【摘要】本文以成玉磵《琴论》中的演奏美学为研究对象，从宋代文化背景出发，探究《琴论》所体现的成玉磵古琴美学思想。就琴乐思想方面，成玉磵去道存艺，不以古琴的社会教化为重，而是强调音乐属性;就音乐的构成而言，成玉磵重视音乐的音准、节奏，音色，从“辨指之道”和“审曲之趣”两个方面，以运指、曲调、环境等角度，更深的洞察《琴论》中所蕴含的以“意”为旨的内涵及其美学思想。成玉磵《琴论》以乐为本，以技论艺，在历代琴论中具有重要的意义，其思想对后世琴论产生深远的影响。

【关键词】成玉磵;《琴论》;演奏内容;演奏风格;以乐为本

【中图分类号】J616                     【文献标识码】A                      【文章编号】1002-767X（2020）12-0148-04

【本文著录格式】高菲.成玉磵《琴论》演奏美学探析[J].北方音乐，2020，06（12）：148-151.

古琴音乐历史渊远，它高度附属中国传统文化精神的特质，使古琴具备了丰富的文化内核，也成为对士人生活影响最大的传统器乐。伴随古琴的发展产生了众多与之相关的曲谱、诗词、琴论和美学思想。品察北宋之前的历代琴论，大多都呈现了古琴“道大于乐”的特性。宋代成玉磵的《琴论》跳出了琴作为雅乐礼器的属性，开始关注琴本体，更加注重琴的演奏技法、取音指法。在传承前代 “静”的思想基础上，首次提出音的取法要求，重视音准以及演奏时的环境氛围。同时有别于前代琴论，成玉磵不仅从风格上叙述地区性琴乐的差别，并按区域做了指法上的区分，这种派别细化是前世琴论中未曾出现的，也呼应了历史上对琴派时代的记载。这是对中国音乐史古琴史料的一个补充。成玉磵在宋代禅风兴盛的社会环境中，把弹琴与佛教的参禅联系起来，强调“悟”在习琴中的重要作用，这是历代琴论中首次援佛入琴，此种思想或对《谿山琴况》有一定影响。

一、《琴论》的产生背景

（一）北宋古琴文化背景

历代关于成玉磵的记载并不多见，对其所著《琴论》的最早记载，见于明代《永乐琴书集成》。对成玉磵本人的考证在章华英《宋代古琴音乐研究》一书中有所论及，并推断成玉磵为北宋末年人。

宋代自建国之初，开国皇帝宋太祖赵匡胤就立下“不殺士大夫”的戒规，为宋代的文人士大夫创造了宽松的社会文化环境。宋代科举制度的推行，为更多出身低微的读书人提供了展露风姿的机会。宋代白衣卿相增多，这也给被誉为文人音乐的古琴提供了一个长足发展的空间。

相比于白居易笔下“不称今人情”唐代古琴的清冷，宋代又回到了上古时期“士大夫无故不撤琴瑟”，琴独领风骚的时代。上至帝王，下至士人，都以“古雅”为风，崇尚三代“礼乐”文化，因此琴也备受世人喜好。宋太宗赵炅自己不仅弹琴，还效法文武二王，对琴进行改革，增设了“十一弦”琴，这一举措也反映了帝王对古琴的爱好。除此之外范仲淹、欧阳修、苏轼、朱熹等一个个文学巨匠们，也留下了有关古琴的翰墨篇章。在宋代社会文化的土壤上产生了如朱长文《琴史》、成玉磵《琴论》等一批古琴论著。

（二）“以乐为本”琴论思想的初步确立

宋代社会以“郁郁乎文哉”著称，是中国古代历史上文化最发达时期，有关文论、艺论的各种丛书众多，如画论有郭熙的《林泉高致》、书论有朱长文《墨池编》等，文论更是不胜枚举。因此，琴论在这种氛围中也应运而生，北宋时期大量的琴论问世，朱长文的《琴史》成玉磵的《琴论》《则全和尚节奏指法》的古琴专著等。

有关琴论的历史，历来把东汉时期桓谭的《琴道》视作中国历史上第一篇有关古琴的完整论作。文中关乎琴的功能、构造、形制、琴德、琴曲等论述也一直被后世琴论引用。《琴道》中凸显的琴乐思想既有儒家的“礼乐”“中和”思想，也有道家“大音希声”的淡和之美。继桓谭《琴道》之后，后世形成篇章的琴论有蔡邕《琴操》、嵇康《琴赋》、薛易简《琴诀》，虽然这些论著中对琴的作用与功能的论述各有不同，但其根本思想还是承继了儒家的“中正仁和”与道家的“法天贵真”理念。这些琴论中的思想大多都是“道大于乐”，其行文中开篇多强调“琴”的使命，以道论琴。

而至宋代社会，随着城市的出现，与之相匹配的文化场所确立，音乐不再是宫廷贵族御用的产物，古琴的属性也随之有了一定的变化。宋代古琴，与同时代的宋词一样，不是再以“文章合为时而著，歌诗合为事而著”。除了“文以载道”，文字在词中也变得活色生香，更贴近生活与人的情感。宋代发展了在唐代即确定的“四艺”，古琴除了保留在宋代之前历代“琴者，禁也”以正视听的雅乐功能，即以“礼乐”为重的功能属性。在承担礼乐教化功能之外，与其他文学艺术一样，音乐的属性开始参与其中，也造就这一时期的琴论除了继承前代的儒道思想，开始关注古琴作为器乐的音乐属性。因此较前代和同代的琴论而言，成玉磵《琴论》去道存艺，开篇直接讲求音乐的本质，从“宫商角徵羽”五音谈正调、转调，讲求音乐中最核心的音准问题，音准不可差之一分，一声之差，则五音不正。

《琴论》中成玉磵从弹奏的品弦调音、运指、坐姿、取音方式、弹琴时的状态，琴曲结构、琴乐的雅俗之辨、琴曲今古之别，调子类别（慢商、慢角：为今人制）等多角度分析论述。其中的一些理念，为后世集古琴美学思想之大成的专著《谿山琴况》做了铺垫和准备。

二、“以乐为本”的演奏思想

与宋代以及宋以前的古琴理论相比，成玉磵的《琴论》更加注重琴乐本身，尊重乐器本体。宋之前的琴论大致以道为主， 更注重形而上的修养，而在《琴论》中，成玉磵从古琴音乐的两个载体即辨指与审曲上，构建两者在古琴音乐的重要性。

（一）辨指之道

在器乐中，最基本的是指法。若无妙指，何来妙音。因此从运指上论，成玉磵《琴论》摆脱了全篇以道论琴的方式，而是采取了以乐和术论琴这样一种与其之前琴论不同的方式。

琴论中对指法的讲述，大体也可算以成玉磵在《琴论》为开篇。他在《琴论》中列举了一些具体的操缦手法，包括长涓、短涓、急涓、慢泼剌涓、醉涓、长锁、短锁、半全扶、节全扶、拂等，并结合《广陵散》对其进行说明。成玉磵结合曲目《广陵散》论半全扶、节全扶的指法。《广陵散》是魏晉时期嵇康临刑前所奏的古琴名曲。曲终，嵇康长叹：“广陵一散成绝矣。”因此，继嵇康之后，《广陵散》一曲是否能够完整留存并被后人弹奏，后世为此争论不休。成玉磵在《琴论》中曾提及《广陵散》的指法。他指出：“扶”的技法是“涓”的变体，弹“涓”时需竖指而弹，若是平躺取音，将导致音质不够清晰，缺乏颗粒感，甚至难以出音。虽然难以印证，成玉磵在《琴论》中所提的《广陵散》是否与嵇康所弹之曲一致，但是这至少能够表明《广陵散》在宋朝依旧为人们所弹奏。

指法关涉取音。在取音方面，成玉磵提出“弹欲断弦，按欲入木，贵其持重，然亦要轻重去就皆当乎理”。也就是说，右手弹弦和左手按弦都要在音质上有所追求。这就要求运指时指法力道取中，既不可过于遒劲，也不可失于懦弱，惟有优游自得气定神闲，不在琴上亟亟取音，才可和于音律;并且运指的轻重去就与音的运行直接关联。高音时，调子飘扬，声音渐强;低音时，曲调稳重，音色减弱。上型音级渐强，下型音级渐弱，这虽然是音乐的一个普遍走向，但绝非放之四海而皆准，还需要根据具体曲目具体分析处理。

对取音的重视，还表现在《琴论》中对“拂”这一指法的分析。这也是有别于其之前琴论的论述，目前仅在唐代《陈拙指法》中有对各个指法的描述，它侧重各种指法的具体弹奏方法，这说明了唐代琴人已经开始对取音重视。至宋代，成玉磵所列“拂”的指法，把拂分为急拂，慢拂和无头拂。“急拂”“慢拂”是对“拂”的取音做了音乐速度的不同处理，而且对其取音着弦点也有严格要求：如果过于靠近岳山，会令音质干硬;而过于接近徽位弹“拂”，则会导致音色绵软，缺乏力度。成玉磵认为，“拂”音的最佳效果是音与音之间累如贯珠，圆融无碍，张弛有度。可见宋代开始，已经注重对古琴音色的处理。

除此之外，成玉磵还从指法上，分辨出古琴地域间的差异。在成玉磵之前，唐朝初年赵耶利是从音乐风格上，辨析地域间琴乐的不同特征。他指出：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风;蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”江南的琴声宛转清丽，如长江流水气势广博，绵远不尽，有国士之风;四川的琴声急躁，如惊涛骇浪雷霆万钧，有如青年俊士。而成玉磵从琴韵上分析了京师、江南、两浙三个大区域的琴韵特征，指出京师过于刚劲，江南失于轻浮，夸赞两浙地区文质彬彬的琴风胜于其他地域。除去从琴韵上，成玉磵更是从指法上细化到地域间左右手运指的异同，从运指区分派别。在他看来，古琴的右手指法无南北之别，都是抹、挑、勾、剔、打、摘、擎、托;但左手立指不同会造成不同的声音效果，古琴音乐地域间的差异即在于此。《琴论》指出京师贵美观，两浙地区中指如渴蛇引水便于取声。结合本人操缦的实践经验，我认为渴蛇饮水是运用在吟猱和过弦上的，因为渴蛇饮水更便于弹出吟猱声，及构成过弦时弦与弦之间音的连贯性。古琴美学著作《谿山琴况》“圆”中言及“五音活泼之趣，半在吟猱，而吟猱之妙处，全在圆满”。这也呼应了成玉磵在行文中对猱声音质的要求，即“猱声贵圆静，外虚中实，如绵里秤锤，此声最要取”。此处，成玉磵《琴论》中虽然未就区域琴风的不同而称其为派，但就其对浙地琴音运指、音乐的分析和赞誉可见北宋时期浙地古琴音乐发展的成熟，也预示着历史上第一个琴派“浙派”在南宋产生。

成玉磵还形象命名和品评操琴中的部分指法，从而列出弹奏中常见的四类：折腰、醉敦、藏头敦、硬敦。未弹而先下指弹称为折腰;中指弹而无力谓之醉敦，醉敦被人们视为最差的一种弹奏指法;从上直下谓之硬敦，这种醉敦的弹法虽然也可取，但相比藏头敦略显不足;最赞誉的是藏头敦，即来去无迹的弹法，成玉磵认为这种弹法最妙。这种对弹奏手法的描述是成玉磵前代与后世琴论中鲜有所见的。敦也仅现于唐代的《陈拙指法》篇中存有这种称谓，然陈拙对这一指法并未详细说明。

（二）审曲之趣

成玉磵《琴论》别于他论之处，在于以乐论琴。《琴论》在指法基础上，还讨论了曲。曲是乐的表现，曲中包含曲调、曲谱、音韵。谈曲先论调，这一点在成玉磵《琴论》的开篇即显示出来，即首先探讨正调与外调，强调若差一声则五音不正，表现出成玉磵对音准的重视。

《琴论》从调而始，继而讨论了构成曲的几种不同结构，即调、引、操、弄，并从结构的大小、曲目的长短、风格本体、弹奏方式对调、操、弄这三种类型的曲子分别予以辨析。调、操、弄，其结构长短不同，风格不一。调子为琴歌的一种，多是宋代的一些词子曲，短小而有味道，可以边弹边唱;操弄规模更大，有如长诗，旋律跌宕起伏。善操琴者不论调引操弄，对各种形式和风格的琴曲都能得心应手。从成玉磵的《琴论》中，我们可以管窥宋代的音乐面貌。

在对曲子的掌握中，成玉磵非常重视技艺的练习，深刻地指出习琴需要落实到实践中，即夯实技艺。任何一门技艺的学习都离不开经年累月的练习，琴者非有十年磨炼不可成功。只有技艺至精至熟，才可能做到琴人合一。同时技艺的提升，除去不断的练习，还离不开良师指导，尤其是能转益多师为吾师，博采众家之长，方能做到不论操弄调引，信手为之。成玉磵对“技”的重视，是琴论认识论中的一个突破，打破了前人对古琴在人不在器的偏狭认识。前人一味把琴视为道器，这就如同把艺品等同于人品，这种等同观固然是对艺术家的一种最佳的设想，即一位优秀的艺术家应该首先具有高尚的品格和情操，高妙的人格会提升艺术家的人生格局和艺术品味;但艺术有其特殊性，它是建立在精妙绝伦的艺术造诣基础上的，倘若只是一味强调人品，而忽视艺术的水平，那作家创作的作品、音乐家演奏的曲目就不能称之为艺术，其过程只是流入一种自我娱乐之中。成玉磵在《琴论》中，以谱和人为例证表明了他对两者的严谨态度。从曲谱上论，古谱经久流传，倘若对音乐并不熟稔，即对古谱妄加增减，会造成五音杂论，曲不成曲。而对于操缦者来说，也并非是人清艺清：“一道士言自能琴，众往听之，坐定，道士取琴品弦，良久曰：‘弦虽未调，且弹一曲《清江引》。至今为笑。”这位道士不辨音准，弦不正调立即弹琴，这样的做法为世人所耻笑。艺术以动人心者为佳，而不是随意拨弄即是号为自然。成玉磵摒弃了以率性自然是为弹琴的错误认识。

对操缦者来说，技艺的提升不仅需要在曲目上反复操练，还离不开对音乐的思考和对曲意的充分理解。这种理解的过程，成玉磵提出“攻琴如参禅”的观点，即学琴不可苦意思犹如参禅。这是历代琴论中首次援佛入琴，把佛教中的概念与习琴连接起来，以修禅为参照比对操琴，成玉磵的这一思想是紧契时代发展。随着佛教的传入，琴僧这一群体出现，李白的《听蜀僧濬弹琴》，北宋时期的《则全和尚指法》都与琴僧密不可分。可见当时佛教深入影响中原大地，并渗透到各个方面。“攻琴亦如参禅”，禅理的明晰需要渐悟和顿悟。这就如同操缦，对琴理的理解，手指对琴弦的把控，对音乐的熟稔，也是由浅入深不断学习渐悟的过程。《琴論》中综合了儒释道三种思想，佛家思想在琴论中的体现，始于成玉磵《琴论》，继而这种借佛论琴的思想在后世的琴论中也有体现。明代古琴美学扛鼎之作《谿山琴况》一书，徐上瀛不仅在“圆”“洁”二况中引入佛教思想，同时“洁”况中还直接引用了《楞严经》中“若无妙指，不能发妙音”的观点。

成玉磵《琴论》对同时代新创编的一些合乎古琴创作特色的新曲目，也给予了很大的肯定。《琴论》对曲目进行分析归类，指出当时新创作琴曲的曲式特征，即今人所制多用慢角调，肯定其有“钟期风韵”即有古韵。

成玉磵对辨指和审曲的这些思想，体现了他“以乐为本”的琴学思想，直至今天这种思想依旧散发着实际意义，仍值得我们学习和借鉴。

三、“以意为旨”的演奏风格

成玉磵《琴论》突出了以“意”为主的演奏风格，重视弹琴以意为主，这也是成玉磵的一个突破。前代琴论从未对“意”有直接表述，而《琴论》中多次提及“意”或“得意”。

中国最早的“得意”命题，可以追溯到庄子《外物》“言者所以在意，得意而忘言”。魏晋时期王弼在庄学基础上，进一步提出“得意在忘象，得象在忘言”，“得意忘象”的命题从而影响到了哲学、美学、文学、艺术各个方面。《琴论》受庄禅思想的影响，在文中随处可见，甚至在行文中，成玉磵还直接引用庄子《天地》篇中的语句。

音乐是时间的艺术，随时间而流逝的特性是“得意忘象”的最好诠释。因此，成玉磵重视古琴中的“得意”，不仅提出了“操琴之法，大都以得意为主”，而且认为在弹琴的过程中，“人不可苦意思”这里的“苦意思”指的是操琴不可醉心于象之中，只求音乐与语言或形象的对应，而是应该移情于琴中。

这种“意”的追求体现在以下三点，一是运指贵静，二是曲调贵淡，三是其境贵雅。

（一）运指贵静

琴作为文人音乐的表征，以养心为主，故此其声韵以静为主，承继道家所倡导的“希声”。与成玉磵同时代的苏东坡也提出了“空故纳万境”的观点。宋以前琴家也极其重视静，汉代刘向《琴说》中提出：“弹琴之法，必须简静。非谓人静，乃手静也。手指鼓动谓之喧，简要轻稳谓之静。”强调“手指简要轻稳”，“手静”才可达到静。成玉磵《琴论》中继承前代的简静，对静的分析主要表现在三个方面：一，把静细化至一个具体的指法上，提出“敦猱声贵圆静”，融静于指达到手静;二，认识到不可一味求静，过度求静可能会沉溺如“隆冬枯木，槎朽而终，无屈伸者”，僻于生动则缺乏生机，因此他借鉴绘画中的理论，把谢赫“六法”中的首要一法“气韵生动”融入操琴之法，在静的基础上，琴韵可达到气韵生动，绵绵不息;三，在达到手静和气韵生动的基础上，进而达到“忘机”的境界，即庄子《天地》篇中“机心存于胸中，则存白不俻”，成玉磵认为操缦者只有万虑俱清专注于琴，才可能进入古人所谓的琴人合一，通神明之状。

这种由指静到思虑清静的求静观点，也影响到后世的琴家。明代徐上瀛的《谿山琴况》共有二十四况，把“静”列于首况“和”之后，足以彰显静在琴韵中的地位。

（二）曲调贵淡

成玉磵也受到了同时代美学思想的影响，在《琴论》中提倡“曲调贵淡”的美学观点。正如王国维所说：“一代有一代之文学。”一代也有一代之审美，世人文化心态也随之有变，从雍容华贵的大唐气象，转向绚烂之极归于平淡的宋人韵致。“平淡”成为宋代社会尊崇的审美格调和审美标准。

平淡思想在琴论中的首次显现，即是在成玉磵的《琴论》。在《琴论》中“淡”的美学思想显现在曲调上。《琴论》中成玉磵多次提及苏东坡，苏轼是中国文人的表率，备受后世尊崇。苏轼所倡导的寄至味于淡泊，也恰是成玉磵所倡导的古琴音韵的最好诠释“调子贵淡而有味”。欧阳修“以深远闲淡为意”这种“深远”“淡泊”都体现在琴论“学琴如学古书，初虽无味，至于用工深远，自成一家，精妙绝伦，所以操而不倦”，琴曲惟有淡静，才更意蕴悠长妙趣横生。然而成玉磵也认识到“淡静”与曲子的类型相关。相对而言，调子这类在宋代盛行的曲子更贵淡静。对于古琴曲中的“操、弄”这样的大型曲式，音乐起伏则更为跌宕，但不论淡静还是飘扬，都是要合乎节奏，而不是随心所欲。这种贵乎淡静的美学思想，也应该会影响到后世的琴乐，甚至后世集古琴之大成的“虞山派”就以“清微淡远”为宗。

（三）琴境贵雅

宋代是一个儒释道三家融合的时代，《琴论》融合了时代的美学特征讲求儒家的中和之美，又有道家的虚静之逸，还有禅宗的不立文字，直至人心，摄人心魄的意味。

在《琴论》的结尾处，成玉磵提出了“露下弹琴”“对月弹琴”“临水弹琴”“焚香弹琴”等几种不同的琴境。这几种琴境不仅把人与琴融于一体，归于自然大化中，同时这种对操琴环境的追求，也表现了成玉磵对琴的追求与人的期许。“露”“月”“水”“香”都令人感到高远，清冷，具有一种缥缈、玄妙的意蕴，这些物象蕴含有儒释道三家思想，其所造之境被历代文人所喜好。王维“独坐幽篁里，弹琴复长啸”、刘长卿“泠泠七弦上，静听松风寒”都是对这种造境的追求和体现。这一环境的追求恰是对淡的补充，只有这样的环境才能达到让弹者心斋坐忘，醉心于琴，让听者洗去烦嚣，寄心于琴。这是弹琴者“人琴合一”的需要，同时是欣赏者“人境合一”的需要，都是弹着与听者共同达到“忘机”的境界。成玉磵这种对自然的追求，在后世《谿山琴况》中也有很多的体现，徐上瀛多次以自然之物象来与他所提出的“二十四况”相补充，或许受到成玉磵这种对琴境强调的影响。

四、结论

通过对成玉磵《琴论》中演奏美学的研究，本文认为《琴论》重视古琴的音乐属性，从音乐的音准、节奏、音色、演奏技法等发面论琴，是琴论的一个突破。这也与宋代社会从欧阳修开始兴起的“玩”风遥相呼应。历代琴论，从以道论琴，到宋代以乐论琴，再到以心论琴，琴论也带上了时代思想变迁的烙印。正因为如此，成玉磵《琴论》不免有认识上的偏狭。如他把琴视作只能是道人，士人弹，对女子弹琴给予抨击和不屑，片面的认为琴只可某一类人弹，不免偏执，但这也代表了当时的时代特性和社会的局限性。虽然存有不足，但成玉磵《琴论》无论从思想上还是在音乐性上对意韵的追求，对后世琴论产生深远影响。这也应是《琴论》被誉为是宋代除朱长文《琴史》外最重要的古琴琴论的缘由之一。

参考文献

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作者简介：高菲，北京语言大学人文社会科学学部人文学院文艺学2017级博士生。