徐刚：受慶祥的委托，来担任这次的主持。这次我们非常荣幸请到了来自上海的姬中宪先生，他是他这个年龄段著名的，也是很重要的作家。我了解到一个非常有意思的细节，就是中宪兄原来是大学老师，研究社会学的。一个社会学工作者写小说，让我有一种期待，我以为他会有很多非常坚硬的东西，对现实正面强攻，但我读过这两本小说之后发现他是非常内敛的，文艺性非常强，更强调一种精神背景。所以我也期待今天的讨论能够结合城市写作来谈，谈他的作品在城市空间的背后呈现的一种精神背景。

姬中宪：谢谢徐老师，今天非常高兴也非常惶恐来到人民大学。首先是眼前一亮，大家都特别年轻，跟我想象的文学圈的那种年龄是不一样的。其次是惶恐，因为真的是人生第一次在公开场合谈论文学，之前一直觉得这是一个非常私人的事情，所以有点紧张，也有点不太好意思谈文学。之前庆祥让我写一篇关于我的小说的创作谈，关于城市文学。我打开电脑，脱手写下一句话：城市和小说天生一对。后来想，不错，就用它做题目吧。一开始只是直觉，并没有深思熟虑，现在当了题目，就有点先入为主，要想办法从各方面论证它合理，其实也就是理一理小说与城市在精神上的契合性。我用几组关键词来概括。

第一组关键词是偷窥与拼贴。城市人群聚合，摩肩接踵，却互相不认识，这最容易激发人的八卦欲，培养偷窥狂。写小说，就是想象他人的生活，这种人人暗中观摩、互相揣摩的状态，是小说家的最佳土壤。

《紧急刹车》这部中篇小说里，有名有姓有对白的角色就有33个，这33人全有人物原型，但不是传统意义上那种实体的、经过认真调研的原型，而是在某次聚餐或打车时，听人讲起有这么个人，有这么回事，也只听了一耳朵。这“一耳朵”很要紧，像CT机下的一个切片，足够我去分析推论它的整个母体。偷窥带来的是碎片化，碎片化特别适合拼贴。《紧急刹车》是发生在高速公路上的故事，特别适合拼贴。高速公路是一个典型的城市化场景，充满了象征性。蹲在高速公路边上，哪怕蹲一分钟，从你眼前呼啸而过的车，车里的人，差不多就能涵盖三教九流，社会百态。他们是送上门的样本，每人携带一个故事，一打包，就是一部小说。当然，我热衷拼贴，跟我的社会学背景可能也有关系，它让我信赖大数据、样本和随机性原则，并且总有推论总体的冲动。这不全是一个优点，也值得警惕。

第二组关键词是冷漠与零度叙事。人人都说城市人冷漠——冷漠好啊，冷漠催生了白描和零度叙事。今天，只要生活在城市，就生活在一个满是探头的世界里，公安局破案，主要靠探头。探头无处不在，不动声色地看着你，突然一闪光，把你拍进去，存进某个漆黑的档案。这种“探头视角”，是典型的现代小说的视角，它的特点是：不评价，不挑三拣四，来一个算一个，无来龙去脉，无中心或多中心，热衷群像，排除任何加工与摆拍——所有这些特点，如果安在一个现代小说家身上，都是优点。有评论说我写的短篇小说《四人舞》就有这样一种类似监控探头似的冷酷视角，它忠实地记录了貌似一家四口，一晚上在房间内的举止行踪。当然，所谓零度叙事，冷酷视角，并不是真的冷酷，或残酷叙事、暴力美学，内心其实有情感和趣味做底色。说城市人酷，多半是装酷，肚子里其实七荤八素，鸡飞狗跳。我喜欢扮演一个闷声看喜剧的人，我的小说里，即使最尴尬和惨痛的故事，也有一种喜剧化、甚至闹剧化的倾向。

第三组关键词是夸张与荒诞。夸张和荒诞不是我天生的气质，是让时代逼的。我也想做一个有一说一的人，但是时代太不正经了，夸张和荒诞是它赠予我的最好的礼物。城市更是荒诞的集中地，它本身就很荒诞，把一群人赶到巴掌大一块地方，让他们每天定时定点赶到某个地方，首尾连接成一部大机器，这本身就严重地反人性，这里发生的故事，没法不荒诞。

我的写作原则是：一定要在小说的某个部位——往往是中后段——飞起来。所以我很写实，但绝不是现实主义。《单人舞》，就像自己给自己出的一道命题作文，或者一道荒唐的证明题，这题目的题干是：假设有一个人，城市的小中产，有没有可能，给我一天的时间，24小时，不用天灾人祸，也没有按摩大保健，就用日常中一点小失误，让他变得一无所有？有没有可能？我用《单人舞》这小说证明：有。

第四组关键词是时空压缩与史诗。今天，我们生活在一个时空高度压缩的时代，尤其是城市，这样的地方，似乎更适合中短篇小说，短平快，人和人只有瞬间关系，人人都在做加法，怎么在单位时空内塞入更多东西。传统乡村，时间慢得快要静止，只好拉大时间跨度，一写几十上百年，变成史诗，变成《白鹿原》或《百年孤独》，那是长篇小说的节奏。城市里即使诞生了长篇小说，也是小长篇，向内而不是向外开凿，像微雕，像上海人讲的“螺蛳壳里做道场”。《我不爱你》就是长篇小说，但它比短篇小说还精细，每篇拆出来，都能单独成篇，当短篇小说。但我就是拿它当长篇小说来写的，因为它代表了我心目中城市长篇小说的结构观。

我热衷于写封闭时空内的高密度故事，像推理小说中的密室推理。但是，我并不放弃对史诗的追求。《我不爱你》想写成城市男女婚恋简史，《红井园的最后一夜》，我试图给一代人立传，但这个传记并没有像传统传记一样，越写越深沉和壮阔，而是越写越狭窄和急促，最后硬是把传主关进我最爱的那个密闭盒子里，人生戛然而止。这是我对城市史诗的理解。

第五组关键词是身份和视角。我是山东人，3岁前在农村，3岁被爸妈带去县城，18岁考大学进省城，22岁考研到上海，25岁毕业留在上海工作，一步步远离乡村，走进大城市。虽然定居魔都多年，仍有外来和旁观者的眼神，对城市仍有好奇，沉迷，以及一点点仇恨，而不是真的打成一片，熟视无睹。与此同时，我也早被城市改造了，差不多称得上洗心革面重新做人，与我仍留在北方的亲朋也已经不一样了，在他们眼里，我大概更像城里人。但其实，我也不知道我是哪里人——这是我写城市身份与视角的前提。

借着这机会，梳理一下我的小说和城市的关系，也小结一下我和城市的恩怨。“城市与小说天生一对”，大概有点道理，但是按这思路，如果再作一篇文，叫“农村与小说，地上一双”，但是，一定有一种文学种类，专为城市而生，城市赋予了小说新的内容与形式，也提出了更高的要求。城市、当下，永远是我写作的主战场，如果有一天我写了几部关于农村、过去的小说，也一定是按农村包围城市的战略原则，迂回地接近我的目标，顺带追根溯源，查一查城市人的籍贯和来历。最终，我的写作还是会一次次进城，或回城。

徐刚：謝谢中宪兄，他梳理了自己的写作与城市的关系，也引出了我们今天要讨论的关键词——城市写作。我觉得他说得非常诚恳非常实在，有自己内心世界的袒露。他用几个关键词概括了某些写作技法和方式，实际上更多是在思考我们这个时代以及如何通过写作来切入我们这个时代最核心的命题，是关于我们这个时代的城市人如何在写作背后呈现一种荒诞的或者其他精神背景的东西。所以我也期待今天的讨论能够打开更多的面向。接下来我们依次发言。

王德领：这几年的城市写作不断有令人特别惊讶的东西出现。中宪的作品又不太一样，他带有一种社会学的视角而不是传统文学的视角。他的作品不是诉诸情感，而是理智的。读了以后我对作品里的人物印象不深，它是群像的、样本调查式的写作。

冷漠的零度叙事，我觉得更加接近于城市人和人之间的态度。他对城市的理解还是非常准确的，有几篇小说体现的“探头的视角”也把握得很好。另外一点，我觉得他的小说有一种生活的威胁感，不详之感。这是我们对生活的恐惧，或不确定感和不安全感。比如在《双人舞》里面有一句话“又上来一群不明真相的乘客，迎接一场灾难的强大规模”突然就出现了，我读到这个挺惊讶的，然后我就往下看，后面又出来“列车轰隆隆驶向它命运的那一刻”。我以为他最后要写一场大灾难，但是没有发生。所以这是预感，这种预感我觉得可能就是他对城市的一种理解。

还有一点，小说人物没有给我留下特别鲜明的印象，是符号化写作。《四人舞》最典型，像一个城市的哑剧。这种高度符号化的东西也是一种抽象。他刚才谈到一个特别有意思的话题，为什么史诗性写作那么多？为什么我们的小说家动不动就写百年史诗，短一点的五六十年，可能这是农业型写作的特点吧，无论是年轻作家还是老作家都在建构这样一个大的东西，往往我们能够看到一个套路，家族式的，跨度非常大，跟着社会历史时间走。但是中宪认为城市写作不是那么“史诗”，或者城市史诗不是农业生活的史诗，那么城市型史诗的写作怎么写？

此外，小说人物关系带有非常明显的拼接，人物之间没有联系，最典型的是《紧急刹车》。这是一个群像，他们共同谈论这个话题，把城市生活的冷漠、琐碎、荒诞，人性深处的东西都揭示出来。我觉得姬中宪的小说没有一个预先的判断，而是特别冷静地把它呈现出来。这更加接近城市生活本质。结果大桥坍塌了，只有一个人在桥墩上没有沉下去。中宪的小说有一种寓言性，城市生活不仅是属于个体的，还是属于群体的，也是属于我们这个时代的。

徐刚：德领教授概括了中宪作品的几个方面，读得非常细，我觉得德领教授谈的社会学视野是非常重要的，他的小说通过一个场景把很多人都牵引进去，电梯、高速公路都是城市司空见惯的空间，但是会有很多人在空间里出现，每一个人都有不同的故事，各有各的过往。这正好是城市空间的群像，小说最后在其中获得爆发力，这种写作是很有意思的。下面请饶翔谈一谈。

饶翔：我简单谈一下，我真觉得刚才中宪的自我阐述太好了，因为他讲的几个关键词可能也是我们做文学研究的人比较熟的概念，他是学院派的写作，你可以看出他整个构思，可以说是很成熟，完成度很高的写作。很多作家往往靠经验去写作，但城市能给我们的经验很少。其实姬中宪自己也写到，他说我们现在面对的这种革命，我们面对的是城市琐碎的日常，我们所有的三观也只能在这琐碎的日常中去建立，可能他的小说也只能在这样一个琐碎中建立。那么怎么去推动？这特别考验这个作家对生活的认识程度。

关于社会学文学，其实在我们当代，关于进入21世纪我们所有的社会科学和文学的界限没有那么分明，所有的历史也需要借助文学。文学也需要很大的一个社会学的视野去深入到现实里面，不能靠简单的经验。比如今年的返乡话题，黄灯作品的名字叫《一个农村儿媳眼中的乡村图景》，一个很知识分子气的题目。这也是用了个人化的叙事修辞，我一直在思考这部作品为什么让我们这么感动？当然有很多原因，它写了那种情怀，那种农村的现实。还有一个可能是作者用了很多的文学修辞。我们在说非虚构作品的时候我们一直在强调真实性，真实性当然是具有力量的，但是我觉得光有真实是不够的，还是要有修辞。我越来越觉得社会学和文学密不可分，而且不是简单的在一个文学写作的层面来说我们写作要有宏大、深度的社会学的视野，而是在一个社会学与文学已经越来越混淆，越来越面目不清楚，越来越合为一体的层面去讨论文学与社会学的问题。

关于城市文学，姬中宪刚才的发言让我惊讶，我觉得我们都可以好好学习一下他的文章。前段时间陈忠实先生去世，引起很大的讨论。为什么大家对《白鹿原》那么重视？我觉得《白鹿原》可能真的代表了农耕社会的文学高峰，乡土文学可能会随着70后作家的崛起、城市文学崛起而消亡。

具体到姬中宪的城市文学写作，我觉得与他的社会学的背景有关系，他在探索人与人的关系。在当代都市，人与人的社会关系非常脆弱，但是也有可能是像这个城市的下水道一样，是沟壑纵横，四通八达。《紧急刹车》写得很好，就是一种相互勾连的关系，而现在很发达的通信交通，也使人的关系变得脆弱又混乱，同时也滋生出姬中宪的小说里面那种人的孤独感与荒诞感，一种类似于现代主义的东西。但他的现代主义感觉又没有那么强，姬中宪一定是比较受先锋小说的影响，但他跟余华这些作家的区别是，他没有那么大的真实性。我们在讨论先锋小说的时候，可能真的能讨论到他们对整个历史的看法，但姬中宪的作品却是回到个人的人物关系。

最后，我还是回到刚才提到的代际问题，中年男性过了激情期，最后面对的就是我们日复一日没有多少激情和浪漫的生活，可能是一种无声的战争。他最后要面对的是中年的情怀和心态。这个跟整个代际也有关系，比如说75到80后这样一个年龄段，大家都能感知到生活的虚无感，一种激情过去的感觉。对生活当然是观察，热情也不多，但是也不是那种完全可以轻松上阵的。还是有一点对于意义的追寻，却又发现追寻不到，身后还是那个荒诞的世界。这也是我最后想提出的一点，这几天微信在转一句话，一个人，只有当他认识到所有生活的真相还热爱生活，他才是真正的理想主义。

徐刚：饶翔谈得很好，他谈得非常开阔，有很多具体的事例。包括最后也谈到了关于我们这一代人，不仅是对中宪小说的理解，而且是对整个时代的一个非常具体的感受。他最开始谈的是社会学和文学形式，姬中宪的城市经验可能并没有太多新鲜的东西。但怎么让这种经验呈现出来，这种文学形式有许多可以探讨的。

陈华积：我谈一谈我个人的读后感。城市小说这个题材到今天已经有30多年了，不同代际的作家对这个城市的写作差别也是比较大的。我们可以看到50后、60后和70后的作家对城市都有不同的书写。给我印象比较深刻的，是阎连科写的《炸裂志》。阎连科这一代人他们会比较关注城市跟权力之间的关系。《炸裂志》里面讲到有一个很重要的点，他认为城市不过是乡村的扩张，城市依然是由权力控制的。它是一种自上而下的，他对城市有一种宏观的把握，在60后作家里面表现得比较多的是乡愁，城市中的乡愁，还有城市化进程当中的裂变。我们可以看到邱华栋小说里面写到对人欲望的批判，其实它就是一种城市裂变的过程。再到姬中宪的城市小说，我们可以看到一种很新颖的方式，刚才他讲他是一个城市的旁观者，我恰恰认为他是一个内化于城市里面的、城市的一分子。他对城市的书写，虽然是旁观的视角，但是他其实通过这种离散的关系把整个城市的内部结构，新的伦理，新奇的人物关系很好地建构出来。

刚开始我读《一二三四舞》这个作品，它并不能够很好地抓住我，因为我读了感觉这个生活我们很熟悉，熟悉到你可能已经猜到这个故事的结尾了，它不能够给你提供更加内在的，我们阅读50后作家期待的东西，他没有给你提供一个更深层次意义的东西。但是看到后来，还有刚才听了中宪先生的叙述，我大概明白他是要把这个“荒诞”，他认为的城市当中本质的东西表现出来，让你觉得既在情理之中又在意料之外，我觉得需要一个很强的写实的能力。这些小说是在形式与内容上结合得非常紧密，他用很新的形式来解构城市新的内容，他用这个结构来重新陌生化城市的经验，我们的日常经验。

章洁：姬老师的小说很具有形式感，每一篇都有不同的设计。《单人舞》是我最喜欢的，也是内涵容量很大的一篇黑色寓言。从车钥匙和房门钥匙互相被锁住，到最后走上高速公路，整个蝴蝶效应的过程都非常扎实，并勾连起多层面的社會景观。主人公锁住钥匙且几乎身无分文的意外，让他脱离生活的常轨。正是当他成为一个无任何资本外衣包裹的“赤裸”的人时，才有机会在“非常态”的状态下去一步步了解平日习以为常而无法感知的世界，认清社会现实和异化的个体存在。人活着理应是主体，然而资本和物质已经具备反控人的力量。主人公积极地企图重新建立与世界的联系，却发现从陌生人，到老板、房东等社会关系，到朋友亲属等情感关系，全部发生断裂，人必须得依赖手机和通讯录才能维持亲情，必须靠资产证明、身份证明方能证实存在的合理与真实。主人公越是企图与世界重建联系，越发现自己的孤独隔绝、丧失生存的尊严。整个故事涉及了人际、道德、资本、生产事故等多方面的问题，暗指了当下的诸多矛盾。人何以存在成为严峻的问题。

《四人舞》很有戏剧的形式感，像一部“无声多幕剧”，读的时候总会让我想起尤涅斯库的《秃头歌女》。小说人物动作性强、面部情态的描写也很丰富，但彼此之间没有言语交流，抽离了所有思想和内心活动，因而人物很像木偶，缺少了主体的生命力，这应该就是作者用“探头视角”写作的美学效果。这一家四口有非常亲密的身体接触、在家庭生活细节上能够配合顺畅，但他们之间只有习惯带来的机械的默契，而没有任何精神情感的交流。这种诡异的家庭关系和生命状态，具有较强的象征意味。

作者在短篇小说里，将家庭内外的人际关系、人物的生存状态展现得犀利和有趣，我觉得姬老师对现代生存的理解和感受是很深入和独特的。

徐刚：章洁她是通过文本细读的方式，主要分析了两个小说。中宪的小说确实让我们很有话可说，让我们想到一些社会学的东西。但是怎么样更深入地将这种理论化的知识和他的小说形式更好地结合起来，我觉得这是很有意思的一个问题。

刘启民：没有特别深的评论和阐述，就说一下我的阅读感受。读过姬老师的作品之后，我感觉姬老师的作品非常独特，很有辨识度，如果今天讨论的两本小说，有一本不告诉我是谁的作品，我应该能够通过读，就知道这两个会是一个人写出来的东西。

读完《一二三四舞》之后一个总体的感觉，就是小说里面有一种非常密集、非常浓烈的荒谬感和诡异感，这种感觉会让我压抑。但是后来我仔细想了一下，觉得这种阅读感受可能不是这个城市生活本身造成的，而是作者的叙述方式和叙述技巧造成的，其实我很佩服姬老师的叙述技巧，有一种很浓厚的个人气质，这种气质能够通过叙述者的一个语调和小说的结构来压制住这个笔下人物的生长，或者说这个人物和作品最终成为了叙述者玩偶的一种感觉。这个叙述者，他有时候能够进入到主人公的行动中。有时候叙述者他会针对一个人物或者某一个事件翻来覆去地进行一些描写或者是评点，有一种旁观者冷眼的戏谑之感，而这种戏谑又能够以一种非常冷幽默的方式放大这种生存的荒谬感和无力感。

我整个阅读感受，就是作者、叙述者并不是在写一个传统意义上的小说，而是在表达他自己对生活的一个认知，他为了想表达这种认知而构建了这样一个文字世界。小说里面的人物、情节和结构都是表现作者或者说叙述者这样一个认知的工具，所以说叙述者往往可以非常自如地游走在故事里面，有的时候他可以向上，你要浏览整个全局，随意划定观看这个世界的角度以及这个世界的边界。

徐刚：你谈得非常好，通过谈中宪小说的叙事技巧，分析了他对形式的安排、叙述者个人气质等问题，既肯定了这种叙述的好处，也对作者提出很多值得反思的东西，我觉得谈得非常好。

李琦：我读完《一二三四舞》，有一个很明确的感觉，就是“日光之下无新事”。我个人最喜欢的是《紧急刹车》这一篇，因为这一篇把整个社会大背景融入到一个高速公路上面，在非常短的时间里，出场人物涉及到各行各业，非常有荒诞的意味。我觉得作者用了百家姓的一个顺序，看似是非常随意的人物登场，但是这种随意，带着一种上帝视角。在末尾，叙述者说我是死神留下的活口，向人类转述死亡的故事。用百家姓的这么一个顺序，让大家觉得世间一切的悲喜剧都是有普遍性，甚至是随意性的。

这篇小说还有一个大的背景，就是网络覆盖了我们全部的生活，在几秒钟之内正在发生的事情可以被人们用手机记录下来，传遍天下。这就像一个传销组织，传销有一个终点，但是信息，他们的传播速度是非常快的，也并没有终点，尽头就是一个黑洞，把所有来的东西都吸收掉，就没有然后了，甚至结局就像一个谜。这个小说，我觉得让人看到了作者的野心，他试图在很短的一个容量里面讨论社会的命运和人性，甚至种种形而上的东西。

第二点，读完这本书，我感觉到作者是在以男性的视角去书写和想象女性， 这个世界对于很多女性的要求，可能很多人会觉得对于女性而言是一种束缚，但是社会对男人成功的要求也是更加苛刻的，有时候人都是心照不宣的，这个小说把黑暗的现实给赤裸裸地展示了出来。

徐刚：她首先具体分析了《紧急刹车》这个文本，也是非常细致的，谈到它涉及到一些生活的方方面面。她后半部分从性别角度来谈中宪的小说，可能在她看来是有很大问题的一些地方。

樊迎春：我先谈一下这两本小说一个总的感受，觉得姬老师是一个太知道怎么写一个好小说的作家。美国作家罗西·阿莉森曾经有过一个观点，说文学就是让我们明白生活不只是我们想象的那样，读姬中宪老师的作品，就是能体会到这种感觉。都市的风景和都市的人物都成为了一种风景或者是景观，对我们来说，既熟悉又陌生。姬中宪用纷繁的人物和细节将我们每个人囊括其中，无处可逃。

我觉得姬老师是一个非常有潜力的作家，所以我稍微谈一点自己不满足的地方。最明显的一个感受，是姬老师的作品有非常强烈的对众生相的执迷，每个小说中都写了非常多的人物，尤其是《紧急刹车》那一篇，写了三十几个人物。也有一些细节的硬伤。有时候作家个人经历的单一，或者像姬老师开始时说的，听了一耳朵谁的故事，然后经过加工放入小说，都可能会对写作的质量造成一定损害。

另外一点，就是这两本小说都太执迷于众生相的描写，可能会失于一些价值方面的建设，当然不是说每个小说、每个作家都需要对读者有价值方面的指引，但文学本身有其应有的价值，小说不应该只是浮世绘。

最后我想提一个自己的思考和疑问。本期的主题是关于城市文学，老师在《后记》中说我不爱你是一个潜逃的背景，《一二三四舞》是一个潜逃的过程。我就想问，对都市生活的描写是不是只有潛逃这一种可能性？是不是说都市生活只能是这个样子？腐败、拆迁、背叛、出轨、人情冷漠、精神困境，城市就是千疮百孔。我们能否有一个潜逃的目的地？能否有一个解决困境的出路？我觉得姬老师在这两本小说里就像是一个医生的角色，为城市诊病，但又不是一般的穿白大褂的医生，而是坐诊的老中医。中医讲究望闻问切，姬中宪对都市“望闻”，却少了“问”和“切”，缺少和都市真正的“交流”以及近距离地“触摸”都市的脉象。所以姬中宪也无法给出药方。这是姬中宪及众多作家的问题，或者说是当下都市写作存在的难题。姬老师所谓的旁观者这样一个角色，是不是应该有更大的责任，去想象一个好的社会，去诊断，去判断，去开处方，去给药。我觉得是不是应该有这样一个更有效的途径。

徐刚：迎春对中宪的角度还提出了很多质疑，也是对中宪小说提出了更高的要求。另外一点，她提到一个非常重要的问题，就是作家究竟是一个旁观者的角度来描述这个城市的浮世绘，还是要更深刻地记录这个社会，就是想象一个更好的社会。当然这是一个更高的要求，我们不能够期望一个写作者他能够解决很多问题。

李剑章：大家好。第一点先说姬老师小说中一些极端场所的设置，比如像《单人舞》里面的烂尾楼、《红井园的最后一夜》中别墅度假村里面经过改造过的一个地道、《紧急刹车》里面四通八达的地下排水系统，或者像《红井园的最后一夜》里面的体育馆、《鼻血》当中的工地、《活色》当中的峡谷景区之类。

读后想到，我们现在身处校园温室，而在校园温室之外存在着各种可能，包括上述阴森恐怖的场景，这些场景其实是一种未知的威胁，或者说是一种隐蔽的权势。我在想，姬老师笔下的那些极端场景，它们究竟代表着一种真实的生活，代表着走出校园之后一定会面对的人生真相，还是说同样也是一种幻影？这个可能是值得思考的。

第二点要说的是小说中“平庸”和“文艺”这一对范畴的关系，其实也就是“眼前的苟且”和“诗与远方”之间的关系。以《红井园的最后一夜》为例，小说里的女主角夏鱼，从小接受文艺的熏陶长大，认为追求浪漫是一种天经地义的事。从小说中不难发现，以夏鱼作为典型代表的部分年轻人，他们认为自己是独特、自由而又有情怀的，但是并不知道上述的“思想钢印”已经在他们还不自觉的时候，就植入到了他们的脑海当中，让他们对此深信不疑，奉为圭臬，却没想到对此加以质疑或者是批判。其实，他们终究还是无力超脱于自己所处的这样一个社会氛围。这样，那种平庸、烟火气的生活是无法满足他们对自我的期许，但是同时，那些文艺的、浪漫的事物又何尝不是另外一种陷阱和网罗。

我觉得夏鱼的故事很让人心疼，这个倒不仅仅是因为环境对人物的强力压迫，更是因为那种来自环境的毒素内化到了人物的心灵之中，让人迷失而不自知。其实，夏鱼就算真的如愿以偿，逃离了眼前的平庸生活，又怎会知道这不会是另外一段平庸生活的开始呢？此外我还想问，除了“眼前的苟且”和“诗与远方”之外，有没有第三种可能性呢？相信这世上会有人知道第三种可能性是什么，只是知道的人不想现在就把答案公布出来。

徐刚：确实说得非常好。他分析《红井园的最后一夜》，谈到中宪小说里面逃离的主题，逃离琐碎平庸的日常生活。他最后提出来一个疑问，不平庸，不琐碎的生活它在哪里，诗与远方，有没有第三种可能性，我觉得这个问题在城市小说里面非常普遍，但是究竟我们要逃到哪里去，这要落实到一个非常坚实的基础上，我觉得这是可以拿出来讨论的。

程旸：姬老师这部作品，我仔细读完之后，第一感觉是一部男人的成长史或者是偏于心灵层面的成长故事，打破了时间顺序，男主人公哪些不同年龄段，不同发生的背景和环境，个人经历，渐次浮现在读者面前，描写也很鲜活。不过我觉得与大多数都市题材小说当中的关键情节不太一样的是这部作品里面的文字下笔都有幽默的气息，写到婚姻的无奈也没有一种绝望窒息的语气，这种文字高明之处在于不给出最后答案，情绪也不剑拔弩张，而使用诙谐用词，能带出普通人生活的枯燥与无趣，尽管生活枯燥无趣，但还是饶有兴致地寻找生活的乐趣，开心地继续过日子，就像王安忆在《长恨歌》里经常强调的那样，做人的兴趣。

我印象最深的，是那个男女主人公共度了七天的爱情光阴，分手后七年未见又重逢的故事，这个小故事情节构造最为独具匠心，印象深刻的就是二人重逢却走岔了路，隔着铁丝网边走边谈心，用句很通俗的话说，就是咫尺天涯，这样的构思很巧妙，暗示出两人重逢，虽然物理距离不远，但是心灵的距离却很远，铁丝网给他们沟通造了一座墙。而两个人的心理距离阻隔却远比铁丝网厚，并且是无法拉近，融为一体了。这个小故事的语言与情节描写很有电影的画面感和空间感，或许受到电影的灵感启发。这会是一个很好的文学化的电影剧本，或者说在剧院舞台上构造一个虚拟空间的隔断，也会是一部很好的话剧。

而本书开场的第一个故事，最精彩的就是赵小姐以一个优雅的小天鹅式的腾空姿态直接摔到地上，在读这段时，我脑海里一直浮现的是动态的画面，对我来说，就是一个非常逗乐的喜剧情节，我个人认为这段描写的效果，很神似好莱坞黄金年代的默片，黑白片以及近些年来复古题材英语片幽默诙谐的味道，这些片子也善于用主人公的某种很正式，很正经，并带有优雅味道的工作叙事来讽刺挖苦，制造喜剧效果，比如百老汇的一些音乐剧中的舞蹈。

还有另外一方面，马哲的诸多故事也勾勒出了上世纪80年代中国社会的各个方面事态的变迁。比如北方小城家属大院的众生态，小学同学父子事业沉浮等。

第一人稱主人公马哲的心理活动与梦里的大脑思维活动描写是这部集子的亮点。这些片断化的词句看似琐碎，但是有着一条贯穿始终，主旨清晰的思维线索，也就是对现实生活不那么满意，所以把对生活的希望寄放在大脑活动中进行。如果说对这部作品有什么不满意的地方，我觉得就是篇章里引用的民谣和摇滚歌曲的歌词过多了，实际上这部作品的思想深度远超过这些歌词，已经不需要用歌手歌词来为小说语言进行锦上添花的效果。

徐刚：说得非常好。《我不爱你》，这应该是一个短篇小说集。实际上这本小说也很松散，用一个马哲来联系，我觉得程旸他的感觉非常敏锐，就是他把小说情节和一些场景，用好莱坞黑白默片、舞台剧来比较，这个分析非常到位。

李壮：首先我觉得姬老师是以一种很轻盈的方式来写城市经验。我们的青年作家写城市经验，都是屌丝打拼，很辛苦。姬老师刚才谈的那个词，我觉得特别好，“闷声看喜剧”。他是一个有才华的作家，写得非常流畅，他的这种很幽默的很逗的东西，也很有分寸感，背后又能有很深沉的东西，我觉得这是写城市小说应该有的理想状态，所以觉得很喜欢。

第二点就是，除了所谓的幽默和轻盈之外，我觉得这两本小说写的流畅度和完成度很高。有很多小说我们读下来以后没有那么顺畅，一个原因，可能作者想加入的东西，表达的东西，作者会用力过猛，所以看上去好像主题的参与度比较高，但其实会使得文本和写作者想表达的意义出现不吻合，但姬中宪老师的这两本书做得很好。就像刚才姬老师说的所谓的零度，零度是不是一种温度？其实它也是一种度。在读的时候，他的分寸拿捏得很好，他没有用自己想表达的东西去阻碍小说再往下发展，所以我觉得这是一个流畅度、完成度比较高的作品。

我想从一个非常有意思的点，来表达我对这个作品的理解。因为书寄过来的时候，上面是手写的名字，我以前没读过您的东西，所以第一次看名字以为是“姬中立”，读了以后我就不断强化这个印象，为什么呢？姬就是美姬，就是一圈美姬，你在中间站着，我脑中一直涌现出这样的形象。跟一群美姬周旋，其实是在跟自己周旋，这个过程好像一个巨大的离心机，它不断地甩甩甩，把你自己甩晕了，你的眼睛无法聚焦，会看到不同的影像、碎片，你再把每一个碎片都收集起来，接着这些碎片的每一个角度，每一个视点都被写成这里面一个单独故事。但恰恰因为碎片本身的符号和它隐喻的东西，在最后形成一种整体的抽象，我觉得这是一个非常巧妙的处理。所以我觉得这两本书可能都是这样的考虑，每个都可以作为单篇，但是把这些都放在一起，会觉得小说里面有一个成倍数级别的增长，成为一个非常好的整体。

再就是，大家刚才都提到了《紧急刹车》，我有一个问题，你刚才说你就是想把事情搞大。但是你作为一个写作者，你要把这个事情搞大，应该要有一个自己的考量在里面。虽然这篇小说里面你是以一个死神的方式，按百家姓逮着一个是一个，最后全死掉，因为死神有特权，他不需要给出任何的回应。但是作为作者不一样，最后要呈现出一个作品，我就要提出疑问，这个作品它的结构意识在哪里？这是我说的第二点，关于文体的写法。

第三点，回到我们今天的主题，就是关于城市经验的书写，我就讲讲这两本书给我印象最深的几个方面。首先是关于空间和物。空间很典型的是地铁站，给我触动非常大，尤其主人公站在一个地铁站的出口处，看着这些人出来又进去，像吃掉一些，又吐出来一些一样。包括写那个铁丝网，两个人隔着铁丝网走，怎么都走不过去，但是也仅仅如此，没有一个更透彻更古典式的接触，我觉得这可能真是我们现在的一种情感模式。小说里有些东西很微妙，甚至带有戏谑，带有一点点不正经的东西，写到那种很微妙的心理，其实是很悲凉的东西。我觉得这把一个人心理投射在人与物的关系上，其实真的是跟现在都市心理，和内心很隐蔽的东西形成一种呼应，可能更老的作家他确实写不出来，他没有这种感觉。

还有一个地方，我印象很深，就是不只一次地写到了无脸人。这种“无面者”其实是一个死亡的隐喻，但是更多的也是城市生活的隐喻。这里面有两个重合，第一是无预兆的重合;第二，是无记忆的重合。什么叫无预兆的重合？就是突然感觉到有一个场景之前好像已经出现过，之后还会无数次出现，甚至里面还有很多人的心理都可以是在我的主人公的身上出现，都可以作为我的预兆，这是我如何进入这个人流，如何成为这个社会、这个时代、这个都市生活中毫不起眼的一分子。这也是我要说的第二点，就是一种无记忆的重合，当我重合进去又抽离出来之后，它不一定是我的，有无数个人会重复我的生活。这个问题也是刚才很多老师提到的，为什么里面许多人物的故事，你看完之后，好像对这个人的形象没有什么印象，我觉得这是一个特别神奇的感受。但你写的和老家生活有关的一些旧日的人物，比如开轿车的那个家伙，住在我家里的那一对杀人犯，这样的人物读完之后，我一下子就记住了，虽然他们占的篇幅很小。马哲以及他身边与他很像的人物到最后好像是一个无脸人，他与无数的人重合，仿佛没有记忆，我觉得你只能写出一种生活的精神状态，而非一个形象，和一个人的故事。我也在想，这到底是写作者的问题，还是在这个时代理应出现的，即一个成功的城市文化生活里面的形象本身应该自带的一个属性，是不是只有通过形象，通过过目不忘的一些东西才能够接触这个城市的核心，或者相反的，恰是读完之后我记不住他的脸，我能通过这种方式来触及到这个时代的灵魂，我觉得这个问题是非常有意思的。

第三点，就是糟心与暖心之间。我刚才提到的这个无脸人，仿佛汇入了无数人的生活，其实有一篇我觉得体现得很典型，就是《我不爱你》的最后一篇《女儿》，非常触动我。这个人从一开始就说，这句话终于要说出来，我一直以为他要说的是“我们离婚吧”，结果读到最后，他说了一句话，“我们要个孩子吧”，我读到这里真的感觉心中一震，他跟我对这个人物的期许不一样。我感觉他好像变成了一个窝囊废，好像是我对自己的期许是心有蔷薇，心有猛虎，结果最后他人对我的期许是老婆，孩子，岳父，岳母，他最后是倾向于后一种，好像完全违背我们心中想要看到的东西。所以我说他其实是在糟心与暖心之间不断地彷徨，他可能很不满于这些糟心的东西，甚至要反抗这些糟心的东西，但是他始终留有那么一丝近乎于无望的对暖心的瞬间的渴望。

最后想就着这个糟心、暖心的很微妙的城市生活的感受来讲一个我自己的故事作为结束。有一天我们一些朋友吃了饭，喝了酒，坐地铁回去，我这个人可能平时看起来很不正经的，但当我谈文学的时候，我会变得很深沉。那天是喝了酒，我一直在思考文学的问题，很深沉，然后就忽然注意到有两个姑娘一直跟在我后面，一直跟我上了同一节车厢，我站着继续考虑文学问题，目光深邃，突然感覺到有一个脑袋靠到了我的肩膀上，当时我穿着一件小皮衣，我注意到那个姑娘，她先和身边那个姑娘看着我耳语了几句，然后她借着一次车箱的晃动就把头靠了上来，其实早班这种情况很常见的，但是晚班的时候人已经不太多了，所以我第一感觉是我受到了冒犯。

其实我当时如果把肩膀撤掉，可能那个姑娘的头就掉下来了，因为她是不断地加力，而且还在上面蹭了几下，我很尴尬，而且我是一个比较怜香惜玉的人，所以我还是维持那样，还在暗中加力，好像是打篮球，踢足球一样，两个人对位的感觉，来维持这样一种微妙的平衡。就是这个时候我突然就有一种很特殊的感觉，就在这样一个晚班地铁上，开向天通苑这样一个城市边缘的地带上，像我这样一个身上散发着微微酒气和微微的忧郁气息，但是很明显，长得并不英俊潇洒的一个人，有姑娘上来看清他的心事，她愿意把她的头靠在他的肩上，而且她在不断地把自己的脸往下压，就好像圣人在临终之前，面目形象的拓片一样，她努力地想要把她的面部表情和她的心事不断往下压，她拓在我的肩胛骨里面。但是当她在大屯路东站下车之后，这个完美的现代技术的皮衣上没有留下任何的痕迹，好像什么都没有发生过。

她碰到我这样一个内心比较细腻的写诗的人，我可能会把这样的人记下来，但是更多的时候这样一个满怀心事的人，或者两个满怀心事的人一次偶然的邂逅，可能就这样被淹没在5号线的大潮中，大家记住的只是5号线在惠新西街南口换乘的时候曾经下去过人，而不会记住两个同样有心事的人在这里，以一种非常奇妙，甚至是非常荒诞的方式靠在一起，我觉得这样既糟心又暖心，或者糟心之后以这种非常扯淡的方式来提供的一点点的温暖。我觉得这可能恰恰是城市里面非常值得珍惜的，也是我们非常渴望在文学里看到的，是现实中很难提供给我的，就像我们现在坐在这里，我们正在谈很严肃的文学的问题，其实能够给我很多想法，但是它是不是能够真的在灵魂上打动我，我觉得未必。很有可能是当我们在这里，坐在我身边的人看完了以后，在某一个非常莫名其妙的场合与非常莫名其妙的理由，有一个人，把她的头枕在我的肩上，我不奢求像欣玥这样的女神，即使是徐刚哥，我也觉得是很幸福的。

徐刚：李壮说得非常好，他因为写诗，能谈出来非常微妙的感受，包括他打的那些比喻，非常俏皮的一些说法，但是确实非常微妙，每次听他发言，我们压力都很大。

李壮：我最后再补一句，说到写诗，我突然觉得庆祥老师的一句诗特别能概括我刚才说的那些东西，特别符合姬老师书里面一些打动我的地方，“我在偶然时才成为我”。

刘欣玥：中宪老师好，因为杨老师起的题目是“姬中宪与城市文学写作”，所以我想先回到“城市文学”这个命名本身。

首先，我觉得我们得厘定一个概念，我们现在谈论的“城市文学”之“城市”，是一个行政地理概念上的城市，比如说写上海、北京或深圳的小说，还是一个社会学的概念，这样一个19世纪以后提供一种现代性体验的特殊空间和社会形态，这种城市是本质性的，没有名字的。如果要把中宪老师的写作归入城市文学，那么我们所谈论的应该是后一种。我注意到他笔下的城市都是没有名字的，不仅城市没有名字，人物也没有名字，没有相貌描写，只有身份。多数时候，他们以代词的面目示人，即使有名字，也是高度寓言化的。我把这种特征叫做“不命名的自觉”。在这座不命名的城市里，社工和小说家的双重身份赋予了小说家沟通个人性和社会性的自觉。他笔下的人物都是孤独的原子，用充满实感的细节，重现了可信的、复杂的个人经验和心理内景;而另一方面，这些原子，同时是社会学方法中的“样本”和小说方法中的“符号”，也就是说，他们具有样本的典型性和高度抽象的象征意味。

所以我想回应一下刚刚师妹们谈到的对小说的一些不满足，比如看完之后记不住人物的形象。因为我感觉中宪老师的写作，他的着力点和抱负就不在于此。他本来就是自觉不自觉地要去呈现一个社会学的全景，像杨老师说的，这里面的“个人是个人的，也是社会的”。

回到城市写作，我的另一个感触是城市写作的两个难度。第一个难度是技法上的，在于手法虚实难以拿捏，故事缺乏吸引力。如果选择写实，没有处理现实材料的扎实功底，容易落入对日常生活呆板的、庸俗的复现，不仅文字没有辨识度，故事读起来也严重缺乏质感。而第二个难度，在于刚刚讲到的个体经验和社会全景的难以调和，这个挑战很大程度上和现代城市人的高度个体化、经验内在化有关。理查德·桑内特有一本书叫《肉体与石头》，他在反思城市中的个人主义取代了集体意识时说过，畅通无阻的现代城市其实排斥了人的身体对公共空间的参与与停留，人们相互区隔，所以才会把陌生人视为威胁。我很同意刚刚有发言者提到的，中宪老师的写作是内化于城市的，正因为他们笔下的人物一样内化于城市经验之中，分享着同样的困境，怎么把自己从一个个人的不安全的，封闭的经验里面给拔出来，进行创造和超越，是更大的挑战。社会学的视角和职业自觉，或许提供了一个很好的解决办法。

还是回到刚刚说到那个《看不见的城市》，旅行家马可·波罗给大汗介绍很多城市，最后大汗问他，马可·波罗，你有一个城市没有说，就是你的故乡，你为什么不谈你的故乡？马可·波罗说，大汗，其实我在谈每一个城市的时候，都在谈我的故乡。

徐刚：说到录像厅，我觉得很有意思，它确实也是一个城市空间的展开。中宪的小说里面有很多闲笔，比如《活色》那篇里写到他在水上乐园把眼镜给丢了，他要在半年之后的冬天去找他的眼镜，忽然在路上就路过一个录像厅，莫名其妙地进去看了一下，看到一半的时候，发现配的声音是武打片，实际上放的是色情片，就是这么荒诞的一个场景。当时我在想这个情节，应该是作者灵机一动写出来的，但是在他的作品中，你会发现有很多这样的细节。姬中宪确实是一个诡计多端的写作者，你读了前面，却不知道他后面要写什么。所以我觉得读他的小说有一种特别奇妙的感觉，他确实是超乎了我们惯常的对阅读的期待。

杨庆祥：我的文章已经写过了，但是今天听到大家这么多精彩的发言后，非常有启发。我发现做研讨是非常重要的。为什么我一直坚持做这个联合文学课堂，其实我是在窃取别人的智慧，每个人的角度其实都不一样，这样会让我整个认识变得开阔起来，每一次讨论都特别好，让我学到了很多东西。

具体作品细节我就不谈了，我谈几个刚才大家发言中提到的问题。

第一个问题，就是不同代际的人对城市文学的想象。我们把这个问题混淆了，认为存在有一个原教旨主义上的城市文学想象，好像有一个模板，然后说哪些作品不像城市文学或者说它像城市文学。实际上不同的代际，不同的族群，不同的身份对城市的想象是完全不一样的。我是农村出来的，我对城市的想象主要就是由90年代的录像厅塑造出来的，主要是港台片。所以我会认为城市就代表着男女声色，高楼大厦。但可能对于一个从小生活在北京的人，他对城市的想象就跟我们完全不一样。姬中宪的写作在整个城市写作谱系里面有自己的精神特质。

第二点就是刚才几位都谈到了姬中宪小说的人物塑造问题。我们会觉得姬中宪在作品中没有塑造出特别鲜明的人物，而人物的塑造是衡量一个小说的特别重要的标准。但是我们也可以从另外一个角度来讲，是不是每一个小说的写作或者每一种对当代现实的想象，都必须要建构出一个清晰的人物出来？或者说我们是不是已经没有办法来建构一个清晰的人物出来？刚才几位谈到的情绪流动、碎片化，可能恰恰是我们这个时代的特征，就是没有个性的人物，没有脸的人物。卡尔维诺和庞德都处理过类似的城市经验，最典型的是庞德，如果拿庞德的诗来做对照，你会发现姬中宪的小说其实有散文化和诗化的特征，庞德的《在地铁车站》，“人群中这些面孔幽灵般闪现，湿漉漉的黑色枝条上，花瓣点点。”这和姬中宪的小说呈现有相通之处。

还有一个问题，就是程旸刚才说的，70后这一代人写作的资源，除了对城市的想象之外，还有先锋的资源，除此之外，其实还有另外一个重要资源，流行文化的资源，这个在姬中宪的作品中特别明显。明星、流行歌曲等，都如此戏剧化地浸入到他的作品里面。其实，我十分想看到中国有一种新的写作，就是把先锋的形式和先锋的经验与当代大众的想象完全连接起来。

另外，在姬中宪的作品里有一个特色，就是速度和密度。我觉得这个很重要，那个场景的密度，场景的速度直接构成了他小说的一个特征，当然因为这个导致里面的人物变得非常的模糊。其实我还是希望人物能更清晰。作品可以有群像，但是在群像里面，我觉得还是需要有一个或者有几个形象较为鲜明的人物。

最后说一个问题，这个问题是大问题。我们是作为一个旁观者，就是姬中宪先生说的，我们在“闷声看喜剧”。你是到底在那完全“闷声看喜剧”，还是要做出一个价值观判断或者是认识上的推进呢？我觉得这个问题特别困难，我们现在不敢谈这个问题。谁敢谈这个问题？科幻小说家敢谈这个问题，因为他们可以跳离我们现在的时空。你会发现科幻小说里面都会谈拯救、大情怀、世界末日、阶层重组、无政府主义等，因为它完全在另外一个思路的位置上来展开，这就是对我们当代所谓现实写作提出致命的挑战。我们在既有的时空方向和制度框架里面，我们没有办法，也不敢随便提出这样一个新的价值或者新的世界观。所以我们现在看一些严肃的作家作品，看完以后很烦，就是因为你会发现他永远是在陈述事实，永远是一个旁观者，永远不能给我们提供新的认识论。所以我在想，我们能否把科幻小说这样一种写作特质内化成为我们的一个认识方式，创造出一个真正的具有离心意义的写作范式出来？

姬中宪：首先要特别地感谢。要感谢的人很多，最早要从庆祥说起。好几年前庆祥注意到了《四人舞》这篇小说，我们之前没有任何的交集，没有任何的在现实中的来往，他给了《四人舞》很高的评价。等我这两本书出来之后，就贸然在网上试着给他发了条信息，给他寄了两本书。后来他给我写了那篇文章，大家都看到了。我读完以后特别地感动，因为有人会那么认真地读完，又读得那么懂，写得那么到位。直到今天，有这么一个场合，一次性地见到了这么多文学界的朋友。刚才让我讲创作谈，我的第一句话就说“这是我人生的第一次”。我以前从来没有在公共场合谈过文学，我觉得这是一件特别私人，甚至是“羞于启齿”的事情。今天这样的讨论会，对我的人生经验包括我的文学写作都是前所未有的。

第二点是刚才大家非常高密度的轮番发言、轮番轰炸，我其实现在还处于一个半麻木的状态。我记了很多，但还没有完全清醒过来。大家在讲的时候，到第三四个人发言的时候，我就有点担心，在想这后面还有什么好说的——前面的人已经把我分析得体无完肤了，我很替后面的人着急。但是真的，后来的每个人都有新的点，而且基本上都能够让我很快地和书里的细节联系起来，并不是凭空地去延伸、去拓展。从来没有离开小说本身，这是一种特别奇妙的感觉。

怎么形容这种奇妙的感觉呢？我刚才反复提到两个关键词，是“拼接”加“荒诞”。今天首先是一个拼接，每个人提供了一块信息，一个角度，我现在还没有把它很好地拼起来。拼接肯定是有的，同时也无比地荒诞：因为我人生第一次，居然光天化日之下谈论文学，我还是觉得很荒诞，但是可能对你们而言已经司空见惯。我想我可能以后每隔几年需要一次这种场合，让我知道文学是存在的，热爱文学的人是有的，而不是我一个人憋在小黑屋子里面，在电脑上面进行的黑暗的、地下的写作。这是我对各位的发言在形式和观感上的一个回应。

而在内容和观点上，刚才很多朋友都说了，我想大家也是比较客气。称赞的，鼓励的，或者为我辩解的更多一些。更年轻的朋友，他们的质疑声相对会少一些。但是我想，不管是肯定的还是批评的，我在纸上写了八个字，也是我的回应：“全盘接受，一点不改”。我解释一下，全盘接受就是好的不好的，我都觉得都说到点子上了，特别地切题，特别地引起我的一个反顾，哪怕我当时写的没有意识，但是经过提醒，还真有，我就意识到了。我说“一点不改”，不是说我不做改变，而是进一步坚定了我的写作方向，包括对写作文学的尝试。刚才谢老师讲了，任何一种写作都是一个冒险。我有时候觉得自己也是在冒险，但是今天我觉得这个冒险的尝试还是值得的。哪怕带来大家的一些质疑也好，不满也好，大的方向我是进一步坚定了的。

所以從这个意义上来讲，我不准备做任何一点改变，如果要做改变，也是在这个方向上去做更好的调整，不管是深度也好，还是细节也好。比如说刚才我们提到的几个问题：我要逃离，那我逃向哪里去？是我们只能没有建设性地冷眼旁观，还是提出新的价值观，认识论，我会在这个方向上再去深挖。所以我想全盘接受，一点不改，是我对大家的感谢，也是一个认可。

我想回头我可以好好消化一下大家的意见，也希望我们在未来可以用各种方式保持联系。请大家关注我新的小说，也希望能够像今天一样不断听到你们的各种批评意见。谢谢大家！

（责任编辑：戴春艳）