邹建雄

摘  要：咏物诗起源甚早，但至南朝才开始兴盛，这是多种因素共同作用的结果。南朝咏物诗所咏之物具有广泛性、细琐化和生活化的特点，其描写事物能做到细致生动、工巧入微，与女性相关的咏物诗往往与艳情相联系，形成了宫体诗。南朝彭城刘氏诗人是南朝咏物诗的杰出代表，其诗既具有南朝咏物诗的共同特征，又有自己独特的一面。咏物诗描写女性的比例较大，有所寄托的作品较多，有明显的用典意识，能独出机杼、立意出新，这些特征使彭城刘氏诗人的咏物诗别具一格，值得深入研究。

关键词：南朝彭城;刘氏诗人;咏物诗

中图分类号：I206.2  文献标识码：A  文章编号：1009-8135（2020）04-0068-09

一、咏物诗的界定及在南朝的兴起

对于咏物诗的界定，学术界有多种看法[①]。大体来说，构成咏物诗的要素有以下几条：其一，吟咏的对象是具体的某“物”;其二，要对其物进行尽情摹画，“穷物之情，尽物之态”;其三，咏物诗可以借物抒情表意，仍要以所咏之物为主旨。凡是包含以上三要素的诗歌都可以算是咏物诗，但其界定范围的关键在咏物诗所咏之“物”的范围。脚注①对咏物诗的八种界定，有的对“物”的范围不作界定，如王力、林大志和崔金英;有的认为“物”的范围包括自然风物和人工物品，如洪顺隆、陈新璋和钟志强;有的认为“物”不但包括自然风物和人工物品，而且包括“物化的人”，如于志鹏和赵红菊。如此看来，咏物诗包括自然风物和人工物品，这是毫无疑义的，关键看是否包括“物化的人”。我们认为，人的属性应当有两种，一种是自然属性，一种是社会属性。从社会属性来看，人与一般的植物动物有着天壤之别，必须把它们分别开来。但避开社会属性只从自然属性来讲，人也是和谐自然界的一分子，与一般的植物动物相埒。因此，从自然属性来说，被看作是物的人，亦即物化了的人也应当是咏物诗吟咏的范畴。

一般认为，咏物诗的产生最早可追溯到《诗经》，清人俞琰即认为“《三百》导其源”^[1]自序2，屈原的《橘颂》是文学史上最早的咏物诗，它拉开了中国咏物诗创作的序幕，奠定了咏物诗托物言志的传统。虽然咏物诗起源很早，但在南朝之前咏物诗的创作却寥寥可数。从屈原《橘颂》到南朝刘宋之前，参与咏物诗创作的诗人仅几十人，咏物诗的数量也只有几十首。

咏物诗虽渊源甚早，但至齐梁才开始兴盛，南朝咏物诗现存604首，诗人131人[②]，无论是咏物诗的数量还是创作人数，都大大超越以往任何一个朝代，所以俞琰认为咏物诗“六朝备其制”^[1]自序2。一种文学现象的产生，往往有着多重原因，咏物诗在南朝有着如此繁盛的发展，亦是如此。阎采平认为：咏物诗到南朝才开始兴盛，既是特殊现象，又是必然现象。南朝文人的生存环境和创作环境，以及文学新变思想对咏物诗的创作产生了特殊的影响，而南朝诗人对咏物文学及山水诗的继承与发展则必然会使咏物诗繁荣^[2]149-150。赵红菊认为：咏物诗在南朝的兴盛，肯定是各种因素共同作用的结果，但当政者的大力提倡和亲身实践，以及大量出现的士人文学集团对繁荣和促进咏物诗的发展有着不可磨灭的贡献^[3]206。

咏物诗在南朝兴起除以上原因之外，还在于人的审美趣味、审美经验和审美能力的发展变化。人的审美趣味、审美经验和审美能力有个逐渐积累和发展的过程，自然山水并不是一开始就成为人们审美的对象。例如汉代人们对自然物往往是一种夸张的、表面的和粗疏的反映，没办法达到明晰的、深沉的和精致的表现。但是从中华民族审美的生成历史来看，从稚嫩拙朴走向精巧细致，从繁富铺陈走向纯净深远，从横向的张扬走向对深沉意境的追求，从展现飞扬厚重的气势到追求对物的精细隽永，这是必然之路^[4]62-63。魏晋时期，汉代儒学大一统的时代已渐行渐远，玄学对经学无所顾忌的肆意冲击给人们思想带来的解放甚于以往任何一个时代。经过从汉末到刘宋二百多年的積累，人们的审美趣味发生了翻天覆地的变化，汉赋式的张扬铺陈不可避免地逐渐衰落了，新的方向是细致精深地描写个体事物^[4]65。沈德潜在《说诗晬语》中说：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。”^[5]所以直至刘宋，所谓“声色大开”的时代，山水作为独立的审美对象才进入人的主观视界，在“声色大开”的背后，是本作为体道媒介物的幽山丽水逐渐成为具有独立审美价值的观照对象，刘宋山水诗的兴起就是这一现象最鲜活的明证，因此才得以产生谢灵运这样的山水诗大家。但即使是谢灵运，他的山水诗的主观目的还是在于以写景来悟玄。正因为其悟玄，所以后世有指责其诗“寡情”而只是欣赏他山水摹画之清秀深幽。山水诗之所以在晋宋之际得以形成，这并不是突然的现象。这是中国文人的审美意识和中国诗歌的自觉意识达到特定时期的一个总的结果^[6]。一旦人们把欣赏的目光从大的山水由远及近、由笼统到具体地聚焦于山水之中的一树一草、一花一叶和一禽一兽，并加以“尽物之态”“穷物之情”地精致描摹，大量典型的咏物诗自然而然地展现在人们眼前。赵红菊认为，山水诗其实就是咏物诗的变形，山水诗的兴起表明自然客观物逐渐具有了独立的审美价值，这也是咏物诗能在南朝盛行的根本原因^[3]70-71。随着审美能力的提高，审美范围也随之扩大，自然山水作为独立的审美客体出现在人们的视野之后，其他事物也渐次成为人们进行审美观照的对象。人们把大量新进入审美观照范围的事物，用诗歌进行描绘和表达，展现其观察的细致和精微，面面俱到，纤毫毕现，咏物诗自然地吟咏起各种事物来。

要之，咏物诗在南朝的兴起，是人们思想观念和审美趣味的变化、审美经验和审美能力的积累和提高、在上者对文学的倡导与鼓励、南朝文人集团的大量出现等多重因素综合作用的结果。

二、南朝彭城刘氏诗人咏物诗基本情形

南朝彭城刘氏诗人有咏物诗56篇，占其全部诗作的20%左右，占南朝咏物诗总数的近10%，彭城刘氏咏物诗人11人，占南朝咏物诗人也近10%。无论是从咏物诗及咏物诗人的数量看，还是从咏物诗的质量来看，彭城劉氏诗人的咏物诗在南朝咏物诗中都占有重要地位。

南朝彭城刘氏诗人的咏物诗，与南朝咏物诗有共同点。首先，南朝咏物诗所咏之物具有广泛性、细琐化和生活化的特点。葛晓音先生认为，南朝诗歌虽然从生活方面来看比较狭窄，但从题材范围上看，南朝咏物诗却是前所未有的广泛^[7]。生活方面的狭窄，指的是文人狭窄的生活圈子和受到局限的视野，而广泛的题材，当然是就咏物诗所吟咏之物范围宽广而说的。其实，狭窄的生活圈子和受到局限的视野，又往往造成题材的细琐化和生活化，因为文人们作诗的素材只能从日常生活中择取，身边的细琐之物很容易成为诗人描摹的对象^[3]140。彭城刘氏诗人的咏物诗亦如是，他们的诗歌具有广泛的题材，既有自然界的植物、动物以及自然现象，又有众多的人工器物，还包括人及人的器官和人的活动。而从其细琐化和生活化方面来说，其所咏之物，植物类有萍、梨花、雨竹、益智、石莲等，动物类有归雁、百舌、素蝶等，自然现象有风、日、月、春宵、冬晓等，生活化的人工物类物品有香炉、棋、琴、烛、彩花、箫、小鼓、寺庙等，牵涉到人、人的器官和人的活动有美人、倡女、小儿、佳丽、织女、眼、舞蹈等。可见，刘氏诗人咏物诗所包括的题材范围宽广、事物众多，具有细琐化和生活化的特征，在题材范围上与南朝咏物诗是一致的。

其次，南朝诗人的咏物诗描写事物能做到细致生动、工巧入微。在刘宋之前，受诗人本身审美意识的禁锢、审美经验的缺乏与审美能力的不足，客观事物在诗人的眼中只是言志抒情的载体或引发物，而尚未具备独立的审美价值，对客观事物本身的描写只能是大体的、笼统的、如写意画般的具有朦胧性、模糊性和不确定性。至晋宋之后，随着诗人审美意识的扩展、审美经验的积累和审美能力的提高，客观事物开始成为具有独立审美价值的客体，咏物诗人对客观事物的描写超越过往，更显细致生动、工巧入微。《梁书·王筠传》：“（沈）约于郊居宅造阁斋，（王）筠为草木十咏，书之于壁，皆直写文词，不加篇题。约谓人云：‘此诗指物呈形，无假题署。”^[8]沈约所谓“无假题署”之意，乃是因王筠所题草木十咏工巧细致，能“指物呈形”，不加篇题亦能明了其所咏为何物。所以俞琰认为：“诗感于物，而其体物者不可以不工，状物者不可以不切。于是有咏物一体以穷物之情，尽物之态，而诗学之要，莫先于咏物矣。”^[1]自序2《文心雕龙·物色》对当时诗歌的评价最具典型意义：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远;体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。”^[9]

在这种描写细致、工巧的大背景下，彭城刘氏诗人的咏物诗亦有细致生动、工巧入微的特点，如刘绘的《咏博山香炉诗》：

参差郁佳丽，合沓纷可怜。蔽亏千种树，出没万重山。上镂秦王子，驾鹤乘紫烟。下刻蟠龙势，矫首半衔莲。旁为伊水丽，芝盖出岩间。复有汉游女，拾羽弄馀妍。荣色何杂揉，缛绣更相鲜。麕麚或腾倚，林薄杳芊。掩华终不发，含熏未肯然。风生玉阶树，露湛曲池莲。寒虫悲夜室，秋云没晓天。^[10]1469

刘绘此作，不可谓不工细之致。作者写香炉，不但精雕细刻地描写了香炉上嵯峨复沓的群山和秀丽婉媚的伊水，而且不遗余力地描写了香炉上活动于山水间的各种人物以及人与物的种种情态和具体的细部特征。此种写法让人有身临其境之感，似乎香炉即摆放在我们面前，其细部特征展现无余。

又如刘孝威《望雨诗》：

清阴荡暄浊，飞雨入阶廊。瞻空乱无绪，望溜耿成行。交枝含晓润，杂叶带新光。浮芥离还聚，沿沤灭复张。浴禽飘落毳，风荇散馀香。璚绡挂绣幕，象簟列华床。侍童拂羽扇，厨人奉滥浆。寄言楚台客，雄风讵独凉。^{[10]1879-1880}

与刘绘的《咏博山香炉诗》相比，刘孝威此诗不是直接写雨，而是通过雨中各种事物的种种情态间接表现雨的姿态：雨落屋檐，不写其绵绵密密如麻似锦，而写其从屋檐上滴下时的缕缕成行;雨入树林，不写其濡润枝叶的情景和过程，而写“树含晓润”和“叶带新光”;雨打在地上，没有像刘苞一样写“缘阶起素沫，竟水散圆文”^[10]1672，而是写芥草随着雨水的集散而聚离，小水泡灭了又冒出。众多事物都接受了雨的洗礼，不直接写雨而雨的情态跃然纸上。陈祚明《采菽堂古诗选》评曰：“‘瞻空二句，写雨近而极洁。‘张字拙，拙故肖……观‘瞻空‘浮芥四句，乃知不必异，眼前极寻常者，写令生动，便极佳。”^[11]

第三，南朝咏物诗中与女性相关的作品往往与艳情相联系，形成典型的宫体诗。因为时代潮流的关系，六朝士人由文人而为狎客，“醇酒美人之乐”替代了“山水之乐”^[12]。因此，作为咏物诗题材细琐化和生活化的结果，女性本身和与女性相关的事物逐渐成为诗人们吟咏的对象。但是作为文人雅士们审美对象的女性，在南朝艳情诗中往往只是独立的“物”。而这种审美价值，通常只体现在其衣着打扮、容颜姿仪供人欣赏和品味，文人士大夫从来不曾希冀也没有从这种审美观照中产生精神上的超越^[2]177。正因为如此，南朝咏物诗中描写女性的作品才能写得如此细致，神情毕肖，形象逼真。所以宫体诗人往往也是咏物诗人，罗宗强先生说：“宫体诗人咏物诗数量之大，为南朝之最。”^[13]

与南朝咏物诗向艳情发展的走向相一致，彭城刘氏描写女性的咏物诗往往与艳情相联系，用铺排的手法吟咏女性及与女性相关的诸如衣貌佩饰等，形成典型的宫体诗。如刘孝绰《爱姬赠主人诗》：

卧久疑妆脱，镜中私自看。薄黛销将尽，凝朱半有残。垂钗绕落鬓，微汗染轻纨。同羞不相难，对笑更成欢。妾心君自解，挂玉且留冠。^[10]1836

此诗第三句到第六句描写女性的妆容饰物，静态刻画女子睡醒后的残妆，从眉眼到口唇，从头饰到服装，无不细致入微、精巧绝伦，其摹形拟态，与描写自然物的咏物诗如出一辙，宛如一幅细腻精美的工笔画，排除有争议的格调来讲，的确让人有物尽其态之感。此诗是静态描摹女子服饰妆容的，亦有描绘女性动态举止的，如刘遵的《应令咏舞诗》：

倡女多艳色，入选尽华年。举腕嫌衫重，回腰觉态妍。情绕阳春吹，影逐相思弦。履度开裙襵，鬟转匝花钿。所愁馀曲罢，为欲在君前。^[10]1810

首二句表明描写的女性为青春年少的倡女，第三句起写倡女的动态情状，“举腕”两句以观赏品鉴的口吻活写女子弱不禁风、娇羞无限的动态美，“情绕”两句写且歌且舞中女子轻盈无比的身姿体态，“履度”两句则转入描写女子的裳服头饰来表现女子步履之轻捷。此诗全以动态来描写倡女的青春美艳、步履轻盈、娇羞不已，是咏美女的另一种写法。

刘孝威《鄀县遇见人织率尔寄妇诗》：

妖姬含怨情，织素起秋声。度梭环玉动，踏蹑佩珠鸣。经稀疑杼涩，纬断恨丝轻。葡萄始欲罢，鸳鸯犹未成。云栋共徘徊，纱窗相向开。窗疏眉语度，纱轻眼笑来。昽昽隔浅纱，的的见妆华。镂玉同心藕，杂宝连枝花。红衫向后结，金簪临鬓斜。机顶挂流苏，机旁垂结珠。青丝引伏兔，黄金绕鹿卢。艳彩裾边出，芳脂口上渝。百城交问遗，五马共踟蹰。直为闺中人，守故不要新。梦啼渍花枕，觉泪湿罗巾。独眠真自难，重衾犹觉寒。愈忆凝脂暖，弥想横陈欢。行驱金络骑，归就城南端。城南稍有期，想子亦劳思。罗襦久应罢，花钗堪更治。新妆莫点黛，余还自画眉。^{[10]1877-1878}

刘孝威此首长诗，是明显的咏物艳情诗，全诗共42句，是南朝咏物诗中篇幅较长的。此诗对妇人的描写，既有静态的服饰描写，亦有动态的行为描写，静态与动态相结合更进一步生发了诗歌咏物的主题。

三、南朝彭城劉氏诗人咏物诗独有特征

南朝彭城刘氏诗人的咏物诗，有着南朝咏物诗共同的特点，诸如题材的广泛化、细琐化与生活化，描写的细致生动、工巧入微，与女性相关的作品往往与艳情相联系，形成宫体咏物诗。当然，与南朝时期其他咏物诗人相比，彭城刘氏诗人亦有自己的特点。

首先，从咏物诗的题材来看，刘氏诗人所咏自然之物和自然现象等的作品所占比例较少，而与人相关的作品所占比例较大。南朝咏物诗共有604首，其中咏自然物（包括自然现象和节候）共428首，占总数的71%，咏人及与人相关的（包括人工物）共176首，占总数的29%。从咏物诗的个案来说，以南朝著名咏物诗人谢朓、沈约和萧纲为例。谢朓有咏物诗21首，咏自然物的作品12首，占其总数的57%，咏人及与人相关的作品9首，占总数的43%。沈约有咏物诗49首，其中咏自然物的作品40首，占总数的82%，咏人及与人相关的作品9首，占总数的18%。萧纲是南朝咏物诗最多的诗人，现存有咏物诗79首，其中咏自然物的作品54首，占总数的68%，咏人及与人相关的作品25首，占总数的32%。彭城刘氏诗人共有咏物诗56首，其中咏自然物的作品28首，咏人及与人相关的作品28首，各占总数的50%。无论是与南朝咏物诗的整体比较，还是与南朝著名咏物诗人比较，彭城刘氏诗人咏物诗中吟咏人及与人相关的作品比例明显要高。由此可见，刘氏诗人咏物诗与同期诗人相比，较少关注自然物和自然现象，而把更多的注意力聚焦于人及与人相关的事物上。

其次，与南朝其他咏物诗人相比，刘氏诗人咏物诗往往有所寄托。南朝时期的咏物诗，注重面面俱到的描绘，纤毫毕露地展现，形成“外无遗物”^[14]91、“词美英净”^[14]290的精妙刻画，在当时自然是诗歌潮流，形成一时风尚。但此类诗歌也因此造成一个问题，即过度表现自然物的清纯美好，而诗人的自我意志、自我情感往往退居幕后。这就是所谓的“南朝人尚辞而病于理”^[15]，“彩丽竞繁，而兴寄都绝”^[16]。王夫之评南朝咏物诗曰：“咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，饾凑成篇，谜也，非诗也……至盛唐以后，始有即物达情之作。”^[17]王夫之评论南朝时期咏物诗的优点在于能“极镂绘之工”，而缺点在于其优者有“匠气”，其卑者“饾凑成篇”是谜而不成诗。总体来说，南朝咏物诗的通病在于没有像盛唐以后咏物诗般能“即物达情”。从南朝咏物诗的总体创作情况来看，王夫之的批评的确切中肯綮。虽然如此，但这种情况的出现也不能完全归咎于南朝咏物诗人，因为“咏物诗最难工。太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间”^[18]，“咏物诗要不即不离，工细中须具缥缈之致”^[19]901。既要能真实准确、工巧细致地描写事物，又能写出物的丰神逸致，这种高标准的要求对大多数南朝咏物诗人来说，的确有过高之嫌。即使如此，南朝彭城刘氏诗人的咏物诗中却不乏有所寄托的作品，其中亦有既能工物又能写神的佳作。

南朝彭城刘氏诗人的咏物诗中有所寄托者达16首，占其总比例的四分之一。其中既工物又写神者，如刘绘《咏萍》：

可怜池内萍，葐蒀紫复青。巧随浪开合，能逐水低平。微根无所缀，细叶讵须茎。漂泊终难测，留连如有情。^[10]1469

刘绘此首带着对浮萍的无限爱怜之意，细致入微地描绘了池内浮萍的美态：其绿叶中隐现些许紫意的动人色彩，似乎在池塘中袅袅婷婷漾起青紫的雾霭;其随着微浪时高时低轻盈摆动的身姿，如翩翩起舞的优雅不凡的少女。第五、六句是为浮萍“翻案”之句，一般人认为浮萍无根，本性轻浮，杜恕在《笃论》中甚至说：“夫萍与菱之浮，相似也。菱植根，萍随波，是以尧舜叹巧言乱德，仲尼恶紫之夺朱。”^[20]刘绘却认为，浮萍之叶本就细小，为什么一定要有茎？而且其虽没有茎，但还是有细小的根，作者于此表达出与前人不同的观点。最后两句，“飘泊终难测，留连如有情”，充分表达了作者对弱小者的同情和爱怜。此诗“工细而不碍寄意……与其说是在写萍，毋宁说是在写人”^[2]160。

又如刘孝绰《咏素蝶诗》和《于座应令咏梨花诗》，一咏素蝶，一咏梨花。素蝶和梨花象征作者洁白高尚的品格，而素蝶“随蜂”“避雀”“映日”“因风”的坎坷命运，梨花如霰似蝶般四下散落、随风飘荡的遭际，与诗人蹭蹬的仕途与漂泊的人生何其相似，表达了诗人渴求强有力的保护者的愿望。但是诗人“少有盛名，而仗气负才，多所陵忽”^[21]的性格与世甚相扞格，于是又有了诗人的《咏百舌诗》：

山人惜春暮，旭旦坐花林。复值怀春鸟，枝间弄好音。迁乔声逈出，赴谷响幽深。下听长而短，时闻绝复寻。孤鸣若无对，百啭似群吟。昔闻屡欢昔，今听忽悲今。听闻非殊异，迟暮独伤心。^[10]1839

此诗孝绰在前四句叙述缘起，中间六句集中从各个角度描写百舌的鸣叫声，时高时低，时有时无，有时独叫，有时群吟。然后以一个对比即“昔闻”与“今听”所感觉到的不同，来表明作者的心态。从最后一句的“迟暮”来看，本诗应当是孝绰晚年之作，其伤心之处自是孝绰经历了一系列人生盛衰的变化，到老依然无法遂心如愿地实现仕途的理想。此诗“不但作得好，寄托亦较深沉”^[2]160。

彭城刘氏诗人的咏物诗中，既有对世事浮沉的感慨，又有希求强大保护者能得以庇护的诉求，还不乏虎啸龙吟的铮铮之作，如刘孝先《咏竹》：

竹生荒野外，梢云耸百寻。无人赏高节，徒自抱贞心。耻染湘妃泪，羞入上宫琴。谁能制长笛，當为吐龙吟。^[10]2066

孝先此诗为五言八句，虽不是律体，但其篇章句数也是南朝齐梁时期较为常用的格式。此诗开篇即以不寻常的姿态写野外荒竹的英姿俊貌，作者用夸张的笔法写野竹以百寻的高度直耸入云霄，其劲健挺拔、雄姿刚毅之势给人以压倒的震撼力。不仅如此，诗的起首已埋下了三四句的影子。野竹的高节虽能动人肺腑摇人心旌，却无人击节赞叹、遇赏不凡，其缘由自是野竹长自荒山郊野，而非皇宫庭院、九鼎之家。虽然野竹无人赏识，有着“地势使之然”的慨叹，但并不因此而从俗从众以求时遇，尤然自抱“贞心”，其坚贞高洁、耿介不俗的情怀尽显。作者至结尾才道出此诗的最强音，“谁能制长笛，当为吐龙吟”，以此百寻的野笛之精良，自当作“虎啸龙吟”之长笛。以长笛吐龙吟之典故，出自葛洪《神仙传》，其说的是神仙中人壶公的竹杖于葛陂遇化成龙的故事。梁元帝萧绎《赋得竹》有“作龙还葛水，为马向并州”的诗句，北齐诗人萧放《咏竹》亦有“既来丹凤穴，还作葛陂龙”的诗句，与孝先此诗相较，显得有着迹之嫌。而孝先此句则不着痕迹，“用典如水中着盐，但知盐味，不见盐质”^[22]，自是高出一筹。

再次，彭城刘氏诗人在咏物诗中亦有明显的用典意识。南朝时期诗歌用典是正常现象，钟嵘反对用典，批评当时的用典风气云：“颜延、谢庄，尤为繁密，于时化之。故大明、泰始中，文章殆同书抄。近任昉、王元长等，词不贵奇，競须新事。尔来作者，寖以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字;拘挛补纳，蠹文已甚。”^[14]101钟嵘此语，盖在批评，但亦由此可见，南朝诗人用典之甚。可是，必须注意的是，这种情况说的是咏物诗之外的南朝诗歌，赵红菊认为：“唐代以前的咏物诗，尤其是六朝、南朝的咏物诗很少用典，即便是在数事用典风气盛行的刘宋、齐梁时期，咏物诗创作也很少引用典故。”^[23]与南朝其他诗人不甚相同的是，彭城刘氏诗人在咏物诗中亦有着明显的用典意识，如刘孝绰《咏风诗》：

袅袅秋声，习习春吹。鸣兹玉树，焕此铜池。罗帷自举，袖衿乃披。惭非楚侍，滥赋雄雌。^[10]1825

其中“楚侍”“雄雌”的用典出自《史记·屈原贾生列传》和宋玉的《风赋》，指的是屈原死之后，楚有宋玉、唐勒、景差等人，皆以辞赋见称，而宋玉为楚襄王作《风赋》，其中有“雄风”“雌风”之别。刘孝绰在此用此典，意在表明自己不见重于上，隐现心中的生命悲怆之感。此诗既是咏风之作，孝绰用此典自然天成，毫无造作之嫌。

同是用宋玉《风赋》之典，刘孝威则与孝绰大不相同。孝威在《望雨诗》中的“寄言楚台客，雄风讵独凉”，以此表明“清清泠泠，愈病折酲。发明耳目，宁体便人”^[24]的所谓“大王雄风”也不过如此，下雨的清凉舒爽丝毫不亚于“大王雄风”。孝威在此用此典既表明诗人开朗得志的胸怀，又用“雄风”对雨进行侧面的烘托，可谓一举两得、一箭双雕。

彭城刘氏诗人咏物诗中尚有用多处典故排比列出者，如刘孝威《斗鸡篇》：

丹鸡翠翼张，妒敌复专场。翅中含芥粉，距外耀金芒。气逾上党烈，名贵下韝良。祭桥愁魏后，食跖忌齐王。愿赐淮南药，一使云间翔。^[10]1869

此诗结尾连用多个典故，以增强全诗的气势和内蕴，使此诗有了一般咏物诗所缺乏的厚重感。刘氏诗人在咏物诗中一般不用僻典而往往用熟典，如刘孝先《咏竹诗》：“耻染湘妃泪，羞入上宫琴。”“湘妃泪”典故即为当世熟典，不仅《九歌》中《湘君》《湘夫人》等众所周知，后人使用此典频率亦颇高。“将申湘女悲，宜并班姬怨”（周弘正《咏班竹掩团扇诗》）。“斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思”（刘禹锡《潇湘神》）。此前举的刘孝绰《咏风诗》、刘孝威《望雨诗》等所用典故亦皆为熟典。

南朝咏物诗描写虽精工细致，但往往给人以平板直露之感。刘氏诗人在咏物诗中透露出自觉用典的意识及多用熟典，既可以避免一览无余的直白，给诗篇增加联想和回味的余地，意蕴丰满，含蓄简洁而又显得典雅庄重，大幅度提高咏物诗的表现力和感染力，又不至于对诗歌的阅读和理解有所阻碍。

另外，彭城刘氏诗人的咏物诗往往见新致。见新致主要表现在立意之新和所咏事物之新。立意之新，即是沈德潜所说“翻出一意，浅人不能道”^[25]，吴雷发所说“落想时必与众人有云泥之隔，及写出却仍是眼前道理”^[19]899。刘孝仪《咏织女》：“金钿已照耀，白日未蹉跎。欲待黄昏至，含娇渡浅河。”^[10]1895对于牛郎织女的传说，自《古诗十九首·迢迢牵牛星》开始，历代皆有诗人吟咏讽诵，但大多是突出牛郎与织女恩爱相思却天河阻断、路途遥远，只能一年相会一次，格调悲切凄凉。而孝仪此诗却一反常态，精心塑造了一个情意绵绵、幸福甜蜜等待约期含娇赴约的少女形象。她白日里不是空虚等待、无所事事，而是精心妆扮、金翠滿头，遥远的天河在她看来，也不过是浅浅一道沟渠而已。此诗之立意别致，异乎常人，给人耳目一新之感。清吴乔云：“子瞻云，‘诗以奇趣为宗，反常合道为趣。此语最善，无奇趣何以为诗？反常而不合道，是谓乱谈。”^[26]观孝仪此篇，既有“奇趣”，又能“反常合道”，故对南朝诗歌颇有成见的王夫之在《古诗评选》中对孝仪此诗却评价颇高：“唐人小诗，每于意已尽经前人道过，翻新独出，必旁采之前后左右，映带摇动，如‘怪来妆阁闭‘闻有南河信之类皆是也。孝仪此诗，已开一径。”^[27]

又如刘孝绰《秋夜咏琴诗》：“上宫秋露结，上客夜琴鸣。幽兰暂罢曲，积雪更传声。”^[10]1844此诗立意之新，在于没有直接写鼓琴者技巧如何之高超无伦，琴声如何之动听传神，而是写琴曲终了，四下无言，只有屋外沙沙的积雪声历历在耳，大有“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”^[10]1854之感。

彭城刘氏所咏事物之新指的是刘氏诗人开某事物最先吟咏之先河，如刘孝绰的《咏眼诗》是南朝咏人体器官的第一首咏物诗：“含娇已合，离怨动方开。欲知密中意，浮光逐笑回。”^[10]1843此诗虽是四句五言的小诗，“却有题材上的开拓意义，充分体现了南朝咏物诗无事无物不可入诗的特点，其琐细、生活化的倾向以及向着更加精致化的方向发展的趋势都极为突出”^[3]229，对咏物诗的发展具有更多的积极意义。

四、结语

宋张戒《岁寒堂诗话》言：“建安陶阮以前诗，专以言志;潘陆以后诗，专以咏物。”^[28]在咏物诗大量涌现的南朝，彭城刘氏诗人亦大量创作咏物诗，其作品有着南朝咏物诗共同的特征，如所咏题材众多、范围宽广、不避琐细，对物的吟咏精工细巧、生动入微，吟咏女性的作品往往与艳情相联系而形成宫体咏物诗等。同时，彭城刘氏咏物诗还有自己的特色，例如较多地关注人工物和人及与人相关的事物，在诗中往往有所寄托，有明显的用典意识，在立意和题材上往往见新致等。明胡应麟说：“咏物起自六朝。唐人沿袭，虽风华竞爽，而独造未闻。”^[29]的确，“唐人擅其美”^[1]自序2，在于有六朝咏物诗良好的基础，唐人在此基础上更多的是沿袭之功，因此赵红菊认为：“唐代咏物诗能够日臻完善，艺术上达到成熟、完美的境界，即所谓‘擅其美，与其对南朝咏物诗的吸收和继承是分不开的。”^[23]如果说六朝咏物诗是一股通向唐人咏物诗的汹涌激流，那么，彭城刘氏诗人的咏物诗无疑就是此激流中不可或缺的组成部分。南朝彭城刘氏诗人与六朝其他诗人一起，共同推动了咏物诗由量变到质变、蓬勃昂扬地向前发展。

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[29] 胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1958：72.

（责任编辑：郑宗荣）

Lius Poets in Pengcheng and Object-Chanting Poetry in Southern Dynasty

ZOU Jianxiong

（Chongqing Three Gorges University， Chongqing 404020， China; School of History and Culture， Sichuan University， Chengdu， Sichuan 610044， China）

Abstract： Object-chanting poetry had long been originated， but only began to flourish in the Southern dynasty with the effect of various factors. Object-chanting poetry in the Southern dynasties have the characteristics of universality， triviality and life oriented. They describe things in detail， vividness and delicacy， on which palace-style poetry have been formed. Lius poets of Pengcheng are the outstanding representatives of object-chanting poetry in the Southern dynasty. Their poems have the common characteristics of the object-chanting poetry in the Southern dynasty as well as their own uniqueness. There are a large proportion of poems describing women and poems represent spiritual sustenance， all with clear sense of allusion and the ability to be original and innovative. These characteristics make the bbject-chanting poetry of Lius poets in Pengcheng unique and worthy of further study.

Keywords： Pengcheng in the Southern dynasty; Lius poets; object-chanting poetry

[①] 见王力《汉语诗律学》，上海教育出版社1979年版第294页;洪顺隆《六朝诗论》，台北文津出版社1985年版第5页;陈新璋《唐宋咏物诗赏鉴》，广东人民出版社1986年版前言第1页;林大志《论咏物诗在齐梁间的演进》，《河北大学学报》（哲学社会科学版）2003年第1期;于志鹏《咏物诗概念界说》，《济南大学学报》（社会科学版）2004年第2期;赵红菊《南朝咏物诗研究》，上海古籍出版社2009年版第27页;钟志强《六朝咏物诗研究》，漳州师范学院2010年硕士论文第9页;崔金英《论汉魏晋南北朝咏物诗》，湖南大学2010年硕士论文第13页。

[②] 数据依逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，中华书局1983年版。