王 诏

（上海戏剧学院,上海 200040）

创新戏曲作品是戏曲作家的永恒追求。在李渔之前，格外关注戏曲创作的新奇性的时代是万历时期。明朝初期，戏曲已被邱濬、邵璨等道学派的剧作家利用成为图解封建礼教的工具，到了万历年间，大批戏曲家因势而动，为了挽时，大力推崇戏曲的新奇性。汤显祖主要主张音乐的“新”，他认为音乐的发展是一个变化的过程，戏曲的声律顺应时势与自然即可，不必拘泥于稀微绵邈的古音雅乐。胡应麟则更关注内容的新，他认为戏曲中的故事无根无实，戏曲创作是需要虚构的，这种虚构可以颠倒，可以与生活大相径庭，却不必一味求实。冯梦龙的戏曲主张主要是对万历年间各家理论的综合，其中也有一点是致新说，他认为一部优秀的戏曲作品务必要有新意，还须有令人惊奇的地方，新意表现在两个方面，一方面是情新，另一方面是“关目绝新绝奇”[1]。

李渔在通俗文学的创作上受了冯梦龙很大的影响，其中一点就是“生平尚奇，对新鲜事物有较大热情”[2]。他不仅在拟话本小说创作时大量描写新奇的事物，在戏曲创作时也格外注意从“登场”的需求出发，强化戏曲作品的创新性与趣味性。

一、打破传统，脱去窠臼

李渔在《闲情偶寄·词曲部》中提出了“脱窠臼”的要求。所谓“窠臼”，就是陈腔旧调或是老掉牙的故事、段子，“脱窠臼”即是务必要使戏剧创作新奇。李渔认为，“人惟求旧，物惟求新”[3]，而戏曲创作比诗赋古文更需要求新，因为戏曲演出是千万人所共见的事情，如果同样的情节在戏场上已经搬演过了，或是人们已经耳熟能详，那还用得着传播吗？古人称戏曲为“传奇”，可见“奇”是戏曲所传之事的必要特点，戏曲应该是非奇不传的。而“新”就是“奇”的别名，“新奇”共同组成了戏剧创作“脱窠臼”的特点。

李渔创作戏曲非奇不写，“复非名教所能羁络”[4]：《怜香伴》高调赞扬了崔笺云和曹语花两位女子的才华与爱情，对男权社会进行了深刻的批判；《凰求凤》写乔梦兰、许仙俦、曹淑婉三位女子设巧计嫁吕哉生，肯定了女子对个人幸福的追求；《比目鱼》写谭楚玉和女伶刘藐姑为了爱情自由不惜相拥投江殉情，肯定了他们为自由毋宁死的斗争精神；《玉搔头》写正德皇帝爱上妓女刘倩倩，甚至肯为了爱情放弃皇位不惜一死，闪耀着强烈的人文主义情怀……具体到《风筝误》中的新奇，可以从三方面体现出来，即：“事奇、情奇、意奇”[5]。

美国学者埃里克·亨利曾说过：“李渔强调戏剧须新奇的重要性，是卓尔不群的，他几乎是清朝为止习惯于设计题材而不是拾取题材的惟一的中国剧作家”[6]。李渔在设置情节时的确常常会出其不意。当最初读到《风筝误》四位主角出场之际，按照中国古代文艺作品“才子佳人”的一贯模式，读者势必已经想到，四位主角应是韩琦仲与詹淑娟、戚友先与詹爱娟两两相配。然而作者似乎猜到了观众的心理，于是在情节设计上匠心独运，打破既定的“程式”：庸人戚友先放风筝，风筝落到詹家，却被佳人淑娟捡到，因其上有才子韩琦仲的题诗，于是淑娟和诗，韩琦仲再次回诗，故意让风筝落到詹家，却被丑女詹爱娟捡到，由是引发了之后的一系列令人哭笑不得的情节，《惊丑》《逼婚》,甚至是《诧美》；还引发了两个误会：一是韩琦仲误认为淑娟是爱娟，二是詹爱娟误认为韩琦仲是戚友先。两个误会即是两条线索，双线并行，使得这一部依旧有着才子佳人结局的剧作在过程中却并未落入才子佳人的窠臼。

李渔的剧作还着力渲染了许多奇特的感情。在《笠翁十种曲》中李渔描写了许许多多的感情，而着墨最多的则是爱情。李渔的剧作中丝毫不避讳对情欲的描写，但这种情欲绝不仅仅是单纯的肉欲，而是出自本心的真情实性。李渔笔下的奇情，具体到《风筝误》中可以体现为两点：一是年轻人秉持自己的择偶标准，如韩琦仲，他坚持自己的配偶要天姿、风韵、内才三者俱佳，而且择偶必要亲见，只有自己相中才可，而不可拘泥于娶阀阅名门，不可拘泥于父母之命媒妁之言，必要自己找寻与自己最般配的灵魂伴侣。二是女子敢于主动追求男子，如詹爱娟看到韩琦仲的题诗后便设计邀韩琦仲前来欲与之媾和，“这是一刻千金的时节，哪有功夫念诗？我和你且把正经事做完了，再念也未迟”[7]。剧中的詹爱娟虽然是一个才疏貌丑之人，作者写她主动索爱也是调侃之用，但这样“伤风败俗”的行径在那个年代是决不允许发生的，李渔敢于描写，也表明了他未被伦理束缚的精神和对于主动追求爱情所持的支持的态度。

文章的立意是决定文章格调的关键，戏剧作品如若想要使人拍手叫好，就必须立意要奇。李渔的作品都是立意奇的典范，《风筝误》更是如此。《风筝误》中描写了一个被“风筝”一误到底的姻缘故事，表面上是揭示了“好事从来由错误，刘、阮非差，怎入天台路？若要认真才下步，反因稳极成颠仆”[7]的道理，即有些事情太过于较真接过却反而容易颠倒，而事实上这段词背后的深刻含义却是在这原本就是非颠倒的世界上又何必去在意他人的流言蜚语呢，一个人的本质如何，时间总会揭开真相的，这也就是“媸冒妍者，徒工刻画；妍混媸者，必表清扬”[7]，这也就是李渔笔下的意奇。

以上就是《风筝误》的不同寻常之处，这些部分被“一个作孽的风筝”[7]串联起来，共同填充了李渔“脱窠臼”的艺术主张。

二、善用巧合，彰显趣味

在《闲情偶寄·词曲部》中，李渔还特别强调一点，就是重机趣。“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致”[3]。李渔的这一主张，也是继承了许多前人的观念：徐渭创作了大量的荒诞喜剧，他的喜剧主要有三个特点，一是不刻意迎合圣人的言论，二是不惧荒唐与颠倒，三是充分利用民间的素材；汤显祖在《答吕姜山》中提出了意义非凡的“凡文以意趣神色为主”的观点，他也提到“趣”，其含义是指作品内在的趣味、情致、风神；王骥德也十分推崇有“趣”的作品，在对沈璟和汤显祖的对比分析中，他画龙点睛似的概括汤显祖的创作“尚趣”而“近狂”，最后得出的结论是“吴江诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝彩；临川诸传如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步”[8]，可以看出，汤沈二人相比，王骥德更赞赏“尚趣”的汤显祖。根据前人的观念再结合李渔自己的论述，可以明白李渔笔下的“机趣”就是智慧，和风趣，是充满智慧的风趣。戏曲是民间艺术，其受众群体是广大的市民百姓，为使他们喜闻乐见，戏曲的趣味性必不可缺。《风筝误》是李渔的戏剧作品中一部经典的喜剧，“机趣”也是它最吸引人的地方之一。

《风筝误》中格外注意巧合，“作者为了增强喜剧效果，更是常常在情节中设置巧合，为主人公的关系变化提供种种机遇。”[9]。剧作开篇，戚友先施放韩琦仲题诗的风筝，不巧风筝落到了詹家，这是男女主人公开始发生联系的起因。而第二次韩琦仲放风筝故意让风筝落在詹家，却不巧被爱娟捡到，而这个巧合的起因则是詹府两房夫人和两位小姐素来不和，詹烈侯远走赴任为减轻矛盾在两院之间筑起了一道高墙，这样的巧合引发了这样的误会，搬演上舞台之时则让观众捧腹。捡到风筝的詹爱娟因为看了风筝上的诗断定对方是个才子便冒充淑娟满心欢喜发出邀约，韩琦仲以为对方是淑娟而赴约却被才疏貌丑的爱娟惊到由是上演了《惊丑》《逼婚》《诧美》等让人啼笑皆非的情节，这是剧中第二个大的巧合。而韩琦仲也恰好是冒戚友先之名赴约，因而爱娟一直以为自己约的戚家大公子，直到父亲指婚时她还以为娶自己的是自己臆想中的戚友先也就是韩琦仲，而戚友先与自己却是第一次见面，这也导致了戚惊吓于詹爱娟的丑貌，而詹爱娟也是人中奇葩，竟为自己的夫君和妹妹做媒，引导戚友先强掳詹淑娟，这是剧作的第三个大巧合，詹爱娟奇葩的行径令人哭笑不得。

《风筝误》的人物语言也是充满了幽默感，尤其是在塑造詹爱娟这样的丑角的时候。如第十三出《惊丑》中韩琦仲请小姐赋诗时詹爱娟道：“这是一刻千金的时节，哪有功夫念诗？我和你且把正经事做完了，再念也未迟”[7]。韩琦仲“惊丑”后急切想要逃走是詹爱娟道：“来不来由你，放不放由我。除了这一桩，还有甚么大事？我笑你未识、未识琼浆味。若还尝着呵，愁伊不肯归”[7]！狂放没有妇德的丑女形象跃然纸上。再如第二十四出《导淫》中，戚友先让詹爱娟为他做媒让他与淑娟私通时爱娟的独白：“若是容他娶小，不如许他嫖妓；许他嫖妓，又不如容他偷情……我不如将计就计，使他两个勾搭上手，也等戚郎做桩亏心事……吃醋先为酿醋计，买奸且做捉奸人”[7]。詹爱娟恶俗无礼的形象又让人捧腹。

此外李渔还特别在风花雪月的文戏中增添武戏，或设置一些广为人知的民间形象，增强剧作的趣味。

三、结语

余秋雨评价李渔“谙悉编剧技巧，熟知剧场三昧，精通喜剧法则，了然观众心理”[10],因此他才能编排出格外热闹、格外受欢迎的喜剧场面。《风筝误》从这些角度出发，下了极大功夫，为戏曲脱去窠臼，增添了剧作的“机趣”，正如《风筝误》结尾李渔独白的那样：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧”[7]。