毕敬虎 杜海涛

（曲阜师范大学美术学院,山东日照 276826）

王沂东是20世纪80年代中国乡土美术风潮中涌现出的在绘画语言与图式构建中都具有鲜明特性的一位画家，王沂东的油画作品在国外展出时受到了西方媒体的广泛关注，其作品中精湛的西方古典油画技法与所呈现出具有浓郁中国情调的沂蒙乡村图像被西方媒体反复提及，甚至让西方观众对中国的当代美术产生了重新的认识。可以说，王沂东是中国写实油画领域最具国际影响力的画家之一。王沂东在20世纪50年代出生于山东，他对于沂蒙山区的山川风貌，民俗风土有着特殊而深切的感情，在长达40多年的时间里，其主要作品始终以沂蒙图像为母题，且以此为题材创作的油画作品在全国乃至世界范围内获得了广泛的声誉，在中国当代美术创作中独树一帜。

一、从宏大叙事到个人叙事的转向

王沂东以沂蒙题材作为创作母题其实可以追溯到20世纪70年代后期，其创作的《沂蒙新春》（1977）入选全国“纪念建军50周年美术作品展”。作品表现了临近春节在沂蒙根据地的军民一起为抗日家属送春联，过新年的场面。画面的人物处于阳光与白雪的映照着下，显得明媚、透亮，洋溢着喜庆欢快的气氛。这一时期，从作品内容来看仍然受到了当时极左文艺路线影响而趋于僵化、教条的苏联现实主义美术创作模式的影响，人物塑造存在概念化、模式化的倾向。画面注重情节性与叙事式的表达。但在呈现这一主题时作者有意将过新年，贴春联的民俗与国家意识形态叙述结合在一起，使作品具有了某种普通人日常生活的温度与真实感。直至1983年创作的《沂蒙山组画》系列作品，表明作者的创作方向由此发生了巨大的变化，首先，在绘画技法上作者放弃了“苏联式” 的直接画法，而是从西方古典油画的传统技法中吸取了更多养分。画面中层次更加丰富，细节描绘更为真实，画面中的色彩也与此前的创作有了明显的区别，印象派的色彩被排除了，回归到以固有色为主的古典油画色彩体系，使作品整体色调呈现出厚重而统一的效果，画面中人物的造型并非完全客观的描摹，而是进行了主观的处理，使之能够符合画面情绪的表达。对人物形象的边缘有意识的强调，突出了作品的形式意味与抽象因素。而在主题内容上，作品中虽然文学叙事性依旧很强，但意识形态的表达在明显消退，代之以个体化的情感抒发。真实的中国北方乡村中景色与普通农民的形象在作品中被温情脉脉地呈现出来。

1991创作的《蒙山雨》以及稍后的《沂水河》（1993）则标志着王沂东个人绘画风格的形成，作品中将中国宋代山水画以及传统工笔画与西方新古典主义相融合，呈现出独特的东方审美意趣。《蒙山雨》中的两位女性，其中一位正对观众双手举起，另一位则背对观众一位双手垂立，画面背景为深棕色的连绵起伏的山峦，天空的面积则被压缩的极小，正面的女性神态中包含期盼，希望同时也隐隐透出不安。两位女性虽处于同一画面中却毫无交流，作品虽然是具象写实的，但画面的含义却是十分模糊的而难于言说，王沂东一方面通过对作品中叙事性的消解，使作品的指向变得复杂而暧昧。由此，人物的状态以及画面所营造出的氛围成了绘画的主题，这一绘画观念显然带很强的当代性。另一方面，主题的模糊却为观众留下了不断言说释读的空间，每个观众都可以将自己的感受心境带入到画面中自行读解。需要注意一点作者在作品中所呈现的沂蒙山景观与现实中的沂蒙山之间存在相当大的距离，王沂东曾谈道：“因为只有过年假期的时候才回去，不是真正在那个环境里面生活，……我父母在部队，不在农村生活，相对来讲生活又比较优越，真正农民的苦难、深层次的东西我们体会不到”①。显然这种距离感与陌生感是与作者的成长环境与生活经历有关。但另一方面，作者也与题材之间始终保持着某种距离和姿态，从中寻找到了一种更为个体化、浪漫化地表达，因此，《蒙山雨》所展现出的沂蒙山与真实的沂蒙山，以及此前的沂蒙题材美术作品存在很大的不同。其作品中的沂蒙图像不再关乎历史、革命、家国，苦难等宏大的集体叙事，而转变为对纯粹审美、情感、记忆，符号的个人叙事。在王沂东的作品中沂蒙图像与个人真正建立起了紧密的关系，使得沂蒙图像文本的叙述不再只有政治话语、国家立场。因此在这个意义上王沂东在其作品中以个人叙事的方式完成了当代沂蒙题材美术作品向纯粹美学立场的转换，而这也使其具有了美术史意义[1]。1980年陈丹青创作的《西藏组画》无疑是较早在这一方向做出探索的作品，以此奠定了其在中国美术史上的地位。然而，陈丹青与西藏之间的关系则更为疏离，是以一种近乎旁观者的姿态将西方古典油画的想象投射于西藏图像上，因此很难建立起更个人化的情感联系，实事上当陈丹青移居美国后这种疏离与错位就变得愈加强烈了，也使其最终放弃了西藏题材的表现。相比而言，王沂东与沂蒙之间关系更为紧密，用王沂东的话就是“一种亲情关系”，因而王沂东很自然地将个人记忆，情感与表现题材融合在一起，转换为个人叙事中带有意象性的视觉符号，共同建构了王沂东的美学世界。这也许是王沂东始终坚持沂蒙题材作为其创作母题的重要原因。

二、身份的“焦虑”与身份的“认同”

20世纪90年代初王沂东开始以沂蒙乡村婚嫁场景为题材，创作了“新娘、婚嫁”系列作品，在这一系列作品中，我们看到艺术家反复在作品中描绘与展现了新娘在婚礼过程中所流露出羞涩、期待、不安、无奈等种种思绪。《待嫁的女孩》（1993）中年轻的新娘坐在椅子上，后面年长的妇女正在为其梳妆打扮。女孩的目光投向观众，或是正在接受观者的注视。新娘的眼神中既有喜悦与憧憬、又闪烁着羞涩与不安。微微上翘的嘴唇，流露出似笑非笑的复杂表情。待嫁女孩正在面临生活上的重大转折，这一幕被作者以十分冷静而又庄重地笔调呈现在画面中。同一时期有《新娘》（1993）、《花烛夜》（1994）、《吉日》（1995）、《洞房里的新娘》（1993），《山里新娘》（1996）等多幅作品，所描绘的都是同一个主题——新娘。作者为何要对这一形象进行反复呈现，这是非常值得研究的问题。新娘是女孩走向成熟的关键转折点，在此之前是女孩，而在此之后就成为女人。在中国传统乡土社会中，一个女孩必须通过婚姻来确认自己身份的，因此婚姻对于女性就有着极为重要的意义，但传统乡土社会中婚姻的自主权并不掌握在自己的手中，因此，新娘的复杂心态就源于对身份转换所带来的不确定性与巨大的焦虑感。而20世纪80年代也是王沂东自身身份发生多次转换的时期，1970年王沂东中学毕业就要面临是当工人还是下乡的人生选择，两年后王沂东的身份再次由普通工人转换为学生，多年后留校又成为老师，80年代中期迅速成名，在短短的一二十年间，王沂东从一个偏僻县城的普通工人转变成为一个具有世界声誉的画家，在这一系列身份转换中，在多次面对人生转折的节点时，他也必定深深地感受到对未来的憧憬与希望，以及不确定性所带来的不安感。90年代同样也是中国社会发生重大转折的时期，与以往时代不同，90年代出现了市场经济、全球化、大众文化、物质消费、传媒、资本等一系列对社会发展造成巨大影响的新事物，中国正逐步形成了一个自由、开放的市场空间，从而带来了整个社会的巨大转向。这一转向是一个极为复杂的过程，意味着重塑与新生、矛盾与困惑同时并存，意味着在打破传统的过程中又要完成对传统的重建。中国的知识阶层在发生剧烈的分化，有的退守象牙塔，有的走向市场大众，在一个充满各种可能性的新时代里，每个个体都要面对身份转换所带来的兴奋与焦虑。王沂东在作品中描绘新娘在待嫁时复杂心境某种程度上是既是艺术家个人心境的投射，同时也隐喻与象征了这个新的时代大潮下每一位普通人所面临身份转换时的普遍心态[2]。

王沂东创作的“新娘、婚嫁”这系列作品中另一个突出的特点是中国元素与民间符号的大量使用。首先是红色的运用，从人物的服饰到背景已经超出了现实的表现范畴而被升华为具有象征性的视觉符号，在其作品中反复出现。红色一方面在中国传统文化中是吉祥喜庆的象征，带有很强的东方意蕴[3]。另一方面红色在政治上经常也被用来象征革命。而背景中的民间剪纸和颇具乡土气息的大红花布共同渲染了作品中浓郁的中国韵味，对作品中“中国身份”的强调，反映出这一时期王沂东在创作中自觉地寻求对中国传统文化的认同。回到当时的文化语境中，对传统文化身份的认同可以说是90年代中国思想界与知识界普遍关注的问题。随着改革开放，全球化的迅速扩张，一方面将世界上几乎所有的国家纳入大而一体化的市场机制里，另一方面文化的全球化与同质化迫使非西方的民族国家必须重新构建本民族的文化身份，较之面对西方的文化“冲击”，非西方民族所做出的回应，则体现出一种文化上的自觉与自主意识。近代中国在实现现代化的过程中陷入了对民族身份认同的危机。直到20世纪90年代，开始有越来越多的学者意识到全球化与现代化的快速发展同时也给中国社会带了来诸多负面效果[4]。于是开始文化反思，试图在全球化语境下为本民族文化寻求一条新的发展道路。在这一过程中，以王沂东为代表的中国80年兴起的“乡土美术”热潮，正是对于这一思潮的某种呼应。艺术家们不再盲目的模仿西方美术经典作品，而是试图从中国传统文化资源与本土视觉图像中吸取营养，对传统文化进行创造性的现代转换，进而建构 “中国化”“本土化”的审美价值体系，在某种意义上也标志着中国美术的发展正逐渐趋向成熟。

三、结语

王沂东通过其油画作品中对自身个体生命体验的呈现与纯粹的审美表达，将沂蒙图像转换为个人叙事的抒情诗，同时也将其作品中具有乡土气息的沂蒙图像提升为对中华传统文化身份认同的根基，二者共同构成了王沂东绘画艺术中的两个最为核心的支点，为生活在现代都市文明里时刻处于紧张与焦虑中的普通个体在绘画中营造了一个能够安顿心灵的精神上的乡土家园。

注释：

①张荣东.永恒的故乡——王沂东访谈录[J].爱尚美术,2017(06):31.