀请羊鸣老师和我一起清唱了沈养斋的著名唱段《我也有妻室儿女》。

《江姐》是我的歌剧启蒙戏，是一部屡看不厌的歌剧，是值得不断研究的歌剧。在剧本提供的坚实的戏剧文学基础上，音乐创作达到了相当高的戏剧音乐艺术水准。二度创作更加精彩，除了主要人物江姐之外，次要角色的塑造之成功也是惊人的。老太婆、蓝洪顺、沈养斋、甫志高乃至蒋对章、魏吉伯、杨二嫂和警察局长，哪个不是可圈可点？挑剔点说，略显偏弱的就是孙明霞和华为了，但即便是他俩，也恰当地起到了配角的衬托作用。江姐的重点唱段，从第一场的“看长江”“红梅赞”、第二场的“哭人头”，到第六场的“春蚕到死”、第七场的“不要用哭声告别”，宛如一串珍珠，至今仍熠熠生辉。

2000年，上海音乐出版社出版了《江姐》总谱（1991年演出本）。其前言中写道：歌剧《江姐》分别于1963、1977、1984、1991年四度排演，《江姐》总谱的最终形成，也经历了一个漫长的演变过程，五易其稿，数十次较大修改，前后跨越了将近40年。先后动员了六七位同志参与了编配、修改、加工、整理，其间除羊鸣同志自始至终参与之外，分头参加者有张以达、胡国宁、朱正本、姚学诚、罗耀辉、徐琛等同志。

2017年末至2018年初，《江姐》参加了在江苏举办的第三届中国歌剧节。这大概是以空政歌剧团一歌舞团名义演出《江姐》的最后一次了。随着军改，军队文工团的建制大幅度缩减，改为空军文艺中心后的空政团，再无演出《江姐》全剧的实力了。但作为一部经典歌剧，《江姐》如一团火焰，依旧在燃烧、发热、发光。仅我所知，2019年间，这部歌剧及其片段或音乐会版，就曾由不同的院团和演员分别演出于上海、深圳、兰州、西安和武汉。

《江姐》，在舞台上，在中国歌剧的百年长河中，永生！