余 曼

（西安美术学院,陕西西安 710000）

中国版画有过体面地历史，然而，本文要谈论的木刻版画与中国古代版画这段体面地历史并无关系。二十世纪出现的木刻版画，从“新兴木刻”到“延安木刻”是中国美术史上艺术风格的典型案例。它的发生、发展有着极其重要的历史价值，对于中国美术事业和版画艺术的发展有着深远的影响。

一、“新兴木刻”的形式风格及其时代精神

中国“新兴木刻”始于二十世纪30年代，提到“新兴木刻”就一定要提到鲁迅先生，鲁迅是新文化运动的领导人之一，也是左翼新兴美术运动的倡导者，很早就对木刻有深刻的认识，他认为黑白木刻最有力量和号召力、他不但提出“为社会而艺术”，他还说“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻可办”，①他的志向是用木刻这种刚劲质朴的文艺，达到改变国民精神的目的。在动荡的年代里，木刻版画成为投向敌人的一把匕首。在鲁迅先生的倡导下，一批“为人生而艺术”的新青年聚集在鲁迅的身边。民国一十八年，这些年轻人在杭州成立“一八艺社”，他们中间的大多数人曾经是杭州国立艺专的学生，之后又在上海成立分社。他们得到了鲁迅先生的指导和帮助。鲁迅先生曾为“一八艺社”写的小引，他提出“艺术为什么的”问题，对于当时的年轻一代有着深刻的影响。1931年，鲁迅先生在上海举办了由13位学员参加的为期六天的“木刻讲习会”，他请日本的内山嘉吉讲授木刻技法，他自己担任翻译，前四天学习黑白木刻技法，后两天学习套色木刻技法。这短短六天的时间，改变了中国艺术发展的道路，使中国革命美术进入了一片新的天地。从此以后，全国各地陆续成立了各种新兴木刻社团：春地美术研究所、野风画会、MK木刻研究会、浙江木刻团体、现代版画会以及武汉、沪、杭等地社团等、他们的目的都是为了爱国爱艺术而奋起木刻，木刻在当时成为赤色的代名词。

鲁迅先生倡导的木刻并不是他曾经说的“辉煌的历史”，与古代佛门经卷的雕刻、宋元的书籍插画以及明代刻印的画谱毫无关系，它是一个外来的画种，是拿来的艺术，在中国是新兴的艺术形式，我们称之为创作版画。鲁迅有选择的向青年人介绍德国表现主义女画家凯绥·珂勒惠支，并在中国出版第一本《凯绥·珂勒惠支版画选集》，向青年们谈论珂勒惠支先进的艺术思想、严肃的创作态度、和精湛的木刻技巧，希望青年们向珂勒惠支学习。另外他还出版了《新俄画选》和《近代木刻选集》等。在鲁迅先生的倡导、推广和支持下，这一外来的画种在中国繁殖、放大、生根了。一批青年木刻家创作出表达不满社会现实，反对专制政权为主题的作品，例如：胡一川的《到前线去》《饥民》《囚》、江丰的《忘不了的九一八》、汪占非《纪念五死者》等。这些作品的艺术风格有鲜明的斗争倾向，它是狂放而严肃的、愤怒的、是批判的、呐喊的、具有强烈的小知识分子意味的精神性的表达。我们把这一时期的现象称之为“新兴木刻运动”。

“新兴木刻运动”是中国新民主主义革命进程的重要力量，它的发展是在中华民族危难的时刻，与民族命运息息相关。“历史上没有一种艺术比中国的新兴木刻更接近于人民斗争的意志和方向，它的伟大之处由于它一开始就作为一种武器而存在的。”②《怒吼吧，中国！》（20x15cm）是李桦在“新兴木刻运动”时期最重要的木刻版画之一。作品创作于1935年，当时正值华北事变，日本侵略华北，并企图一步步吞噬中国，中日矛盾激化，中华民族面临着重重危机，全国各个阶层的人民掀起了抗日救亡的高潮。现代版画会就是当时先进的美术社团之一，1934年6月创立于广州，发起人就是李桦，《怒吼吧，中国！》刊发在《现代版画》丛刊第十四集上。画面的构图和形式有德国表现主义的风格特征，注重人物内在情绪和精神状态的表达，黑白对比强烈、刀法遒劲、线条刚毅，一气呵成。一个怒吼的巨人，象征着中华民族的抗争和觉醒。人物的四肢被绳索牢牢地捆绑在木柱上，姿态扭曲，双臂在束缚中挣扎，双眼被蒙住，头颅却向上扬起，嘴巴大张，似乎在发出划破长空穿越黑暗的吼声。这也是作者反抗命运的呐喊之声，充分彰显出“作为武器”的艺术势不可挡的力量。

“新兴木刻运动”对于当时的中国来说是新兴的进步美术，是继新文化运动而掀起的革命美术的浪潮，是全新的艺术形式。通过这样一种形式，五四爱国运动的精神与五四以来的思潮得到了释放。“新兴木刻”的形式是移植外来画种的风格，它的作者也是非专业的、是一边学习一遍刻印，它以跳跃强烈的黑白对比表达出对命运的抗争。“新兴木刻”不是“体面地历史”典雅和唯美的艺术，它是在那个没有希望的年代里，对传统麻木道德观念的冲击和反叛。它的文艺精神为中国革命事业和人文精神的传播做出了无可替代的突出贡献。鲁迅先生这样说：“木刻不但是淆乱了雅俗之变而已，实在是还有更光明，更伟大的视野在它的前面”。

二、“延安木刻”的形式风格及其时代精神

“延安木刻”也称“解放区木刻”，它是从“新兴木刻”派生出来的。“延安木刻”产生的时期与“新兴木刻”不同，它是指1937年七七事变到1949年在解放区形成的一种艺术形式，与“国统区”“沦陷区”不同，“解放区木刻”主要是指抗日战争、解放战争时期共产党领导的北方地区的革命根据地，“延安木刻”的概念，与延安的政治地位有关。1937年抗战爆发，一批“新兴木刻”时期的积极分子来到延安，他们在新民主主义革命思想的引领下，在党的正确的文艺方针的指引下，以最大的赤诚和努力来参与同仇敌忾的抗战，全面开展根据地抗战美术的宣传活动，目的是宣传教育鼓舞人民，打击侵略者。

“解放区木刻”产生于民族命运的重要节点上，其力量主要来源于“救亡”与“自强”的思想。木刻家们怀着艺术为人民服务的理念，他们从思想进步的文艺青年转变成投入战场的革命战士。在解放区，木刻家们积极响应党的号召，他们一边是走进“鲁艺”课堂的学生，一边是以刀代笔的文艺战士和革命干部，他们创作的作品目的是服务于人民，把艺术生活化，与民族的命运相联系。黑白木刻在解放区成为一种不可替代的艺术形式被选择，它充分地体现出艺术超越形式之外的精神意义，它是一种艺术行为，更是一种民族精神的力量。

“延安木刻”建立了现实主义的艺术观：即内容与形式的统一、政治与艺术的统一、艺术参与社会变革、担当社会责任。作品的形式改变了表现主义的风格，不追求经典的样式和唯美的表达，而是渗透着现实生活的朴素风格和民间特色。这种革命之时最方便、最有力、最贴近大众的艺术形式，打通了艺术与现实社会的隔离，木刻的地位被建立，它是中国现实主义艺术的开端。

“延安木刻”是具有典型的民族风格的艺术形式，它从拿来到生根的过程也是艺术自律自觉的过程。在解放区，民族化的风格和民族化的内涵在木刻中展现出来。共产党在文艺思想上提出自己的主张，我们的文学艺术都是为大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创造的，为工农兵而利用的，在党的正确的文艺思想指引下，木刻家们走进民间，捕捉真实的生活，他们吸收中国传统绘画和民间艺术的风格特征，改造了西式画种黑白关系与构图形式，以“喜闻乐见”的形式风格代替“表现主义”的形式风格。特别是在新木刻替代旧年画的运动中，将传统形式框架中的内容置换成日常生活的现实场景。这种改变，使木刻形式有了我们民族自己的精神内涵。

古元的《离婚诉》就是“解放区木刻”中具有民族风格和民族内涵的代表性作品。1940年到1443年古元先后两次创作“离婚诉”。1939年4月陕甘宁边区颁布了第一个离婚条例《陕甘宁边区离婚条例》，妇女在法律的保护下有了婚姻自由的权益，观念上也产生了巨大的变化，能够鼓起勇气勇敢的维护属于自己的权利。民主主义革命的核心思想就是民主革命，当时古元作为乡政府的文书，他敏锐地感受到这些变化，先后创作了两幅《离婚诉》。《离婚诉一》和《离婚诉二》在前后风格上有很大不同。1940年创作的《离婚诉一》（11.7x13.2cm）在形式上采用了西方表现主义风格，人物场景的黑白色块对比强烈，但是与现实原初的场景有所疏离，主题不够明确，只在画面下方出现“离婚册”三个主题词。1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，“解放区木刻”提出了“喜闻乐见”和“民族形式”相结合的文艺思想，要使木刻成为群众理解的艺术形式，要在作品中表现子自己民族风貌。古元在1943年创作的《离婚诉二》（9.5x11.5cm）在风格上发生很大变化，古元用简练写实的刀法刻画出单线条的人物造型，以简至繁，风格平实明朗、主题明确，画面中妇女申诉的决心、婆婆与丈夫不满的表情、文书认真的态度，还有百姓们惊讶的目光，这样的场景是民主革命的典型案例，它传播民主思想，同时也充满生活的气息。古元以敏锐的目光，质朴的木刻语言、形象而生动地表现出这一特征。作品为小幅尺寸，却呈现出强烈的感染力，使木刻版画超越形式本身具有了历史的高度。

三、“新兴木刻”与“延安木刻”是对于艺术当代性的最好诠释

在此谈论“新兴木刻”与“延安木刻”，目的并不在于一个画种传承和发展的问题，它们之所以能在中华大地上深深扎根、生生不息，其原因是它是从人类的命运出发的艺术，是从民族命运出发的艺术、它发端于民族危难的时间节点上，它们的命运与民族的命运紧密相连在一起。它使艺术参与了社会变革，使艺术家担当了社会的责任。是自觉自省的艺术、是具有生命力的艺术、是形式内容与时代精神的高度统一。二十世纪的版画风格与艺术精神正体现在这里，同时也是对艺术当代性的最好诠释。

注释：

①王伯敏著.《中国版画通史》.河北美术出版社,2002,P212页.

②王琦译.李桦,李树声,马克编.《中国新兴版画运动五十年1931—1981》.辽宁美术出版,1982,P448页.