王安潮

(哈尔滨音乐学院 音乐学系，黑龙江 哈尔滨 1500028)

引言

作为中国宗教音乐、民间音乐、中国古代音乐史研究和“非遗”保护工作推进的专家，中国艺术研究院田青研究员的成就影响深远。2018年由文化艺术出版社发行的七卷本文集及《田青年谱》《田青印象》，比较集中地展示了他古稀之年仍然成果不断的卓越成就，这使其在同辈学者中颇为突出。而他的影响力已不仅在音乐学领域，作为文化学者，他在更广泛的领域亦是活跃人物。他在央视等大众媒体上点评时的妙语连珠，在中国古代音乐史和传统音乐领域旁征博引地阐释，在佛乐研究与推展中的入情入理，展现了他在佛教历史与现状的研究中自由穿越，其中大智慧、大胸怀、大视野的学术境界与情怀，为学界所赞叹。大众对其在民间音乐广博学识上较为熟知，其精深的佛乐研究常被忽略，尤其是忽略其在佛乐史料研究上的宏阔视野。对其佛乐成果进行研究恰又是站在新中国70年华诞之际反思该领域成就的重要视角。笔者作为受其泽惠的学子，对其佛乐成就略作评述，在表达敬贺之意的同时，也意在回顾中国佛乐史研究的成果以及今后的突破之径。田师涉及佛乐研究的著作有《中国佛乐选萃》(上海音乐出版社，1993年)、《中国汉传佛教常用唱诵规范谱本》(开明音像出版社，1995年)、《中国宗教音乐》(宗教文化出版社，1997年)、《音乐通论》(中国函授音乐学院，1988年)、《中国古代音乐史话》(上海文艺出版社，1984年)、《净土天音——田青学术论文集》(山东文艺出版社，2002年)、《捡起金叶》(一、二辑)(文化艺术出版社，2010年，2017年)、《禅与乐》(文化艺术出版社，2012年)等著述,《津沽梵音》《五台山佛乐》《九华山水陆》等音像制品30余盒(盘)[1]4-6。其中《中国古代音乐史话》以少见的史话诠释视角对中国古代音乐史进行专题评述，简洁明晰，通俗易懂，面世后得到很多学者点赞，吉联抗更是以“欣喜的心情”称赞该书“浅显、生动的语言、通俗的故事形式、向音乐爱好者展示中国古代音乐史概貌的趣味性、知识性”[2]43；《中国佛乐选萃》《中国汉传佛教常用唱诵规范谱本》虽属资料性文本，但透露出学者之思和编选者的智慧与广博视野；《中国宗教音乐》是既有理论评述又有资料汇编的佛乐专题文献，这类文献还有音像制品出版；《净土天音》等著述是田先生的文集，它或以佛乐为主，或以民间音乐、“非遗”为主。尤其是《田青文集》第一、二卷中关于宗教文化与宗教音乐领域的阐论是业界最为关注的佛乐成果。在发表的文章中，他从硕士论文中精选出的《佛教音乐的华化》及后来研究的《梁武帝与音乐》《中国音乐的线性思维》《佛教与中国音乐》《中国佛教音乐的产生与发展》《音乐史中的唐明皇》《智化寺音乐与中国音乐学》《禅与中国音乐》《魏晋南北朝佛教音乐史》《杨荫浏与宗教音乐》等，集中展现了佛乐研究的精言微语。在史学评述方面，刘红庆对田先生艺术履历、学思特点、学理思维进行过叙说，“佛心”为学养之心境，“学侠”为学问之风骨。而他还活跃于大众音乐普及甚至编剧、评论领域，其“千手观音”式的学术广博能力、宏阔学术视野则令人称奇。[3]2-10在教学领域，近日，由其学生王英睿、司冰琳、姚慧、都本玲等编选的论文选集《田园拾穗》，可见其教学成绩斐然，著名音乐学家张振涛研究员为之撰写了热情洋溢且饱含温情的序言。振涛先生认为，田师见识高远，跟着他可以参与很多活动，并藉此广识民间精英，用这份资源提升自己，是大众看不到的另一番风景，它可以管窥师生研究“合奏”的“弦的另一端”。田先生桃李满天下，田园麦浪滚滚，麦穗甸甸！[4]1-5本文将对田先生运用汉文佛经音乐的史料观、方法论及研究的观念特色再做学理评述，并以此管窥自杨荫浏所开辟的佛乐研究新阶段的学术史特点。

一、史料观：源来有法

史料是历史研究的安身之本，对于佛乐散见的状况而言，对其掌握的多寡更是研究是否凸显之表征，这也是田青佛乐研究的特色和优势所在。从佛典中选取史料使田青的研究取材有法，源流通达。

田青在考辨佛教文化的来源上，从东汉年间开始述起，从其生根发芽所需的环境出发，遴选了丰富史料，并适当阐释，认识了佛教音乐作为外来文化，在中国汉传佛教历史发展留下的踪迹。田青在史料的选择中有其特有的渠道，取材方法也立足于佛乐发展自身规律，遵循宗教仪轨，从而为音乐史甚至整个文化史研究贡献智慧。田先生认为佛教音乐是中国传统音乐文化的重要组成部分，他致力于佛教音乐的历史考证、现存整理和学理研究，他的研究所涉及的史料，如《佛教音乐的华化》《中国宗教音乐》《净土天音》《禅与乐》等，对汉文佛经音乐史料原典的引证，得其当，得其要，较好地展现了汉传佛经中音乐史料的价值。其史料的搜罗、取材得当，源来有法，简洁有效的史料观为其研究打下了坚实的基础。

关于汉文佛经音乐史料的辑录，有王小盾、何剑平、周广荣、王皓等编的《汉文佛经音乐史料类编》(凤凰出版社，2014，下面简称《类编》)，是初步检索的史料辑录，虽然看似全面，但粗略搜罗之法也有史料的挂一漏万之弊。田先生的史料与之不同，在细节之处下功夫，既有史料之源，亦有史料之流。如关于佛经音乐史料记载的源头，《类编》中说有明确纪年记载的最早汉文佛经是西晋元康六年(公元296年)的“诸佛要集经”残片。而田先生硕士期间(1982～1984)所写的学位论文《佛教音乐的华化》，对佛曲“华化”过程进行了史料关联的考证，并就佛教演变规律做了佛乐史料的梳理。“史学即史料学”(剪伯赞语)，既然是佛乐史视角，必然在史料上占有颇丰。在对佛乐的溯源探流之中，田青认为佛教音乐在天竺的盛况是其传入中土的机缘，他引用的史料主要以佛典为主，如《高僧传》《续高僧传》等，其中特引用梁慧皎、唐义净言论，前者如《高僧传·译经中·鸠摩罗什传》所载鸠摩罗什与其门生慧睿语曰：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌赞为贵。经中偈颂，皆其式也。”后者如《南海寄归内法传·赞咏之礼》，备述天竺礼佛赞咏之事。言：“西国礼教，盛传赞叹。”由佛经而转入佛乐史，田先生以几位天竺佛教音乐创始作者为例，即是从佛理的源头保证了史料的本位，如尊者摩至哩制咤“乃西方宏才硕德，秀冠群英之人”，“但逢遗像，遂抽盛藻，仰符授记，赞佛功德。初造四百赞，次造一百五十赞，总陈六度，明佛世尊所有胜德，斯可谓文情婉丽，共天花而齐芳；理致清高，与地岳而争峻”等。这些史料除了具有通达佛乐入华的源头之意，还以田文特有的佛理辨析之法，在佛乐入华的融会发展中进行了史料关联，从而辨其宗师地位，如“西方造赞者，莫不咸同祖习。无着、世亲菩萨皆悉仰止。故五天之地初出家者，亦既诵得五戒、十戒，即须先教颂斯二赞，无问大、小乘，咸同尊此”。以《糅杂赞》四百五十颂中的“辑为歌咏，奏谐弦管，令人作乐，舞之蹈之，流布于代”，说明佛乐的形式特点，以《毗输安坦罗太子歌》“词人皆舞，咏遍五天”、《佛本行诗》“五天南海，无不讽诵”来说明佛乐流传情况。”[5]1-2

从佛典之中挖掘佛乐史料，能够展现田青作为音乐学家的学术优势，从而能深入辨析佛经音乐流布、源流的早期情况。田文中的史料搜罗细致，来源可靠，针对性强，这一“取源有法”使其立论得以事半功倍。后来出现的《类编》在辑录相关问题时有借鉴之处，如在记述佛教音乐传入中土时，就有记载中土僧侣所见的西域音乐。如对东晋法显《高僧法显传》的记载：“西行十六由延至那竭国界醯罗城。城中有佛顶骨精舍。尽以金薄七宝挍饰。国王敬重顶骨。虑人抄夺。乃取国中豪姓八人。人持一印。印封守护。清晨八人俱到各视其印。然后开户。开户已以香汁洗手。出佛顶骨置精舍外高座以七宝圆砧。砧下琉璃钟覆上皆珠玑挍饰。骨黄白色。方圆四寸。其上隆起。每日出后精舍人则登高楼击大鼓吹蠡敲铜钵。王闻已则诣精舍。以华香供养。”(见《大正藏》51卷的858页和《中华藏》61卷的170-171页)

对佛乐融入华夏音乐之中是田先生较为集中的阐述。在《佛教音乐的华化》中，他从具体的史料引用出发，在陈思王曹植之前已有赞呗史料的基础上，进而从理论上引发：既成僧伽，就要有礼佛之仪；既有礼佛之仪，则有赞呗之需。田文从《高僧传》搜索的史料最为精要，如赞宁《高僧传·读诵篇·论》曰：“原夫经传震旦，夹意汉庭，北则竺兰，始直声而宣剖；南惟僧会，扬曲韵以讽通。”在竺法兰、康僧会各奉为北、南两派赞呗的鼻祖方面，又引赞宁《高僧传·读诵篇·论》，在回答赞呗“只合是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰检经示沙门耶？”田文说：“此二王已先熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也。”慧皎虽然断言“金言有译，梵响无授”，但在其所言亦能找到曹植之曲与天竺佛曲有联系的证明。他说曹植“既通般遮之瑞响”，“般遮”二字，指天竺佛教中的乐神“般遮于旬”，其神“乃以其琴歌颂佛德”。藉此可知，曹植创制的佛曲是在熟悉梵音的基础上进行的。田文从“瑞应本起”来看，即吴支谦所译《太子瑞应本起经》溯起源头，叙述佛事中的用乐事实，田文认为这与天竺之“社得迦摩罗”如出一辙。“渔山”在今天的山东省东阿县内，众所皆知的“渔山制梵”故事，因其流传甚广而常被熟视无睹，田青除了引用常见史料外，还引《异苑》中的史料做流变的佐证，如“陈思王游山，忽闻空里诵经声，清远遒亮，解音者写之，为神仙声，道士效之，作步虚声”。他在《法苑珠林·呗赞第卅四》中也找到了相应记载：曹植“尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉。其声动心，独听良久，……乃摹其音节，写为梵呗……”尤为值得强调的是，田文能删繁就简，快速找到佛教音乐华化的最有力证据，这使其史料搜寻得源来有法之利。

田青的史料为后续研究所延伸，《类编》对中土所传的西域音乐中梵呗选辑的史料进行了扩展，如《阿育王传》的记载：“尊者优波鞠多，在摩突罗国那罗拔利精舍阿练若处住。时北方有一男子，念佛出家读诵三藏善能说法。所到之处三契经偈然后说法，后自思惟。厌惓如此经颂之事欲求坐禅。闻摩突罗国有优波鞠多，虽无相好教授禅法最为第一。即到其所合掌白言。唯愿尊者，教我禅法。尊者鞠多观察此人必应现身获得漏尽。复更思惟，此人今者应教何法而登圣位。乃知其人为他说法当入圣位。尊者鞠多语彼比丘曰：尔随我敕。当教授汝，比丘答言：唯愿奉教，尊者语言。汝于今夜宜应为人演说法教。比丘即便作三契呗而欲说法，问尊者言:当说何法?尊者答言:当说多闻有五事利益,善解诸大,善知诸阴。善知诸入,善知十二因缘。自善解了不从他受，悟三契呗已。说法已竟便得阿罗汉。鞠多语言:子掷筹着窟中充其一数。”(《大正藏》50卷的121页，《中华藏》52页的100-101页)这些相关史料的衍生价值，是田青将相关典籍进行融通，从而提供了大量的学术信息，其阐论为《类编》提供史料之源的指引，也将为其后的佛乐史料新展提供启示。

上述史料是基于佛理的散见搜罗，而直接取材佛曲是田青佛乐史料的新视角，是其《佛教音乐的华化》一文中阐论所倚重之处。“华化”之文中还着力从正史中搜寻佛乐史料，他从《魏书》《晋书》《隋书》等典籍中广搜博取。如对无辞之乐的“佛曲”之名，田文从源头上找到了《隋书·卷十五·音乐志下》中的记载：“西凉者，起于苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等据有凉州，变龟兹声为之，号秦汉伎……其歌曲有《永世乐》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于阗佛曲》。”“龟兹者，起于吕光灭龟兹，因得其声。”《晋书·卷九十五》本传亦载：“……苻坚闻之，密有迎罗什之意……乃遣骁骑将军吕光等，率兵七万，西伐龟兹。谓光曰：即驰驿送之。”魏晋南北朝是佛乐华化的关键时期，正史中的史料因曹植、萧衍、杨坚等人的关系而记载渐多，从正史中搜集佛乐史料是田青多渠道探究佛乐历史渊源的表现。

在相类似的史料搜罗中，田先生《佛教音乐的华化》以典籍之中隐含的乐史资料为启发，展现非乐事之外的佛乐隐含之处，这和《类编》中的史料有相类之处，如在写到佛教音乐的传入时都引用“高僧传”。一个是梁慧皎的《高僧传》，一个是法显的《高僧法显传》，两个都被收录在《卍正藏》和《大正藏》中。在佛乐梵呗的史料方面，一个是出自《阿育王传》，是阿育王的生平事迹的本传，另一个是出自《高僧传·读诵篇·论》，两个也都被收录在《卍正藏》和《大正藏》中。其史料的出处都是佛教典籍，它们是僧人自己写的传记，参考价值较高。《类编》搜罗《大正新修大藏经》之史料，而《佛教音乐的华化》在佛教典籍的基础上，还引用《隋书》《晋书》等正史资料。由此可见，田文的史料既遵从佛法、佛理而取源于佛教经典，又遵循音乐发展规律和华夏文明史特色，从而取源于相关的典籍，其史料选取方法可谓灵活得当，这也使其史论有理有据，又呈现出灵活多变的样态。

田青在注重佛教音乐史料的深度发掘基础上，一手向历史求索，一手向民间搜罗，取源之法与杨荫浏先生一脉相承。如《世纪末回眸:智化寺音乐与中国音乐学》针对汉传佛教音乐史料在北京智化寺京中的专题进行田野调查。文中对京音乐中的括禅门(声乐)、音乐门(管乐)、法器(打击乐)三部分用于佛教法事活动之不同进行了叙说，将这建于明正统十一年(1446年)，并一直遵从严格的师承关系，注重演奏技巧和乐谱传承的佛乐个案进行了研究。田先生的调研逻辑严谨，简言慎行，比较完备地展现了智化寺的音乐风貌。

在田先生大量史料挖掘之功的感召、引领下，既往冷僻的佛乐研究领域得到越来越多的关注，佛乐研究队伍也在近几年不断壮大。如山东枣庄的胡耀，在走访各地寺院、对佛教音乐进行了整体把握之后，写出了《我国佛经音乐调查述要》该专著既有史料价值又有方法探新，如用统计学的方法对梵呗进行了音乐形态的分析。田先生的学生中，也有多人以挖掘佛乐史料为专题而产生了大量成果，这是田先生注重史料源头而产生的“蝴蝶效应”，引领功效，是他深谙历史与传统的音乐研究衍生出的新的学术空间。

二、研究法：由本而谈

田先生初学作曲及作曲技术理论，对音乐本体技术有较强的训练，如他的《中国音乐的线性思维》《再谈民族音乐的第三种模式》等论文，将作曲技术理论潜藏其中。他工作后在教学音乐史等课的过程中，其对史学研究的方法逐渐熟谙，加上杨荫浏等名师的指导，其毕业后长期深入历史典籍和民间田野的调研工作，逐渐形成了特有的研究方法。

他首先从艺术生成的基础之处入手，先从语言学进入，再从“二重论证法”展开。在辨析佛教音乐时从佛乐发展的线索入手，顺从佛乐入华以后与当地文化的结合所创造的诸多新的佛乐艺术形式。他深知其道，早早地背起行囊，深入田野，注重实地考察。全国各地寺庙中都留下其搜寻的踪影。由此可见，他在宗教音乐地域性的研究中运用语言学分析方法，超越了既往民间音乐的考察方法，把中国佛教音乐作为一个整体文化现象进行纵向考察。

其次是从佛乐发生的仪式功能之处深入，在佛教仪式的阐释之中，他从仪式的用乐基础环节谈起，从解析佛乐仪式功能切入到音乐部分，而非着眼于音乐本身，进而展开其佛乐研究。如他引用圆仁在《入唐求法巡礼行记》，再行展现“赤山院经还仪式”的叙论。其论述先从仪式的情景描述开始，并恰当地加入谱例进行音乐本体分析，从佛乐发生的内在角度出发，对比了三个不同地区香赞的共同原型，由此认为它们是自唐宋以来流传的音乐。在曲式结构分析上，他引用唐代燕乐大曲结构三部分的文献：先是“散序”“散板”“无拍”；然后是“中序”，入拍，进入慢板；最后加快，称为“破”，结尾还可能有“长引一声”。他注重证据的相互佐证，如对比《戒定真香》的结构：开始无拍，由维那举腔，领唱散板；众齐唱加入后，进入慢板(4/4拍)，最后的“菩萨三称”，节奏加快，法器的节拍变成2/4拍，末句的唱法，也是拖长之后以一个下滑音结束，类似“长引一声”。由此可见，田先生佛乐语言生发之法，在佛理(或仪式)基础上，注重从音乐本体出发，引入比较音乐学的方法，对佛乐曲式结构的历史关系进行分析，从音乐特征本身证明了佛乐与唐代音乐的渊源关系。正是由于上述的相互佐证，使他推论出，假如这首“香赞”真的在唐代就被传唱，那么，今天即是找到了一个说明唐代佛曲已经华化的具体例证。通过古老的“挂金锁”调在中国广大地区内流传的实例，认为其曲调完全是佛教赞颂的典雅风格而不复民间音乐的朴质率直，这种注重音乐实例分析的手法是其研究针对性强之表现。

田青研究的亮点之一是发常人所未见，于平凡之处显非凡的诠释之功。他总能从普通史料或看似一般的现象中推论出深邃的理论，尤其能结合佛教仪轨或佛理而进行针对性地展开，用恰当的美文、俊词，渲染对象的特色。如在总结佛教音乐时，田先生认为，佛教音乐在中国广博精深、千姿百态的传统音乐、民间音乐的滋养下，经过长时间的演变，在许多极富才能的艺僧们的创造性劳动中，终于脱胎换骨，形成了一种既有宗教特点，又有民族味道的独特风格。在此期间，它经历了南北朝时与清乐的融合阶段，而终于在盛唐时完全成熟，成为名实相符的、地地道道的中国佛教音乐。千余年来，它不仅仅是佛教徒弘扬佛法的利器，而且成为中国传统文化的重要组成部分，成为中华民族民族性与民族精神的载体。在中国传统的社会生活中，佛教音乐在相当大的程度上满足了世世代代许多普通老百姓的审美需求，丰富了他们的精神生活，甚至在后世，使“赶庙会”成为下层人民唯一的文娱活动[6]。他总能从整体性研究方法之中生发，在系统、深入地收集、整理基础上，深入民间，发现真正的、活着的古代佛乐。从大量资料中提炼出佛教音乐发生发展的历史规律和发展特征，还以鲜明的比对及事例而阐明佛理，这是基于他对音乐本体、佛教仪轨的双重熟谙而产生的宏论。

田青研究的亮点之二是注重例证与推论相结合之法，巧妙挖掘隐含的佛乐特色。如《佛教音乐的华化》一文从一开始就以大量史料为证，从而推论佛乐入华的源头。他还能从民间的调研举证，从音乐语言的本体切入，运用佛教原理和音乐本体两相结合之法，从而将佛教从传入到融入华夏文化的发展过程进行有理有据、深入浅出地阐发。并以佛乐作为传统文化之一种的语言之法，让人们知晓佛教音乐在传入中国以后，对中国传统音乐产生的深远影响：佛乐为中国固有音乐提供了新的物质材料与新的形式；以庙会的形式为中国民众提供了一个大众娱乐场所；为保存古代音乐提供了方便。这些研究方法展现出田文的特点，既注重历史现象的诠释，深入内在学理，还注重通过美学层次、佛教思想与道教思想、儒家思想等的综合比对，让人们明了佛教音乐中蕴涵了中国音乐美学。从材料到场所，从外在到内涵，田文在佛乐研究中具有深入的正史、笔记体文献等研究方法，还有乐谱的旋律及结构的分析之法，又遵从于佛教仪轨，从而深入辨析了佛教音乐的特点。

田青的佛乐研究方法不仅有扎实的音乐本体技术的支持，广阔视野的支撑，还有基于文化和仪式功能性的研究推演，使其在方法上简洁有效，直达题意，摆脱了资料欠缺的束缚，尤其是借助其“善辨”的技艺，运用严密逻辑的推理，文辞俊丽的论述，不仅有效于佛乐历史发展的考辨，也使阅读赏心悦目，削减了读者因佛理认知的缺失而产生距离感，从而能感受佛乐认知的亲切与易达。

三、学术观：由内而外

观点或见解以娓娓道来之论而为大众所解，是田先生研究中国佛教音乐的目的，这是他为传承保护提供明确学术方法和指导思想的支持，是他学术观念的初衷所在。他认为佛乐是传统文化的重要组成部分，因为它们有着优美的旋律和意境，有着丰富的题材和种类，它们具备中华传统经典文化的因素，是中华民族的宝贵文化遗产。但在某些错误的认知中，佛教音乐是被冷落、排斥甚至被贬低的对象之一。田青的学术研究就是阐明佛乐的历史价值、艺术价值和社会价值，这也是对其进行学术研究的紧迫性和必要性所在。在认识之始，研究者和阅读者还要了解佛乐特殊的功能性，要在宗教功能和佛理的基础上来进行研究。只有明确这些，方能发挥佛乐当代文化价值的最大优势，从而推动佛教文化的发展。纵观其学术研究，剖析田先生学术观念的内核，笔者发现他的学术思想中由内而外的特点也是其观念的核心。他能在洞悉佛乐与其他社会文化或交叉学科之间的关系，在行为上为其助力推动，为推进佛乐在国家文化乃至整个社会发展中的作用而提供指导思想。

首先，对历史的客观评价是田青佛乐研究的基本观念之一。客观本是历史研究中的基本要求之一，但由于崇拜之故，对佛乐的研究常会蒙上神秘的色彩，蒙蔽所带来的非客观，尤其表现在对佛乐发展中对高僧的评价上。田青对佛乐人物的辩证分析，能拨云见日地真实反映人物的历史价值。他在《佛教音乐的华化》一文中分析梁武帝“由道转佛”时认为，梁武帝初信道教，即位后第三年(504)释伽佛诞之日亲制文发愿，舍道归佛。此后，他亲着《大涅盘》《大品》《大集》诸经的《疏记》《问答》等数百卷，并亲往同泰等寺讲说《涅盘》《般若》等经。田文进而说，为了弘扬佛法，他不吝巨资，所建爱敬、光宅、开善、同泰诸寺，宏伟奇丽，耗金不可胜计。他还效法释祖舍王位出家的传说，四次舍身同泰寺为奴，其中两次均由群臣以一亿万钱赎回，大大充实了寺院经济。至此，佛教在中国的传播趋于鼎盛，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。梵呗赞颂之声，礼佛导引之曲，也盛极一时，高唱入云了。除了亲自创制佛曲外，梁武帝还在中国首创“无遮大会”“盂兰盆会”等，为佛教音乐的演出、传播，创造了一些极好的机会。[7]33田文从历史之中发现梁武帝的弘法之道，如在听佛子宣讲法事、听佛子演唱佛曲等专题上，他认为梁武帝为宣传佛教，为佛教音乐的繁荣做出了卓有成效的贡献，而非只会下大本钱的愚忠者。田文还给了梁武帝萧衍一个历史定位：是一位作曲家。这种论断的观念是大胆的。上述研究观念是在历史客观性的基础上用具体的材料进行佐证，正是深入佛乐之内而做的学理阐释。

其次，灵活处理并论证是田先生佛乐研究中的又一基本观念。他从历史唯物主义的观念出发，全面评价佛乐中历史人物，但他不会局限于史料表面所述，而是多重例证，灵活佐证。如他引用《乐府诗集》中《古今乐录》的史料对梁武帝作为一个作曲家的历史贡献提供例证。他认为，“梁天监十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云乐》十四首。《江南弄》七首：一曰《江南弄》，二曰《龙笛曲》，三曰《采莲曲》，四曰《凤笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》”，他找到梁武帝萧衍创作的另一首清乐歌曲《阳叛儿》，从而展现梁武帝佛乐华化的创作之源。正是这些典型的清商乐曲，能反映梁武帝在用乐上的纯粹之处，从内在素材上为佛乐的创造性建构找到了根据。为进一步扩宽其视野，田文在辨析《唐书·乐志》中《阳叛儿》乃《阳伴儿》之误时，引用郭茂倩《乐府诗集》载此歌辞：“桃花初发红，芳草尚抽绿，南音多有会，偏重叛儿曲。”一直到开皇九年隋高祖平陈之后，在其所获梁、陈旧曲中，“其歌曲有《阳伴》、舞曲有《明君》并契”，田文认为它显然是梁武帝遗声。[7]34《乐府诗集》并非佛典，但它却记载了音乐本体的史料，全景取材使得田文注重音乐史本质，从内在衍生论述，是其内外兼顾的学术观之表现。

再次，开阔的学术视野是田青又一学术特点。扎根田野是田师扩展其佛乐研究的学术观念，广宏的视野还表现在田文对笔记体文献也能纳入其中，如他在论述佛教仪式时并非正面切入，而是从圆仁的《入唐求法巡礼行记》记载的山东所见“赤山院讲经仪式”展开，如：“辰时打讲经钟，打惊众钟讫。良久之会，大众上堂，方定众钟。讲师上堂，登高座间，大众同音，称叹佛名，音曲一依新罗，不似唐音。讲师登座讫，称佛名便停。时有下座一僧作梵，一据唐风。即‘云何于此经’等一行偈矣。至‘愿佛开微密’句。大众同音唱曰‘戒香’‘定香’‘解脱香’等颂。梵呗讫，讲师讲经……”谈到此处，田文进一步评议：圆仁所见当时在唐新罗僧“一据唐风”而唱的“戒香”“定香”“解脱香”等曲，是当代几乎每一个释子都会唱的名赞，其中，“戒定真香”的曲调一说为“挂金锁”，“定香解脱香”的曲调一说为“豆叶黄”，“戒定真香”就收集有数首不同地区的传谱，均大同小异。[8]33其在佛乐研究视野上的开阔，也为中国古代音乐提供了很好的例证，而佛乐的历史价值也再次被提及。

最后，深入音乐本体分析也是田青佛乐史研究的内在学术观念之一。作为天津音乐学院作曲专业的毕业生，又在注重民间音乐实践的名师杨荫浏门下接受训练，本体实践分析的指导思想深入其理。田先生继承杨先生的学术观念，也在意音乐本体分析和实例辨析。如《佛教音乐的华化》中的佛乐谱分析。田先生的田野工作扎实，对五台山等名寺做过详细而全面的调查，从其文中对五台山和峨嵋山三个曲谱的音乐分析可见其功。田文分析后认为，它实际上代表了中国南北两大派佛教音乐的风格。在对峨嵋山佛乐进行分析后，他认为曲中大量16分音符的运用使佛曲更富有委婉的风韵，而无二变之音(fa、si)，是典型的中原五声音阶，正合南方民间音乐的古老传统。在不同地区佛乐本体特征上，他认为五台山佛乐是北方的风格，旋律变化上更为跌宕起伏，而变宫音的运用，则突出了它典型的北方音乐特色。他还引入榆林千佛寺的佛曲音调质朴简练为佐证，认为它似乎更接近此曲的原始形态。

言之有物，物动心感，正是基于辩证唯物主义的指导思想，田先生的佛乐史研究观念在固本之中实现开拓创新，他注重历史客观和佛教仪轨的双重关系，发掘史料的逻辑关系，重视实地考察的资料互证，这些观念也是在杨荫浏先生的佛乐研究中初见端倪。[9]70-72如他试图通过更多寺庙调研，以材料的丰富及其论证，突破以往宗教音乐研究从文字到文字的局限，将中国佛教音乐作为一个整体文化现象进行纵向考察。在佛教音乐研究的思路上，他创造性地设计了两大类的分法，即“法事音乐”和“民间佛曲”，这是其研究注重客观事实和历史唯物主义的观念之表现。不断地修正观点，也是田青唯物主义思想的体现之一，如田先生在法事音乐研究后，否定了以往学术界关于中国佛教音乐全部系“土生土长”的结论，论述了佛教音乐自天竺经西域传入中国后逐渐华化以至大盛的历史，并且在对汉传佛经进行研究论述时，其文在引用典籍文献的基础上，通过对音乐本体的曲谱例证及分析，从旋律形态和曲式结构上，深入地辨析唐代佛教音乐的形态特点。

四、结语

佛教音乐入华并与中国音乐文化不断融合的过程，也是中国音乐在“西学东渐”之中经由文化触变(Cultural reflection)而不断演变的过程，[10]78-79在这一过程中，佛乐的史料散见和佛理晦涩是其研究的阻碍，但田青突破了重重困难，将佛乐研究带入到新的境界。本文通过田青佛乐研究成果的分析，可见田先生在汉文佛经音乐史料的发掘、分析上，做到了搜罗、取材得当，源来有法，史料视野开阔，超越既往的同类研究；田先生的研究方法直观通达、广博精深、特色鲜明，能客观地评析佛乐发展、佛教人物等历史现象，其方法既遵循宗教特点，又遵循音乐发展的独特风格；在学术观念上，他深入佛乐历史发展的精要，深入到音乐本体特点，其阐释有理有据，注意深刻内涵的佛理阐释，从而给佛乐研究增加了思想的深广度。

从杨荫浏开创的佛教音乐研究的两种思路出发，以史料挖掘为其出发点，并将其作用于论述中，客观地认识佛乐的历史价值和社会价值，[11]38是田青先生的学术思想之源，建构佛乐文化是他研究的最终目标。经其研究，佛经音乐特征凸显，在中国当代音乐的发展中起到更加积极的作用，这是田先生的研究对于“非遗”之佛乐传承的重要意义。此外，田青先生洒脱、俊逸的文笔[12]90，散文化纵谈的笔力[13]34，“游侠般”纵横诸界的跨界之旅，他精力旺盛、勤奋爬梳的职业精神[14]9，以及他严谨与厚重、敏感与畅达的研究风格[15]，都是他佛乐研究成绩斐然的因素之一。我们通过对他看似独一无二、不可复制的学术发展之路的辨析，认识到其佛乐研究是有朴实无华的一面，他从历史与传统的史料中深耕广种，通过对多种领域研究方法的博采众法，从历史唯物主义的客观性深入其理，从而实现了佛乐研究的升华。由此来看，他的特色学术之法亦可复制，可以为为数众多的学生所发展，《田园拾穗》中的诸多宏论即是佐证。我们通过对田青先生学术成就的解析，也能为像佛乐之类的冷僻学术方向的开拓提供参考与借鉴。