戴晶晶

(合肥师范学院 艺术传媒学院，安徽 合肥 230601)

回顾美术史和美术理论史，发端于西方现代语境的抽象主义绘画理论不仅影响了后世的艺术创作，催生了抽象主义美学，启蒙了20世纪众多艺术流派，比如构成主义、抽象表现主义等，也对东方的绘画创作产生了冲击。其理论创始人俄国画家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky，1866-1944)通过《艺术的精神性》《论形式的问题》《点·线·面》等理论文章的发表，构建了具有系统性的、内涵深刻的抽象主义绘画理论。

抽象主义不仅是一个技能层面的革新，也不只代表着一个观念的更迭，其中还掩藏着深刻的认知变革，有着重要的、方法论层面上的价值。理论背后的哲学观决定了理论的具体形态。康定斯基秉持的哲学观，对他构建的抽象主义创作理念产生了巨大又无形的影响。厘清抽象主义创作理论的哲学意图，是探索抽象主义理论形态的成因、抽象主义美学产生的缘由、引起油画本体语言变化的原因等的关键，具有重要的意义。

一、抽象主义绘画理论形态与认知困难

西方艺术传统源自摹仿，致力于以逼真的态度搭建艺术与现实的挪用关系，因而造成了现实主义传统在西方艺术史和艺术理论史的恢弘体系。然而，随着现代性的断裂与推进，艺术与现实的直接关系被打破，在现代性的自我生成和东方艺术形式的冲击下，西方现当代艺术也开始了抽象化的转型，从直接挪用现实转向类似“外师造化，中得心源”的抽象主义、象征主义创作，而抽象主义绘画便是在这一潮流中应运而生的。

滥觞于19世纪末20世纪初的现代主义美术和设计运动，基本艺术理念之一是要摒弃传统造型艺术中表现力有限的模仿，解放视觉元素，使其以本然面貌自由构成。其中，作为代表画家与理论家的康定斯基主张用抽象的形式进行艺术品精神内涵的创造，进而接近生命的本质。康定斯基抽象主义理论代表作《艺术中的精神》在1911年出版成书后，便在各类前卫艺术思潮中脱颖而出，被众多先锋艺术家奉为时代强音，认作为极具前瞻性的理论宣言。

对艺术精神性的坚持是康定斯基抽象主义理论的核心。康定斯基的精神性与现代社会人们指认的精神性内涵不同。当代美国艺术评论家唐纳德卡斯比特为康定斯基《艺术中的精神》重版作序，指出当年康定斯基所说的精神，是有宗教支撑的精神。成书于1911年的《艺术中的精神》提到：“唤醒心灵，体验物质及抽象现象背后的精神实质”[1]2。这“背后的精神”，接近于真正的宗教体验，而宗教体验本身，就是纯粹的、内在心灵的感受和经验。可以说，不管精神活动的具体内容指的是什么，艺术活动就是精神活动。在创作实践上，康定斯基相信，色彩是可以传达情感的，精神生活能够通过物化媒质表达，所以艺术家看似信手几笔，实则饱含胸臆。

康定斯基主张以抽象的方式体现精神内涵。他认为，抽象的形式描述非物质的精神实体，具有生命和价值，如圆形、三角形、梯形等无数复杂的形。毫无目的地复制物会让艺术受困，成为所谓的“纯粹的艺术”，无法承载生命与价值的承载而变得空虚。当然，康定斯基并不主张采用完全抽象的方式进行创作，一是因为纯粹的抽象形式艺术家们难以触及；二是因为“艺术永远自由，不存在所谓的‘必须’”[2]74。因此，在康定斯基的油画中，我们可以看到具体与抽象同时存在的魅力。他在创作实践中会根据“内在需要”对抽象与具象进行选择。内在需要，不单指艺术家主观上需要表达的东西，还有时代特有的精神，以及永恒的艺术性。内在需要的前两项是主观的，永恒的艺术性是客观的。康定斯基认为永恒的艺术性是最重要的，通过前两项在历史的演变中呈现。当自然的、现实的物象妨碍了内在需要的表达，艺术家就需要采取抽象的方式来实现。“对于普通人来说，只有对很熟悉的物体产生的印象才是纯粹表面的。第一次接触任何新的现象，都会立即产生深刻的印象。”[2]68再现生活和自然现象的绘画创作，往往缺乏艺术感染力，激不起人们太多的精神感受，达不到强烈的艺术效果。缺少心灵的激荡，艺术作品无法实现应有的功能与价值。

如果从时间顺序来梳理康定斯基的抽象主义，可以发现，经历“蓝骑士”时期、俄国时期及包豪斯时期三个阶段的创作实践与理论凝练，康定斯基的理论主张有一条明确的过程：从反对物质主义、突出艺术作品的精神内涵，深入到对油画本体语言的构建以及对艺术本体论的探索上。要获得抽象主义创作理论若干发展过程沉淀下来的哲学意图，就需要理清以上过程之间的联系，但这并不容易。在康定斯基不同时期的文章中，专用名词的混用导致了他的理论文章之间缺少可以“通约”的线索。在他的文章中，有不少内涵丰富但外延模糊的名词，如物质主义、科学物质主义、物欲主义、唯物主义、生命的本质、世界本质等。这些名词的出现，让文章的“所指”产生了游离的效果，容易引起歧义。而导致这种情况的原因，主要在于已有的名词并不能完全实现康定斯基对特殊意义的表达。同时，康定斯基也未能构建独特的语境以锚定名词的意义。专用名词混用在艺术家的理论文章中并不少见。“国外艺术家长期混用专用名字，引起一定的歧义，我国美术界也有类似的情景”。[3]2此外，有的名词伴随着康定斯基的理论发展发生了一定程度的流变，为理论的认知造成了额外的麻烦。

二、本体分层结构：作为抽象主义理论哲学意图分析的工具

要想透过名词相互交错的内涵与外延，剥离出以康定斯基为代表的抽象主义理论的底层逻辑，厘清其最为核心的方法论、目的论和世界观，披露其核心的哲学意图，仅靠概念辨析、语义关联分析等方法是难以实现的。研究抽象主义理论背后的哲学观需要更有效的方法。批判实在论独特的本体分层结构，可以作为剖析绘画理论哲学意图的工具。

(一)经验域、实际域和真实域：世界本体的三个层面

本体分层结构是批判实在论的核心。批判实在论是在人们对实证主义的反思和批判中产生的，其本质是反对实证主义在探索世界本质上过于直接的处理，以及用物理现象直接阐释世界本质的做法。批判实在论领军人物罗伊·巴斯卡在著作《科学的实在主义理论》中，对实证主义的某些传统思想进行了驳斥，力图转变人们对于科学的粗糙理解。18世纪欧洲启蒙运动之后，科学逐渐成为指引人类社会发展前进的首要导航。科学的极大发展，无论在理论还是实践方面都产生了迅速而广泛的影响。实证主义对物理现象的直接揭示和可以重复验证的特征，成为了科学范畴中最为强势的分支，并逐步凌驾于科学其他分支之上。逐渐地，实证的观念成了科学观念的代名词，“自然科学知识具有客观性、逻辑操作性、经验可证实性，这种观念深入到人类社会的各个领域”[4]。正如有的学者所说的那样，人们理解的实证主义过于理想化，以至于产生了认知上的偏误：认为实证主义可用于近乎所有现象的认识，是接近真理、了解世界本质最直接有效的途径。人们不加区分地使用实证主义来判断所有的现象，不管是自然科学现象还是社会科学现象，让实证主义泛滥的同时也堵住了通过其他路径来阐释现象的可能。在巴斯卡看来，实证主义与非实证主义各自的局限与困境在于缺乏一种本体论的维度。实证主义将经验等同于实在的看法，是实证主义对本体认识最大的局限。批判实在论的主要任务就是解决人们对世界本体的认识。本体论即指存在的理论，也就是要说明世界的最终本源是什么的理论。批判实在论中，本体由三个层面构成，分别是“经验域、实际域和真实域”[5]56。

经验域是人类感知对象的所在层面，是人类认识事物最初的接触，位于本体的最上面一层。实际域在经验域的下面一层，是事物现象所在的层面，也是所有事件发生的层面。由于实际域的事件并非都被人们所经验，因此，实际域的层面往往比经验域的层面大。真实域是整个结构中最深的一层。在真实域中，存在着最为本源的元素，如机制、结构、力量和趋势。真实域中的元素，不能被直接观察到，但它们是实际域中事件发生的基础，是经验域中人们感受与经验的源头。这三个层面共同构成了实在。虽然三个层面之间是分离开的，但也可以用集合的方式归并，其中，经验域是实际域的子集，而实际域是真实域的子集。

批判实在论的分层本体，避免了像实证主义那样运用经验范畴来界定整个世界的做法。实证主义用一个认识论的范畴去完成本体论的任务，批判实在论则看到经验范畴与事物真实内在之间的区别。实证主义把人们的感知看作是现实真实的主要部分，导致经验与真实之间的因果关系过于简单，容易让人产生感知的东西才是真实的狭隘思维，让科学结论局限在具体的现象之中，从而导致方法论与世界观上存在局限，甚至偏误的问题。批判实在论的分层本体很好地解决了这一问题。

(二)本体分层结构作为分析抽象主义绘画理论哲学意图的可能

批判实在论的主张与抽象主义创作的理论有着极其相似的发展契机和相同的发展动机。

批判实在论的产生是为了纠正实证主义对世界本质过于简单、直接的理解方式，避免混淆现象与本质错误认知的发生。进一步讲，批判实在论还有助于克服科学主义霸权带来的弊端，解除人们对于物理现象过度的痴迷，而忘却了世界本质的复杂性。康定斯基的抽象主义也同样是为了解除人们对物质层面过度的依赖、对科学物质主义测度与量化能力的过度迷信，避免艺术家与大众对艺术创作的认知产生偏误。“对康定斯基而言，艺术作品本身须得完全超越科学化的操控与分析，显示出深不可测，大象无形的特性。”[1]16完全停留在物质模仿层面的艺术创作，最终只会让人们的认知停留在对现象信息的接收中，而无法实现精神上的启迪和开导。这不仅极大地矮化了艺术的地位，也把艺术的功能局限于反映之中，艺术宝贵的真实性被降低为物理层面的写实。在物质主义泛滥的时代，康定斯基对艺术精神性的追求，实际上就是想要通过艺术的手段实现对物质现象的突破，以及实现对世界本质的表达。从发展目的来看，批判实在论与抽象主义具有相同的动机。

批判实在论的本体分层结构，作为一种认知方式，可以为梳理康定斯基抽象主义理论提供“结构化”的工具。对艺术与世界本质的关系，康定斯基的认识是阶段性的，也是伴随着他的创作实践而发展变化的。康定斯基在不同阶段有着不同的关注点，使用的概念和表述的方式也有所差异。同时，康定斯基言简义丰，在不同语境中使用的同一个概念所指的内容也有所不同。这些都让研究和解读面临着不易“通约”的困难。在理解康定斯基的创作意识、提炼理论观点以及阐明内涵的时候，批判实在论的本体分层可以为康定斯基的理论言说提供结构化解读的工具。康定斯基抽象主义的理论观点，可以依据其是否属于实践经验，还是在谈现象本身，抑或是对经验现象背后本源的探讨，进行分层面地归纳分析。也就是说，对康定斯基抽象主义理论内容依照经验域、实际域、真实域三个层面进行分析，从而获得抽象主义理论系统化、结构化的哲学认识。

本文借助批判实在论的本体分层结构，从经验域、实际域、真实域三个层面去剖析康定斯基抽象主义的哲学特征，尝试揭示出抽象主义理论的哲学意图。

三、本体分层认知下抽象主义创作理论的哲学意图

以本体分层理论为指引，抽象主义创作理论对艺术本体的认知可以对应嵌入经验域、实际域和真实域三个层面，为倒推抽象主义创作理论的哲学意图及其建构过程提供了有效的路径。

(一)以一元本体作为前提：遵从逻各斯中心的本体论特征

抽象主义创作理论遵循一元本体，即世界万物出自同一个本源。康定斯基在1938年发表的《论具体的艺术》中指出：“所有的艺术同出一源。因而，所有的艺术都是相同的。”[2]254同出一源，意味着遵从同一个本体。也就是说，所有的艺术都来自同一个本源，它们对应在真实域的部分是相同、无差别的。由此出发可以推出，艺术种类的不同肯定不在真实域上，也就是不在世界本质的层面上，或许存在于实际域或经验域上。康定斯基认为，艺术种类的不同体现在表达手法上。表达手法是人们在与客观事物发生实践关系中的经验总结，是人们对客观事物产生认识并依据认识总结出来的经验载体。可以认定，艺术种类的不同，在抽象主义理论里，是属于经验域层面的，不同艺术在本质上还是一样的。也正因为如此，康定斯基才会说不同种类艺术的规律是一样的。

康定斯基常常借助音乐、文学等其它艺术种类来分析油画的本体语言。有学者指出，康定斯基采用了“通感”的方式进行艺术创作：“绘画不再是单纯视觉的艺术，而是通感的艺术，对心灵深处的影响、内在的颤动、强有力的共鸣和音调的作用是从抽象的各元素出发的”[6]。实际上，康定斯基采用“通感”的哲学依据，就是艺术的一元本体论。在康定斯基看来，不管是依赖听觉的音乐，还是依赖视觉的绘画，本质上并没有差别，最终通过经验域进入更深层次的认识时，都会演化成相同的内容。因此，分析音乐有助于发掘绘画创作的规律，认识韵律有助于选择油画抽象符号的组合方式。

康定斯基一元本体论的背后潜藏着他对于“逻各斯中心”的维护。在探索抽象创作的几十年里，康定斯基从未放弃过对世界的本源追问和不懈的探求。在他看来，所有的艺术形式都离不开对世界本质的体现。单纯模仿或反映自然物象的艺术创作，是对表现世界本质的放弃，是迷失在物质主义世界的、不可取的做法。艺术对世界本质的表现情况，决定了艺术自身的价值，而只有体现了世界本质的艺术才称得上是具有了纯粹的、永恒的艺术性。康定斯基对艺术本体的认知是有价值取舍和意义判断的认知，维护着一种核心价值观，与“去中心化”的后现代主义画派有着天壤之别。

(二)以抽象突破实际域：抽象主义创作的方法论特征

抽象主义创作理论用抽象作为突破物象限制的工具，以避免创作滞留于实际域而无法表达客观本质，打破了西方艺术传统中艺术与现实的僵硬对照关系，开拓了西方艺术理论和创作路径的新篇。物象是人们知觉能够直接触及并感知的实际，是人们实践经验中看得见、摸得着的对象。物象的背后有着看不见、摸不着的世界本质，这一二元论的思维模式从柏拉图时代开始就奠定了西方艺术思维的基础。康定斯基在《点·面·线》里说：“不是任何事物都是看得见，摸得着的，或者——确切地说——看得见可理解的事物中潜在着看不见，不可理解的事物。”[2]223从本体分层结构上看，物象存在于实际域，世界本质存在于物象背后、知觉达不到的真实域。在绘画里模仿自然的现实主义做法，“正在将外观上的艺术性从画中清除”，放弃了对物象背后客观实在的主观表达，将创作停留在实际域的层面上。康定斯基强调艺术的精神内涵，其目的也是为了避免艺术创作停留在实际域，导致意义和价值浮在物象的表面。抽象形式是艺术家从现实事物所在的实际域中，提取出来的存于经验域的绘画工具。抽象形式并不能丝毫不差地再现物象，但可以在内在需要，即主观意愿、时代精神及客观的艺术性下，以象征的方式表达物象背后的本质。

采用抽象的创作方式去接近物象背后的本质，其依据在于抽象形式内在的精神本质——这一本质在柏拉图那里是“理念”，在黑格尔那里是“理性”。康定斯基在《论形式的问题》中指出，采用抽象形式进行创作的过程，就是一个精神价值物质化的过程。抽象主义从表面上尽可能地消除客观因素，试图通过抽象的形式来呈现作品的内在精神，目的是为了更准确地引起观者的共鸣。抽象形式的选择与塑造就是对绘画作品精神内涵具体化、精确化的措施，以便更为准确地召唤观者引起相同的心理感受。

然而需要注意的是，抽象主义理论并非完全反对现实主义创作方法。在实际创作中，以康定斯基为代表的抽象主义画家会将抽象与写实的元素组合在同一幅画里。在康定斯基1916年创作的《莫斯科》中，建筑物的现实外形与抽象的几何形状和谐的配搭在了一起。同样，在他1928年创作的《基辅的大门》里，也能看到他将自然物象，如月亮、塔顶等，与抽象形状组合的特殊形式。之所以抽象与现实能够被纳入同一个创作中，是因为在康定斯基看来，只要能够突破实际域的方法都不能放弃，反对自然模仿是因为自然模仿放任创作停留在物象表面而不深入。从“坚实”的现实实物到二维抽象形式，都可以作为艺术表达的形式。如果对具体的物象本身进行介入，进行精神性的加工或抽象性的改造，是完全可以和抽象的几何形式一起表现客观的艺术性，传达世界的本质内涵。

(三)用艺术抵达真实域：抽象主义创作的目的论特征

对艺术功能的认识，往往会影响艺术家对创作目的的设定。不管是强调艺术的精神性，还是关注内在需求对外在形式的整合作用，抑或是将生命本质的体现作为艺术价值的标准，抽象主义眼中的艺术都是有崇高使命的艺术，是引导人类思考存在意义的艺术，也是表达世界本质的艺术。这与康定斯基“艺术一元本体论”及遵从“逻各斯中心”的认识相匹配。自然地，康定斯基也就摒弃了自然模仿“毫无作为”的“被动”创作，选择负载精神内涵和触及世界本质的主观创作方式。

自然模仿的艺术创作企图通过对客观物象的复制，来表达对世界本质的认识。按照批判实在论的本体分层结构理论，自然模仿的艺术创作是无效，艺术家的努力是徒劳的，因为人类是无法直接通过经验直接触及或获知世界本质的。康定斯基对这一点有深刻的认识，才会主张脱离纯粹的自然模仿。他认同托尔斯泰的观点：画家是能够画出一切的人。这里的一切指的不仅是客观物象与主观经验，还包括它们背后的世界本质。世界本质处于本体分层结构最里面的真实域，是经验实践无法直接触及的。要通过艺术的手段抵达真实域里的世界本质，仅靠写实般的描绘是不可能的。

怎样抵达真实域，表现世界本质，康定斯基认为不能靠写实等再现的方式，而是要采用象征的方式。他在分析梅特林克的创作时这样说：“梅特林克主要通过单纯的艺术手法创造了这种气氛，他的有形媒介起到象征性的作用，有助于表达内在意义。”[2]63他评价装饰艺术时也指出形式和色彩要用借助象征方式进行处理，就像是象征文字一样。基于同出一源的前提，文字和音乐可以实现象征，绘画也同样可以。韩万舟认为康定斯基1903年创作的油画《青骑士》就运用了象征主义的浪漫手法。[7]康定斯基创作中的象征是经过他主观创作并赋予精神内涵的象征，是抽象形式下的象征，其最终的目的是抵达真实域，间接地体现世界本质。

四、结语与反思

作为西方艺术史上具有颠覆性影响意义的创作和理论流派，抽象主义绘画理论的哲学意图可以这样概括：遵从一元的世界本体论，反对创作止步于实际域、停留在现象层面的反映和模仿上，坚持通过艺术触及世界本体、表达世界本质。这一理路其实在本质上继承了从柏拉图以来的“追寻真理”的哲思传统，但与此前艺术创作和理论不同之处在于，抽象主义要求真理在艺术创作和理论中的直接现身。从这一层面上讲，这一理论主张跟黑格尔有关艺术终将步入哲学境界以达成真理的直接现身有着一致的理论指向。

正如康定斯基晚年撰文概括的那样，抽象主义创作已不再是艺术创作的问题或热点，而是与印象主义、表现主义和立体主义一起进入艺术的史册里。但抽象主义理论对当下的艺术创作仍旧有着重要的启示意义。康定斯基抽象主义理论的起点是对物质主义的反对和驳斥。在他看来，现代物质主义的表征之一，是对技术革新及其带来的便利的沉迷。康定斯基所处的时代，人类已经经历了两次工业革命。机器工业的生产力极大地满足了人们对物质的渴望和追求，社会从农业文明封建意识逐渐过渡到工业文明社会意识的阶段。艺术创作中对现实物象的偏爱，侧面地反映了人们对物质主义的迷信。康定斯基注意到了以物象模仿为主的创作的局限性，感受到了物质主义泛滥、物欲主义扩张带来的危机感。

康定斯基的危机感是对自身能否超越客观物界，抵达世界本质，表达真实域的信念危机。实际上，当代艺术的精神危机比康定斯基时代更甚。“康定斯基尚且能看到艺术面临精神危机，而今日的艺术家，连精神危机也看不到，因为在他们的艺术字典里，从来没有精神的追求，而只有物质的成功。”[8]10康定斯基认为，如果绘画创作停留在物象的模仿中，就会导致观赏者带着饥渴的心灵来，离开时依旧饥渴。

抽象主义绘画理论的哲学目的是解决人类心灵空虚，方法是通过艺术手段直接展现世界本质。这种与模仿论和表现论截然不同的哲学意图，体现在具体的创作中，便是对油画创作本体语言的改变。本体语言是油画创作的外在表现，哲学观是油画创作的内核。正是因为有了特殊的哲学意图，才让抽象主义创作手法在抽象主义流派式微的情况下获得沉淀，成为当下油画创作的一种常规手段。