梁玉婷 赵薇

[摘 要]村上春树，作为日本当代文坛举足轻重的一员，深受菲茨杰拉德的影响。例如：第一人称“我”的叙事手法。文体上的距离感，若即若离的尺度，将想象与思考的空间留给了读者。二者都十分重视小说语言的经营，擅长使用感受性极强的比喻。通过对人物生活场景的细致刻画来展现时代氛围，对数字表达方式尤其钟爱。菲氏与村上，均将音乐作为传达感受的途径而加以运用。菲氏的个人经历与所处年代决定了其作品的悲剧色彩和压抑的基调，村上作品中的孤独与怅惘，则展现了二者在人生观与世界观上的相似之处。村上对菲氏的接受是毋庸置疑的，但在模仿与借鉴的同时，村上又有着自我意识鲜明的创新与改良，其叙述技巧更为灵活和多元。与菲氏较为含蓄和内敛的象征表现不同，村上的作品大量使用了象征与隐喻等后现代主义的表现手法。探讨在主题内涵、叙事特征和艺术风格等方面二者的异同，可以加深对村上创作的认识。从村上对菲氏的继承与创新的角度，探讨在东西方不同语境下异域文学间的接受与融合，可以展现文学创作的宏大社会背景与变革并探究文学接受与文化传播方面的普遍规律。

[关键词]菲茨杰拉德;村上春树;接受;创新

[中图分类号]I106.4 [文献标志码]A [文章编号]1000-8284（2020）02-0073-06

1979年，30岁的村上春树凭借处女座《且听风吟》获群像新人文学奖。在获奖感言中说道：“走出校门后疏于动笔，刚开始时非常吃力。唯一给我鼓励的是菲茨杰拉德那句话：‘想要叙述与别人不同的故事，就要使用与别人不同的语言。毕竟这不是件容易的事情……”[1]155诚然，村上春树推崇并受到影响的美国作家诸多，但菲茨杰拉德在其中的地位却尤为突出。

一、村上春树对菲茨杰拉德的接受

村上对菲氏的认同，可以借助《挪威的森林》中渡边的描述来展现：“……而把至高无上的地位，让给了菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》”[2]26。

（一）文体上的接受

《了不起的盖茨比》（以下简称《了》）以第一人称“我”来进行讲述，“我”同故事中的所有人物都有关联，但又始终像是一个旁观者。这种文体上的距离感，保证了作者在讲故事时可以客观地进行铺陈。正如小说开头部分所写的那样，不轻易地下判断，把品评的空间留给了读者。而村上的早期作品，不论是《且听风吟》，还是《世界尽头与冷酷仙境》，均十分注重对距离感的把控。《且听风吟》中登场的鼠、杰、三个女孩，都是“我”的故事的主角，但“我”却从未知无不言，言无不尽。鼠的身世，鼠与“我”的相识，“我”均未介绍，只是只言片语，任凭读者自己去构建想象。甚至关于鼠的性格，女孩们的行为，“我”也不曾有过指摘，只是白描似的叙述。感觉上近乎冷漠，但也正是这种若即若离的尺度，才让叙述者保持了客观冷静的视角，也将想象与思考的空间留给了读者，从而吸引读者走进村上创造的文学世界。许多关键情节都被隐去了，比如关于第3个女孩儿的死因，作者只是间接片段式地告诉读者，那是我上大学时的同学，她的照片背面的日期是1963年。而1963年正是肯尼迪遇刺之年，不能忽视的是，日本60年代与70年代发生了两次反安保运动，1968年又发生了大规模的学生运动“全国学生共同斗争会议”，这些背景是否与女孩的死有关，作者并未明示。但在其死后，设置了“我”读《魔女》的情节，似乎在暗示“被时代所伤害了的年轻的一代，当稚嫩的激情骤然冷却之后，只剩下了背向‘体质的失落和生存的茫然”[1]20。这种叙事方式秉持了村上所欣赏的对距离的掌控。

（二）写作技巧的接受

菲氏与村上都十分重视小说语言的经营，二者都擅长使用比喻，特别是感受性极强的长比喻。

“……上面的两个年轻女人，活像是漂浮在一个被系住的大气球上……”[4]9

“……对我来说，他一下变得活灵活现了，仿佛他突然从毫无目的肆意挥霍的子宫里分娩了出来。”[4]71

菲氏的比喻极富空间感，给人以立体式的印象，有时要调动视觉、味觉、嗅觉、触觉等多种感官来感受，这也就使读者在联觉中更为真切地展开想象。而村上对这种比喻的运用也是十分娴熟。

“那可是真直，直得可怕，簡直像用墨斗在空间‘绷地打下一条线。”[2]124

“我嘛，打心眼里喜欢你这说话的方式，就像漂亮地涂了一层墙粉。”[2]45

其次，二者都通过对人物生活场景的细致刻画来展现时代氛围，尤其是对数字表达方式的钟爱。菲氏通过具体的数字来描写小说中人物的生活，使其历历在目又真实可信。

“到了星期一，八个仆人，外加一名园丁，用拖把、刷子、锤子和修枝剪苦苦干上一整天。”

“我们在那儿等了两天两夜，一百三十六人，十六挺刘易斯式机关枪。等到步兵开上来，他们在堆积如山的尸体中找到了三个德国师的徽记。”[4]59

村上作品中，这样的描述则可谓俯拾皆是，而且数字更为具体，精确详细。

“据当时的记录，1969年8月15日到翌年4月3日之间，我听课358次，性交54次，吸烟6921支。”[2]401

如果说菲氏运用数字表达来表现人物的具体生活，并通过这些细节来展现美国20世纪20年代“迷惘的一代”的空虚无聊的话，那么村上则试图通过以数字为代表的细节描写，来揭示高度发达的资本主义社会中的人的孤独与恍惚，以及为了寻找自身存在感而做出的尝试。

（三）对音乐的热爱

音乐是世界语言，不分国家种族性别，也无论是怎样的文化背景与社会环境，经典的音乐总能打破各种藩篱，让心灵为之震颤。擅长细腻刻画人物内心的菲氏与村上，都将音乐作为传达感受的途径而加以运用，菲氏称自己的时代是爵士乐时代，而村上的小说直接以音乐来命名：《挪威的森林》《海边的卡夫卡》，等等。

“他们清脆的声音在炎热的暮色中响起

我是阿拉伯的酋长

你的爱情归我所有

深夜当你安然入睡

我悄悄爬进你的帐篷——”[4]70

特定年代的时代乐章就这样奏响，或浅吟低唱或高亢洪亮。有过亲身经历的读者自会被勾起无限回忆，而即便是不同时代的后辈，也会从音乐的旋律中体会彼时的情感与脉动，这便是音乐的迷人之处，也是菲氏与村上的智慧之处。而村上对音乐符号的运用可谓登峰造极，特别是《海边的卡夫卡》中，音乐元素更是起着重要作用。“我折回房间，打开音响，把《海边的卡夫卡》放上转盘，转速调在45，放下唱针，边看歌词卡边听着。”[6]245歌曲的内容契合了小说的主题，这首歌唱道：“你在世界边缘的时候……溺水少女的手指，探摸入口的石头，张开蓝色的裙裾，注视海边的卡夫卡”[6]245。可以发现，歌词不仅串联起整个故事构架，也是小说的隐喻。此时歌曲旋律同文本的旋律合二为一，使得文字也优美动听起来。另外，村上不仅仅将音乐元素镶嵌在叙述中，也时常通过人物之口来表达对音乐的理解与感悟，同时也展现了其深厚的音乐素养。

“皮埃尔·富尼埃是我最敬重的音乐家之一，一如高档葡萄酒，醇香、实在、暖血、静心，给人以鼓励。”

（四）人生观与世界观的契合

菲氏出生在中产阶级家庭，殷实的家境因没有商业才能的父亲而逐渐衰落，依靠亲人的资助才勉强进入贵族大学求学。幼年受过良好文学艺术熏陶的菲氏，有着比常人更为纤细的精神世界，敏感而矛盾。从西部来到东部繁华发达的都市追寻爱情与成功的菲氏敏锐地察觉到时代变迁与社会环境变革的不可抗拒。农业社会向工业社会转型进程中的种种恶果：环境污染、道德沦丧、享乐主义等等，以及最为深层的富兰克林、杰弗逊所倡导的“美国梦”的破灭导致信念缺失与精神空虚。坚韧与脆弱，浪漫与传统，激情与理性，各种情绪体验不断在其人生经历中激烈碰撞，因而菲氏的作品鲜有大团圆的结局。《了》中的盖茨比，最终死在他毕生追求的美与梦想的化身——黛西的虚伪与阴谋之下。葬礼凄凉得只有带猫头鹰眼镜的人前来吊唁。《富家子弟》中的安森虽然富有，却仍摆脱不了优裕的成长环境所培养的自私与放纵的生活态度，只得始终徘徊在真挚情感的门外，饱尝孤寂。《夜色温柔》中的迪克，原本是一位年轻有为的医生，却在与尼科尔的婚姻里失去了爱情与事业，最终孑然一身，从光怪陆离的上流社会逃离，回到梦开始的地方。这些作品中的人物都有着远大而金色的梦，结局则是梦的幻灭与破碎。“整个世界就像一个充满希望的金色早晨……然而，他却又未免过于天真，过于脱离实际……他对人的信念和个性发展所造成的影响是毁灭性的。”[7]

如果说菲氏的个人经历与所处年代决定了其作品的悲剧色彩和压抑的基调，那么村上作品中的孤独与怅惘，则展现了二者在人生观与世界观上的相似之处。菲氏的主人公是追寻梦想而不得，村上的寻找之旅则更为多元。《挪威的森林》中渡边对往昔的追忆，《海边的卡夫卡》中的少年卡夫卡在追寻母亲，中田老人由寻找一只叫胡麻的猫转而寻找“入口石”。村上通过讲述寻找的过程来诉说人生的虚无。现代社会中人的孤寂首先表现在传统情感的疏离上，村上的主人公们大多独自生活，父母鲜少登场。单身的远离家乡，朋友少之又少，成家的不是妻离子散，就是总要在别处获得安慰与满足。亲情与友情的缺失，使都市中的人们像漂浮在一望无际大海上的孤舟，无所依傍。

我点点头，“母亲呢？”

“在某处活着，有贺年卡来”

“像是不大喜欢？”

“算是吧。”

“兄弟姐妹？”

“有个双胞胎妹妹，别的没有。”

“住哪儿？”

“3万光年之遥。”

“说家里人坏话，的确不大地道，心里不是滋味儿啊。”[2]395

同缺少手指的女孩与双胞胎妹妹的遥远距离类似《且听风吟》中的“我”，唯一的哥哥也是远在海外。与至亲骨肉的隔阂，精神上的沟通不畅会让人产生“时常狠狠捏住刮脸膏空盒落泪”般无可名状的苦涩。正如《海边的卡夫卡》中萦绕在少年心间的“难道我连被母亲爱的资格都没有？”[6]438的疑问一样，每个人都需要爱的滋養，没有人喜欢孤独。但家庭结构不完整，直接导致了传统亲情纽带的断裂。温馨地诉说苦闷的港湾消失了，人们只得在渴望与徘徊中舔舐伤口。

19世纪六七十年代，正值日本经济腾飞，日益繁荣的经济使得这一代人在物质上得到了极大地满足。年轻人普遍产生了命运掌握在自己手中的错觉，并且更为崇尚自由，关注和平与公正。然而当自认为正确无比的信念，在残酷的现实面前苍白无力时，火热的激情骤然冷却，留下的只有强烈的反作用力导致的失落与颓唐。

“我还向她出示了被机动队员打断门牙的遗痕。

‘想复仇？

‘不至于我说。

‘那，且非毫无意义了？

‘意义？

‘牙齿都被敲掉的意义呀！

‘没有我说。”[2]399

经历了轰轰烈烈的学潮偃旗息鼓于强大的国家机器的出动的村上，深刻地感受到了固有体制的顽固，个人在社会与历史面前的无力与弱小，被所谓意义与主义裹挟的无奈与滑稽，并且敏锐地觉察到高度发达的资本主义社会下隐藏着人们精神上的空虚与迷惘。菲氏通过描写20世纪20年代金钱至上、物欲横流的美国社会下一切美好理想的破灭来诠释每个人的青春都是一场梦的感悟。村上则是自处女作以来，通过一系列的作品传达着人生的无奈。

二、村上春树对菲茨杰拉德的创新

村上对菲氏的借鉴是毋庸置疑的，不论是文体上第一人称叙事手法的使用，还是写作技巧上比喻的灵活应用，以及对音乐元素的热爱，都表明在文学创作上村上深受菲氏影响。相似的人生经历与时代背景甚至使二者在人生观与世界观上也有契合之处，但在模仿与借鉴的同时，村上又有着自我意识鲜明的创新与改良。

（一）文学技巧上的变革

在叙事手法上，菲氏多采用第一人称。但这里的“我”是既在故事中又在故事外的游离者，在故事中时，拉近了作者与读者的距离，让读者身临其境，倍感亲切。站在故事外时，则从旁观者的角度客观冷静，给读者以思考的空间。村上早期的作品大多也采用这样的叙事手法，如《挪威的森林》中的渡边，《且听风吟》中的“我”，以及《一九七三年的弹子球》《寻羊冒险记》中的“我”，等等。但在后期创作中，村上的叙事手法发生了变化，例如《海边的卡夫卡》中除了第一人称“我”之外，还设置了叫“乌鸦”的少年，这个第三人称。当读者借由我去经历一次冒险之旅时，还可以同时聆听关于中田这位间接被战争损毁的老人的故事。同时，又能从叫“乌鸦”的少年的视角，冷静地旁观所发生的一切。诚然，叫“乌鸦”的少年肩负着“我”的领路人与守护神的责任，但这一结构的设置使得作者的叙述与表达更为多元，距离感更强，空间层次也更为复杂。作者给予了读者更多解读与评判的自由，例如，当“我”在大岛的指引下独自进入林中小屋，度过第一个夜晚时，陌生的黑暗与林中的声响，让“我”这个15岁的少年心生恐惧，此时响起了叫“乌鸦”的少年的冷嘲热讽：“喂喂，没有什么事的……你一直以为自己很顽强，可实际上似乎不是那么回事，现在的你好像想哭想得不行，瞧你这副德性，没准等不到天亮就尿床了！”[6]140通过叫“乌鸦”的少年的揶揄，将“我”的自我认识过程中的苦闷与纠结淋漓尽致地表现了出来。这不仅便于作者对人物内心进行细腻而多角度的刻画，也在节奏感上给予读者喘息和思考的空间，不至于长时间停留在少年“我”令人窒息的紧张中而感到疲惫。同时叫“乌鸦”的少年的视角将读者与“我”均转换成了第二人称的“你”，将读者与“我”的距离瞬间拉近了。在感同身受的同时也会唤起读者的共鸣：自己也一定在人生的某个时刻蓦然发现，自己远没有想象的坚强，脆弱得如同孩子一般需要保护与安慰。也会在恐惧与不安时，同自身对抗，通过心理暗示来捱过黑暗等候光明。同菲氏的永远与主人公保持距离的客观叙述（当然也有视角的转换）相比，村上的叙述技巧更为灵活和多元。“今后的出路在于把故事本身复合化，那种通过一个故事来结构一部作品的做法似乎是行不通了，也就是说小说创作需要把几个故事有层次地结为一体。”[1]108

（二）象征与隐喻的广泛应用

《了》的行文流畅，文字精确华美，有一种散文诗般的韵律。除此之外，象征意象也十分丰富。从东西埃格村的名称，到纽约市与灰土谷，从码头上绿色的灯光到艾克尔伯格的蓝眼睛，从女主人公洁白的裙子到她嗓音里金钱的声音。东西埃格代表着新旧有闲阶级在思想观念与生活方式上的格格不入，纽约市代表着经济发达的工业化城市，灰土谷则是饱尝工业化进程恶果的穷人的荒原，码头上绿色的灯光象征着盖茨比的梦想与希望，反复出现的女主人公的洁白的衣裙，则象征着盖茨比心中的高贵与纯洁。然而这一切都会因为黛西那被金钱腐化了的嗓音，而被无情地带回肮脏堕落的现实世界。

与菲氏较为含蓄和内敛的象征表现不同，村上的作品大量使用了象征与隐喻等后现代主义的表现手法。从《且听风吟》中四次提及象征一个时代的肯尼迪总统，到《一九七三年的弹子球》中代表逝去的往昔岁月的弹子球机，从《寻羊冒险记》中象征暴力与集权的羊，到《发条鸟年代记》中超越时空的在村上作品中屡次出现的“井”的意象，村上在跟随老师的同时，有着自己的开创与延展。例如《海边的卡夫卡》中的象征与隐喻，就在量与质上达到了新的高度。作品名称本身就含义颇多，书名与小说中的一首歌与一幅油画同名。歌词内容隐喻了整部小说的内容。油画则是带白色太阳帽，独自坐在海边的十二三岁少年。画面清冷孤寂，弥漫着浓浓的哀伤，以这样主题的画作命名似乎暗示了整部小说的冷色调。卡夫卡在捷克语中意指乌鸦，与中国一些地区乌鸦代表不吉利的习俗不同，在日本，这种鸟十分寻常，普通得没有任何象征意味。而故事的主人公15岁少年，给自己改名为田村卡夫卡，作为其监护人的角色出场的则是叫“乌鸦”的少年，这一系列名称符号也象征着普普通通的少年，因为家庭与社会的影响而走向极端的可能性。接下来的象征与隐喻更是让人应接不暇。隐喻命运不为人意志转移的残酷性的俄狄浦斯的诅咒，暴力与战争的隐喻——田村浩二与琼尼·沃克，超越时空通道设置的隐喻“入口石”以及少年多次进入的森林，佐伯的回忆录，中田失却的文字与记忆，指引星野搬出“入口石”的上校山德士，等等。几乎一实一虚两条故事线上，缀满了一个又一个的象征与隐喻。

菲氏是爵士乐时代一位出色的画家，留下了一幅幅精美绝伦的画作。然而在揭示那一时代的顽疾与矛盾所带给人们的悲剧命运的同时，并未给出明确的出路。《了》中的尼克返回了西部，《夜色温柔》中的迪克孑然一身返回美国，似乎回归与退守才是最终的归宿。然而回归田园退守内心真的就可以逃避现实，获得心灵的自由吗？显然，这或许也是作者本人的困境与无奈。田园牧歌的安静与繁华都市的喧嚣，安贫乐道的清雅与纸醉金迷的诱惑，坚贞爱情的纯洁与虚情假意的污浊，菲氏的一生似乎均未找到解决种种矛盾的平衡点，自身也未能摆脱悲剧的命运。

而村上似乎在不断努力通过文字传达给人们一些中肯的建议。如果说《且听风吟》还只是对往昔岁月的感伤与追忆的话，那么到了《挪威的森林》，在薄雾般笼罩在作品上的哀思下的是主人公自我意识鲜明的努力与挣扎。渡边的不随便交朋友、不参加任何派系、在敢死队离开后保持卫生的自律、尽可能地认真上课、较地道地对待绿子及其患病的父亲，以及每每放纵自己后的空虚与懊悔，都表明了主人公自我拯救的意图。结尾可能与绿子重逢的暗示，似乎也在告诉读者和自己，或许勇敢地前行才是出口。村上2001年曾在《村上春树致中国读者的信：远游的房间》中说道：“我们仍然继续寻找不止，因为若不这样做，生命的意义本身便不复存在。”而到了《海边的卡夫卡》，村上则更为直接地诠释了这一途径。相信接受与否、践行与否自然是读者的权利，但与晦涩高深的说教相比，其可行性却着实具有现实意义。身背诅咒的少年在进入社会前拼命学习文化知识、强身健体，与其浑浑噩噩被动接受，不如暂且放下喜欢与否的主观偏执，當成为适应凶顽的成人世界而必要的训练。大岛在面对女权主义者时那番言辞则表明了在面对“缺乏想象力的狭隘、苛刻，自以为是的命题，空洞的术语，被篡夺的理想，僵化的思想体系”时，最重要的就是保持思考，清醒冷静地作出判断，不被诱惑裹挟。少年与中田两个被损毁的灵魂在现实与非现实的世界中，通过思考与追寻，最终同自身、同外界和解。暴力并不能解决暴力，遭受损毁与损毁他人同样会让自身伤痕累累。村上似乎在无奈地诉说：即使明了个体在社会与历史车轮碾压下的命运是多么的渺小，但我们仍要在深邃神秘的内心世界找寻那个自己不曾了解的真我。找到是非善恶的源头，真正接纳自身后再轻装上阵。“人人都是孤独的，但不能因为孤独而切断同众人的联系，彻底把自己孤立起来，而应该深深挖洞，只要一个劲儿地往下深挖，就会在某处同别人连在一起。”[9]13-14

总之，村上借鉴了菲氏第一人称“我”的叙事手法，保证了文体上的距离感以使读者进行充分的想象与思考。但也创立平行空间，利用第二、三人称增强叙事性与故事性。村上与菲氏都十分重视小说语言的经营，擅长使用感受性极强的比喻。但在接受与继承的同时，村上又大量使用了后现代主义的表现手法。菲氏在揭示时代的顽疾与矛盾所带给人们的悲剧命运的同时，并未给出明确的出路。而村上似乎在不断努力通过文字传达：退守内心的同时直面前路。

[参 考 文 献]

[1] 尚一鸥.村上春树小说艺术研究[M].北京：商务印书馆，2009.

[2] [日]村上春树.村上春树经典作品集[M].太原：北岳文艺出版社，2002.

[3] 吴永恒.村上春树对F.S菲茨杰拉德的接受[D].广西师范大学，2005.

[4] [美]菲茨杰拉德.了不起的盖茨比[M]. 姚乃强，译.北京：人民文学出版社，2004.

[5] [日]村上春树.世界尽头与冷酷仙境[M].林少华，译.上海：上海译文出版社，2001.

[6] [日]村上春树.海边的卡夫卡[M].林少华，译.上海：上海译文出版社，2003.

[7] 吴建国.菲茨杰拉德研究[M].上海：上海外语教育出版社，2002.

[8] 村上春树致中国读者的信：远游的房间[N].北京青年报，2001-09-11.

[9] 林少华.村上春树和他的作品[M].银川：宁夏人民出版社，2005.

〔责任编辑：屈海燕〕